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Al MAXXI di Roma un’importante mostra, curata da Bonito Oliva, del ‘corpus’ principale delle opere dell’artista anconetano, morto nel 1998 a soli 51 anni. Un’esposizione che indaga le matrici antropologiche e sacrali del suo percorso, attratto dalla circolarità mitopoetica del tempo e dai misteri dell’universo, degli astri e dei pianeti, così come proteso a generare immagini icastiche di personaggi viventi ma immobili, di oggetti, pietre e scheletri con i pattini a siglare un’idea visionaria di immanenza degli esseri e del mondo.
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di
Barbara Goretti È
ridicolo credere che gli uomini di domani possano essere uomini, ridicolo pensare che la scimmia sperasse di camminare un giorno su due zampe è ridicolo ipotecare il tempo e lo è altrettanto immaginare un tempo suddiviso in più tempi e più che mai supporre che qualcosa esista fuori dall’esistibile, il solo che si guarda dall’esistere Eugenio Montale, “Satura II”
La trama lineare del
tempo nasconde uno strappo che lacera la realtà illusoria della divisione tra
passato, presente e futuro. Una finitezza biologica che nell’uomo si racconta
attraverso la nascita, la crescita, l’invecchiamento e la morte e che, nel
mondo fisico dell’universo, si traduce nella dispersione energetica, nell’entropia,
la seconda legge della termodinamica secondo cui tutto tende verso un
progressivo peggioramento. Del resto, ci spiegano
gli scienziati, questo avviene ad ogni spostamento, ad ogni transizione, ad
ogni movimento lungo la linea orizzontale del progresso che l’Occidente ha
tracciato come binario imprescindibile, direzione obbligata dell’umana
esistenza. L’arte di Gino De
Dominicis infrange questo orizzonte, o meglio ne afferra gli estremi con
l’abilità e la lucidità di un prestigiatore e li annoda insieme, inscindibili, testa
e coda di un Uroboro, simbolo antico dell’eternità. È la circolarità del
tempo infatti che garantisce l’infinito e che mette in atto quella sospensione della
dimensione temporale in grado di offrirci l’immortalità: nata con l’uomo
stesso, essa ispira un desiderio ancestrale che accomuna ogni rango, quello dei
re, come il mitologico Gilgamesh, e quello degli individui comuni, come il
pastore Erostrato. Gino
De Dominicis. L’immortale, è la mostra curata da Achille
Bonito Oliva per il MAXXI, un omaggio all’artista marchigiano (Ancona, 1947 –
Roma, 1998), romano d’adozione che proprio nella capitale inizia la sua
esperienza artistica, prima con le sperimentazioni del gruppo Laboratorio 70, poi con L’Attico di
Fabio Sargentini. Un’esposizione che,
oltre a raccogliere un importante corpus
dei lavori dell’artista, presentati volontariamente senza un percorso
cronologico, indaga le radici antropologiche della ricerca di De Dominicis e testimonia
il carattere quasi profetico delle sue opere.
Un racconto espositivo
che non tradisce lo spirito fortemente individualista dell’autore – “Le mie
opere spesso si sono rifiutate di partecipare alle grandi mostre” - lontano da
un sistema dell’arte pronto a sostituirsi (allora come oggi) all’artista, per
De Dominicis unico vero creatore, meritevole, insieme all’arte stessa di un
atto di fedeltà totale. Un credo radicato e
profondo a cui si affianca la convinzione della stretta congiunzione tra l’uomo
e l’universo legati da un flusso energetico, da una forza magnetica rivelata da
opere come Equilibrio 1 (Asta), 1967;
Calamita cosmica, 1989. Quest’ultima
è anche il perno attrattivo del percorso (il manifesto della ricerca
dell’immortalità, eco dello scheletro con i pattini di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, del 1969); un “magnete” che non
segna inizio e fine ma il ritorno – tra l’entrata e l’uscita del museo – alla
circolarità di un’esposizione da leggere come una mappa siderale. Gino De Dominicis
indaga i misteri dell’universo, degli astri e dei pianeti immergendosi nelle
teorie astronomiche e nella cultura del popolo sumero, osservatore delle stelle
e studioso delle costellazioni. Se l’arte è espressione
di un desiderio, essa trova nella stessa etimologia del termine – de
siderare, “Fissare le stelle o Smettere
di guardarle” (quindi sentirne la mancanza) – l’energia per riappropriarsi
di quella vicinanza astrale che la costituisce parte del cosmo e la rende imperitura.
Nascono così lavori come Zodiaco,
1970 (in mostra, una foto di documentazione) – un tableau vivant dei dodici segni zodiacali disposti nell’Attico di
Sargentini vivi e personificati per sancire l’unione tra umanità e cosmo, tra
cielo e terra – o il sistema solare
avvolto nella luce dorata e accecante de
Il Trittico dei pianeti, 1992-1993 – frutto di letture esoteriche e lontano
dagli abissi bui dello spazio – o ancora L’Astronave,
1995 e Urvasi e Gilgamesh, 1979-80,
in cui scorgiamo un piccolo oggetto volante: forse veicolo di quella civiltà
extraterrestre primordiale e “prediluviana”, le cui conoscenze precorsero la
sapienza sumera per poi confluire in essa. Urvasi e Gilgamesh sono
figure legate all’immortalità, che proprio dalla bellezza della prima (Urvasi) deriva
e che dalla costante aspirazione del re di Uruk (Gilgamesh) è alimentata; De
Dominicis subisce il fascino di entrambi, assimilandone il carisma e la
simbologia della cultura, ritraendoli spesso in coppia, di profilo, tracciati
con le linee essenziali della grafite, Senza
titolo (Urvasi e Gilgamesh), 1987; dell’inchiostro, Senza titolo (Urvasi e Gilgamesh), 1985. Sono emblemi della cultura
indiana e mesopotamica, alvei delle origini più antiche dell’evoluzione umana,
esempi di maschile e femminile uniti in un unico principio. Figure che nascono
dal disegno – una pratica fondante nel lavoro di De Dominicis – e dalla pittura: tecniche, secondo l’artista,
non tradizionali, ma originarie e proprio per questo ancora
più adatte a rivelare la fisionomia di due archetipi leggendari.
Seguono i dipinti: in
essi la pittura si accende e si fa materia nei lunghi nasi in creta – la
chiaroveggenza nell’antichità mesopotamica, o ancora un collegamento tra alto e
basso – svelando l’intensità cromatica stupefacente di superfici che si tingono
di rosso, di blu, d’oro. Immagini ieratiche,
icastiche, che assorbono la stasi dei personaggi viventi ma immobili, coinvolti
nei lavori degli anni settanta – dallo Zodiaco
a Paolo Rosa, il ragazzo affetto dalla sindrome di down, nella Seconda soluzione di immortalità (l’universo
è immobile), 1972; agli oggetti Palla
di gomma (caduta da 2 metri) nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo,
1968; o la pietra per Attesa di un
casuale movimento molecolare generale in una sola direzione, tale da generare
un movimento spontaneo della pietra – riaffermando l’efficacia
anti-entropica dell’immobilità, condizione capace di garantire l’interruzione del
tempo, l’immanenza e quindi l’immortalità. Quest’ultima fluisce
anche attraverso l’assenza, Cubo
invisibile, 1967, indagata nella serie degli oggetti invisibili (1969 -
1979) e nei lavori sull’ubiquità, per una riflessione sullo spazio e sulla sua
valenza, Io sono sicuro che voi siete (e
sempre sarete) all’interno o all’esterno di questo triangolo, 1970, sulla
materia e sulla sua fisicità nella non presenza. L’assenza è anche quella del
corpo umano – poiché non è possibile scindere il dualismo uomo-universo – come
testimoniano le sculture invisibili, Statua,
1979, percepibili solo da pochi indumenti (cappello e ciabatte) che ne segnano
i poli e ne delimitano gli estremi. Se infatti il corpo è per definizione
scientifica “una porzione limitata di materia”, De Dominicis mette in discussione
gli stessi limiti fisici degli esseri viventi e del mondo sfidando fenomeni e
principi inviolabili come la forza di gravità, con sedie sospese in un angolo e
vuote, ma su cui forse è già seduto un altro invisibile, L’immortale invisibile e il luogo, 1989; o con gabbie dalle sbarre
piegate e violate, Senza titolo,
1980, di cui è negata la natura costrittiva. La trasformazione è continua,
ironica e dissacrante: quasi si aprono in un sorriso beffardo le sbarre flesse;
non sappiamo se attraverso di esse qualcuno è entrato o uscito, di certo, nel
grande atrio del museo, se ne sente, fragorosa, la risata.
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