LUOGO COMUNE
ANALISI CRITICHE
Gli azzardi
e gli sconfinamenti
linguistici
di Dante Maffia


      
Un’ampia e forbita disamina dell’opera in versi del sessantottenne poeta calabrese, prendendo in considerazione particolarmente la sua produzione in dialetto dove maggiormente risalta la sua vivacità di sguardo ora straniato, ora fantastico sul mondo. Una maggiore attenzione merita il poderoso volume di oltre settecento pagine “Io. Poema totale della dissolvenza” (2013), che sintetizza con grande perizia l’uso di forme metriche della tradizione e un espressionismo verbale, fortemente ibridato e giocoso nell’unire sacro e profano.
      



      

di Giorgio Delia

 

 

Maffia è uno degli autori più prolifici e poliedrici della letteratura tra fine Novecento e inizio Duemila (importa sapere che è vivo e attivo, pronto a ripromettersi di essere diverso, inafferrabile, risoluto a mandare gambe all’aria teorie e pratiche, miti, riti e sistemi). Per avere contezza della sua attività, un primo orientamento è fornito dal sito ˂www.dantemaffia.com˃. Appaiono le voci di dialogo attraverso le quali si è provveduto a catalogare la sua esperienza: narrativa, poesia, saggistica, curatele, opere tradotte all’estero, convegni. Ma, vero homo faber, c’è chi può giurare di averlo visto dipingere, o sentito sollecitare altre muse, senza demerito alcuno. Artista (e artigiano) a trecentosessanta gradi. Molto si è scritto sulle sue opere e sull’intera produzione.[1] Una bibliografia sistematica di/su, aggiornata al 2008, è stata redatta dalla curatrice del fascicolo monografico Per Dante Maffia.[2]

In tutto questo è arduo individuare un tema che non sia stato oggetto di discussione critica (come si vedrà, l’autore medesimo non ha mancato di dire la sua, indirizzando, ma anche depistando). Il cómpito prevede l’individuazione di alcuni aspetti di lingua e di stile, più minutamente alcuni fatti espressivi che giustifichino i due poli posti in epigrafe. Per svolgere l’oggetto del discorso in maniera più agevole e in breve, si delimita il campo d’indagine alla poesia. Di essa, a mo’ di florilegio, si individuano testi rappresentativi di fasi ben signate, altrettante tappe nel divenire, faglie di un’esperienza pluristratificata: la stagione degli esordî, quella in dialetto e, più in specie, l’ultima in data. Lo scopo è tracciare punti abbastanza sicuri, comunque tanto significativi da poter delimitare idealmente anche la rimanente esperienza.

 Il discorso, avendo in oggetto testi orientati in una prospettiva plurilinguistica ed espressionistica, muoverà principalmente, quale vademecum più sicuro, da alcune consolidate acquisizioni della stilistica di Contini e dell’antropologia letteraria di Bachtin.[3] Si ricorderà a esempio che, nel dare fondamento alla «funzione Gadda», il filologo domese poneva «la deformazione linguistica, l’espressionismo, al servizio d’una urgenza spirituale» («lungo sofferto rancore e disperata nostalgia» in Gadda; «una crisi religiosa in Joyce»; «una crisi di civiltà in Folengo e Rabelais»[4]). Quindi, per meglio definire il mistilinguismo di Maffia, sarà decisivo il concetto di “carnevalizzazione”, punto qualificante della teoria bachtiniana.[5]  

 

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Dante Maffia


Il Maffia degli esordî (voltate malgré lui le spalle alla sua terra, arrivato a Roma, scarso di tasca, ma con la testa e il cuore animati da un’autenticità di sentimenti) è consegnato al libretto Il leone non mangia l’erba.[6] È l’autore di versi un po’ acerbi come quelli di Viaggio di nozze (p. 58), scritti per scommessa, quasi per gioco, ma anche di quelli più ‘ispirati’, pregni di ciò che allora si chiamava ‘spirito di classe’, di Scritta sulla carta igienica (p. 61):

 

Si parlava. L’avevo conosciuta

sul piazzale dell’Università.

Mi diceva di uno zio vescovo

del fratello ingegnere

di non so quali ville, di terreni.

Io la guardavo

con la rabbia dei poveri e ridevo.

Le dissi: «Sai, mio zio

fa il ciabattino, ed una zia

zoppa che non sa leggere».

«Che c’entra», disse lei.

Mi sorrise, mi strinse la mano

e svoltò all’angolo.

 

e di pezzi che preannunciano la maturità come Lettera a una fanciulla indiana (p. 64, con l’incipit della quale Alberto Lupo apriva una trasmissione radiofonica e Maffia scopriva che con i diritti d’autore carmina dant panem):

 

Occhi di neve, questa

è una lettera d’amore,

ma i segni della penna

per te sono voli di rondini.

[…]

 

e Attesa, primo vero scarto espressivo (p. 65):

 

La morte s’è impigliata

al primo arco di ponte

e in questa strada arriva

come una luce di sogno,

forse un grido d’alberi,

forse una ottusa solitudine di gesti.

Da mill’anni attende

in tanto sussurro d’innocenza

la ragazza di terra e di cielo

e segue un’orma antica di lumaca.

Oh la tua grazia. Oh, amore. Domani

ancora aspetterai un segno

che ti dia la certezza della vita.

 

Il confronto rispetto all’oggi risulta decisamente più piano e sobrio, si nota il passo nervoso e malcerto di chi sta ‘attraversando’ la ‘tradizione del Novecento’ (come in altri autori di quella generazione, si rintracciano modi post-crepuscolari, tardo-ermetici, Campana), sapendo sin dal principio che l’approdo sarebbe stato altrove, in luoghi, ritmi, parole, suoni che, come nell’esperienza del cartografo borgesiano, rappresentassero un mondo tutto suo, ab imo, oltre le apparenze.

L’approdo della seconda nekuia, consumato non invano un pluriennale affinamento delle forme e degli strumenti espressivi,[7] porta lo scrittore ormai scaltrito a recuperare la locutio materna, a «scrive / ca lingh’ i mamma mèje».[8] Per il poeta di Roseto è un ri-nascere, e non solo nell’anagrafe delle patrie lettere. Per dirla con Bachtin è «un ritorno all’inizio (“alle fonti”)», «un rinnovamento dell’inizio».[9] Se è ancora vero un celebre assunto di Contini («Ogni problema poetico è un problema di conoscenza. Ogni posizione stilistica, o addirittura direi grammaticale, è una posizione gnoseologica»), il dialetto diventa per Maffia «il modo […] di conoscere le cose», o di ri-conoscerle più visceralmente.[10] Con cognizione di causa, militante, interviene ‘a caldo’ nel farsi del dibattito su riviste e giornali.[11] In poco tempo, con la creatività dei momenti migliori, mette alla luce, una dopo l’altra quattro plaquettes.[12] L’informe lingua, la prima (e a lungo l’unica), quella dei giochi, delle speranze e delle illusioni, delle gioie e degli scazzi, delle conquiste e degli smacchi, viene piegata a una grammatica, diventa suoni, accenti, ritmi, misura, idioletto, parole. Siamo nel pieno della stagione ‘neodialettale’, ma non è un’obbedienza a una moda: una certa dialettofilia, più o meno latente, è connaturata alla poiesi del Nostro, quasi una componente genetica.

Mentore di questo nuovo periodo, Giacinto Spagnoletti. Gli inizî, essenzialmente lirici, dimostrano che è un’emergenza interiore (come diceva Meneghello, il dialetto è un ottimo antidoto per curare le ferite più profonde[13]). A un tempo: è una profilassi rispetto all’insulsa lingua ‘di plastica’ dell’italiano massificato; è il modo per recuperare un punto di vista ‘straniato’, lo strumento col quale, rimossa la patina dell’abitudine e dell’assuefazione, oltre ogni automatismo della percezione, tornare a interpretare e a esprimere il vero aspetto delle persone, delle cose e del mondo, con meraviglia, come se tutto accadesse o fosse visto per la prima volta.[14] Peraltro, Maffia non scopriva allora che il suo apparteneva per caratteristiche fonetiche e morfosintattiche a un tipologia particolarmente arcaica, testardamente resistente alle globalizzanti spinte livellatrici della società di massa, parlato tutt’oggi (a dire il vero un po’ meno e sempre peggio) a sud della ‘zona Lausberg’.[15] Nell’uso di Maffia si connota come strumento ‘povero’, pura natura che diventa cultura. Il quotidiano (A vite i tutte i jurne) era recuperato nella dimensione della poesia. Cultura e natura trovavano finalmente un loro equilibrio (giusta l’osservazione di Mario Specchio[16]), così l’alto e il basso, l’aulico e il plebeo, il sofisticato e il nativo, l’astratto e il materico, Arnaut Daniel e il ciabattino, Borges e Duonnu Pantu. Seguirono testi anche oltre la sfera dell’io, con finalità morale, sociale e politica. Esempî di titanismo-vittimismo come nella poesia di U Ddìje poverìlle (titolo emblematico, come lo sono spesso in Maffia), campioni di sublime dal basso come nell’eponima I rùspe cannarùte (pp. 93-4, senza trascurare la nota in calce alla raccolta, pp. 165-6, nella quale l’autore, dopo aver passato in rassegna le letterature e accertata la cittadinanza «nel tempo e nello spazio», ha agio a dire che il ‘rospo’ c’est moi):[17]

 

Dòppe menzannòt’ i rùspe se revìgliene

e jìssene du fùsse pe se god’ u frìsche;

quìsse, almène, jèren’ i credènze,

ma Gujìgge u pallunère

avì viste, cchiù i na vòte,

ammucciànnese ncucuglièt’ arrìr’ i cèrze,

i se frechè ffèll’ i lùne.

Campàven’ accussì quìll’ i maghedìtte?

Gujìgge a nnu decì cchiù

manch’allu vìnte pa gnèsse dìtte pàcce:

quànne sentìd’ u frùsce da vèste

du monachìlle, fìghe fìghe allu rèmore

jìde nzìn’ all’àrie

e che vedìde: cu curtìlle e ccètte,

gauzànnese sup’ i sciangh’ i rìre,

cchiappàven’ a cude da lùne

e tagliàvene: a vùcche ggè grapùte

pe gliùtte…

 

Il poeta che fa librare la grazia e l’icasticità dell’haiku, è il medesimo che è mosso da un non comune gusto priapeo (oltre che dell’Apriglianese, appena citato, Maffia è stato un fine traduttore del poeta di Monteleone calabro, Vincenzo Ammirà, e di quello di Acri, Vincenzo Padula[18]). In fondo, come ha osservato Cesare Segre, non è il dialetto «un elemento tipico dell’espressionismo italiano»?[19] Un dialetto che Maffia sa far risuonare partendo dalla contemporaneità più viva e scottante (senza filtro e finzioni) o dall’abbandono alle dolci malie del mito, ascendendo le vette più acute o perdendosi nella più sordida abiezione, tentando le ‘questioni ultime’ o indugiando nella ‘grigia quotidianità’.

 

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Ecco infine nel palchetto dei libri di Maffia comparire il volume Io. Poema totale della dissolvenza (Roma, EdiLet-Edilazio Letteraria, 2013). Questo sembra offrirsi in tutta la sua possanza (anche fisica, 708 pagine), capace di sovrastare nettamente le plaquettes (una trentina) che l’avevano preceduto.[20] Si ha l’impressione di essere di fronte a quel giocatore che, dopo aver meditato per tempo, decida di calare la carta decisiva, perfettamente cosciente che con essa il gioco non sarà più come prima. L’impressione (errata) è quella di indurre a pensare a un’antologia. È invece un’opera quasi tutta nuova,[21] concepita in meno di un anno, tra la fine dello scorso e l’inizio di quello corrente (ma nel testo non si leggeranno molte date, ovviamente, se si pensa alla nuova idea di poesia che l’autore nutre). Essa segna un’altra svolta per l’autore. Se negli stadî precedenti lo si sarebbe detto un ‘integrato’ rispetto alle ritualità ufficiali della letteratura più alta e più classica, con i suoi monolinguismi e monostilismi, in quest’ultimo approdo esprime un’‘apocalittica’ e folle liberazione dalle ‘buone maniere’, dando luogo a pagine eccitate, festosamente plurivoche e polifoniche, per ‘razionalizzare’ e dare ‘senso’ alle quali appare non poco coadiuvante inscriverle nella prospettiva del ‘realismo grottesco’.[22]

I titoli dei componimenti sono accompagnati da sottotitoli didascalici spesso ironicamente o sarcasticamente irriverenti (a suggerire un’esecuzione performativa con improbabili accompagnamenti musicali) e da dediche, per amici e nemici. Agiscono, muse ispiratrici, il gioco (al quale si connettono la levità, l’ariosità, il disimpegno, l’esperimento, l’espressivismo, il melange di forme e temi) e l’indignazione (alla quale si associano la gravità, l’impegno, il terrigeno più fangoso e lutulento, il ‘basso materiale-corporeo’ con allusioni al mangiare, al bere, agli escrementi, al sesso). Ci sono i paesaggi, i personaggi, gli odori, i sapori, i sentimenti, i rituali, le speranze, le delusioni, le amicizie. C’è il Palazzeschi che, da par suo, da quel gigante buono che era, non ci ha pensato due volte, ha accolto e provvidamente ha caricato sulle spalle Maffia studente universitario deraciné e gli ha additato da lontano l’ombra di Campana.[23] C’è ancora una volta Spagnoletti che lo ha introdotto nella Repubblica delle Lettere, non senza proteggerlo «sotto la sua ala» dai «giochi e controgiochi» che ne regolano i riti.[24] C’è con sempre maggiore radicamento la Calabria: la presenza della quale nell’uomo e nel poeta è inversamente proporzionale all’internazionalizzazione del personaggio. C’è l’attento scrutatore della realtà (il medesimo che ha toccato il vertice con Lo specchio della mente) e c’è l’estremista del formalismo. In breve c’è Dante Maffia, uno e indivisibile, sempre più sovente mosso a scrivere dalla musa dell’indignatio.

Come il suo omonimo (quando si dice nomina sunt…), nell’interpretazione continiana,[25] Maffia ama lo stile ‘comico’ (nel senso tecnico), per meglio sperimentare/sperimentarsi, spaziando nel catalogo delle sue eterogenee formalizzazioni nei gradi più ‘alti’ (ironia, umorismo, satira), come in quelli ‘bassi’ (parodia, grottesco, farsa). Chi lo conosce sa del suo temperamento guascone, a cui non piace solo giocare, ma ha bisogno di alzare il più possibile la posta, azzardare. E così piega la lingua e le istituzioni letterarie agli usi più diversi. Ora che, all’interno di queste, la fa da padrone, può permettersi di plasmare l’espressione, spaziando dallo stile più unitonale a quello più polifonico, ove i codici più disparati (lingue, dialetti, gerghi) sono convocati con pari dignità artistica a celebrare una festa babelica (in fondo Maffia crede fermamente che i poeti della lingua unica sono stitici di fantasia!), specchio del carnevalesco oggi dominante nel mondo. Ambiguamente allegro e beffardo, prende poche cose sul ‘serio’. Nel suo orizzonte (non solo letterario), vede la farsa. Ilare, seduce mettendo alla berlina tutto e tutti, non escluso (per moti affioranti di salutare autoironia) se stesso. È in questa prospettiva che plasma per le esigenze espressive più diverse l’esprit geometrique dell’isosillabismo e le sinestesie della ‘poesia olfattiva’, il d’après e le traduzioni, l’improperium più anticonformista (si prenda alle pp. 108-14 un testo a caratura sarcastica, Recriminazione, dedicato «a M. C.», ove la discreta parafa vela appena l’identità di un probabile compagno di viaggio), la polemica dissacratoria (quella che si abbatte su uno dei padri d’antan, Pier Paolo Pasolini). Accanto, proprio accanto, la reinvenzione di strutture togate come la sestina (p. 542) e l’ottava (p. 524).

Si prenda un testo come Imitazioni con le dita della mano, con didascalia in sottotitolo e dedica a Franco Brevini (pp. 538-45). Qui basti riportarne il sonetto d’apertura:

 

Sc-lànghe ca t’abbùsche gliòsche ntère,

 nìur’a guiguèlle sc’ –catamàrre nfùse,

 caguèt’u còre àcce ntu pertùse:

 oscura troia vecchia primavera.

 

U bìos che pacìnzia piccenùse!

Mater divina è rùtt’a ciqquatèra.

J love, me ne fùtte, kiss muglièra,

e thanatos è gringo e pitta nchiùse.

 

Si fùsse nu miràgge, Arnà, tu dìchen,

ammassare vint’e pùr’arbaiten.

Jòcche da jòcche jùche jèch’i nìchen.

 

In ungherese curva e a volte basta.

Pe nu jeans e na coca todos fuego,

umbrae ibant, la banda s’arragliasta.

[…]

 

A un amico che richiamava il «grammelot», il «parlare senza parole», agrammaticale e asemantico di Dario Fo,[26] Maffia (forse memore di un consiglio šklovskiano spesso ripetuto da Walter Pedullà[27]) faceva spallucce, dando a intendere che le parentele e le affinità, se proprio bisogna cercarle, talvolta conviene rintracciarle più che nei padri prossimi, a ritroso, nei nonni lontani e negli zii collaterali, o addirittura in qualche remoto trisavolo come un Rabelais e, ancora più romito, un Marziale, magari per autorizzare una poesia sulla fellatio (pp. 615-6). Come quei lontani antenati, Maffia nutre il folle progetto di voler riprodurre in un libro la complessità del mondo (in copertina mappato topograficamente nella /o/ dell’Io, privato però della possibilità di ogni razionale discernimento dei confini fisici o politici, ‘dissoltisi’ in una sorta di primigenia Pangea).

Il testo sub iudice è dedicato a Franco Brevini, noto antologista e catalogatore del panorama degli autori in dialetto.[28] La didascalia, sotto il titolo, a escludere ogni blandizia, recita: «(per rigurgiti a seguito di bicarbonato preso con limone)». A voler mettere in relazione questi segnali, se ne potrebbe dedurre: l’autore sfida il dedicatario (già mostratosi inappetente dei dialetti da Roma in giù: passino i Maffia, i De Vita…, ma Di Giacomo!) ad assimilare un cocktail così ricco di primizie? ovvero: l’autore si avvale di siffatta pozione, base acido citrico più bicarbonato (che notoriamente per reazione produce idrogeno gassoso e acqua, con gli incontenibili effetti menzionati, insolenti, oltre ogni buona maniera) per digerire esclusioni/marginalizzazioni? Tant’è. Alla fine, sarà stata più una dedica di lode o di rampogna (per una più festosa destituzione carnevalesca del dedicatario)? Sarà stato un gesto? Certo è che l’inclinazione verso il ‘basso’ è indicata.





Mario Loprete, Raige & Zonta, 2011, olio su cemento armato, cm 18x25


La struttura sonetto dei componimenti 1-4 e 8, mescolata ad altre forme, tra le quali una personalissima reinterpretazione della sestina nel 9, serve a tradurre nella forma quel dinamismo e quell’energia magmatica che è già nel contenuto. La disinvolta sicurezza nell’arte di maneggiare le lingue diventa prestidigitazione (alla lettera), illusionistica e ingannevole (esattamente nu miràgge), capace di far vedere una cosa per un’altra, o di far scorgere verità oltre le false apparenze. Non casuale giunga l’invocatio ad Arnà (già altra volta tentato, così, familiarmente), al più ostico dei trovatori provenzali, al «miglior fabbro del parlar materno», secondo il notissimo giudizio dell’Alighieri (Purg. XXVI, 117). Salta subito all’occhio l’accostamento di diverse soluzioni stilistiche che variano dal tono elevato a quello medio e a quello basso, dalla lirica monodica alla parodia, con consapevole uso di tratti linguistici dialettali, gergali, neoformazioni. Una programmata confusione caotica,  una ‘disarmonia prestabilita’ regna sovrana nella forma e nel contenuto, in orizzontale e in verticale, a segnare bruschi trapassi, cozzanti e ambivalenti mésalliances fra ciò che ordinariamente è distinto e distante: sacro e profano, sublime e infimo, infinitamente grande e miseramente piccolo.

In un sabba delle lingue, ecco che il suono cupo e bizzarro del napoletano sc’ –catamàrre nfùse risuona in mezzo a varianti vernacolari meno togate della più periferica provincia del Regno: il rosetano nìur’a guiguèlle e l’oriolese caguèt’u còre àcce ntu pertùse. E poco oltre, a chiudere la prima terzina, a groviglio, lo slang Jòcche da jòcche jùche jèch’i nìchen: esito ironico e divertito di un progressivo svuotamento logico-semantico, frutto di un flusso di coscienza vincolato nell’associazione libera delle parole dal principio allitterante, oltre che dalla (quasi)rima in un tedesco macaronico dìchen / arbaiten / nìchen. Il medesimo effetto è prodotto dall’ossimorico pacìnzia piccenùse (nel secondo sonetto, v. 5, Salacia e sabazio e sardonico; nel terzo, v. 1, Vrisìnga vròsce vrùgne na vurràcchia). Lo stesso incipit, con l’endecasillabo a maiore (altre volte adoperato per principiare in modo più solenne), qui serve per esprimere un nonsense in una lingua franca, idiolettale, dai toni e dai timbri evocanti le parlate delle comunità albanofone calabre (non lontane alle coordinate geografiche dell’autore), con l’effetto di produrre un collasso del significato mediante un puro gioco fonico (a rappresentare la forma fine a se stessa, l’abito senza il monaco). Non diversamente, al lato opposto, nell’explicit: al dotto umbrae ibant (niente di meno che un emistichio di Virgilio, Georg. IV, 472, il cantore di Orfeo, il mito gentilissimo che nell’universo mondo celebra il potere della parola poetica), fa da umoristico controcanto il caricaturale s’arragliasta (motto arguto coniato per l’occasione dall’autore, ma dall’etimo facilmente riconducibile al verso più vibrato e scevro di grazia dell’asino). In aggiunta, se alla memoria classicista del lettore dovessero risuonare intere nella durata esametrica le note latine, úmbr(ae) ibánt tenués ǀ simulácraque lúce caréntum, certo difficilmente inducibili da jeans e coca, risulterà ancora più cacofonica e ambivalente la paronomasia iBANT, la BANDa, con ictus di terza e di quinta a rafforzare l’accostamento dimidiante e a rendere più impervia l’escursione semantica, il capovolgimento teso a porre l’alto al posto del basso. Chiaramente antitetici sono i grecismi bìos e thanatos dei vv. 5 e 8. In un crescendo parossistico, nel v. 6, ereticamente blasfemo, la sublime purezza della Mater divina (formula usata dalla dottrina cristiana gesuitica nelle litanie in onore di Maria Vergine), alla rovescia, è insolitamente contaminata dalla triviale immagine abbassante della ciqquatèra (per giunta rùtt’ e in rima al mezzo con fùtte: nel Rohlfs «bricco di latta che serve a far bollire il caffè [‘cioccolatiera’]»,[29] nel gergo più vieto e corrotto, metafora a sfondo sessuale, a simboleggiare vulve calde e accoglienti, per spagnoleggiante todos fuego). A formare tutto un campo semantico coprolalico con l’irrisione di un’infernale oscura troia (v. 4) e, a uso di lingua furfantina, le equivoche scurrilità degli ungheresi curva ‘puttana’ e basta ‘voglio scopare’ (v. 12). Per un effetto non meno sacrilego (si sa che la parodia è tanto più efficace quanto più è oltraggiosa e dissacrante), nel sonetto successivo, v. 8, l’ignotus vere Deus est della Vulgata girolamina (dal discorso paolino all’areopago, At. 17, 23, o dal non meno solenne luogo veterotestamentario del profeta, Is. 45, 15, leitmotiv della teologia negativa, a indicare l’imperscrutabile e non ancora rivelato) viene fatto precedere dall’inaudita fisicità di gnocche irsute in rima con Il Wathce è rutte, povere curnùte; pervenendo al grottesco, poco oltre, nel v. 10, quando la formula liturgica (ripresa dall’ebraico, a congedo di una preghiera o di una dossologia), amen, è incastrata fra empie gnètt’i fìche e il vieto suca. Al confronto appare quasi inoffensivo il volgare e violento me ne fùtte incastonato in mezzo al pidgin più trito e sdolcinato dell’inglese soapoperesco J love [] kiss. Così, per effetto di una contraffazione parodico-burlesca, il sacro perde l’aureola terribile e terrificante (delle rappresentazioni più ritualizzate), vinte la paura e la cupa seriosità, assume, per rovesciamento, dal basso, un aspetto gioviale e giocoso. È così che, non senza qualche sberleffo liberatorio, Maffia si affranca dai vincoli e dagli ossequî agli obsoleti codici espressivi. Il riso che ne deriva, impavido, scandaloso ed eccentrico, viola ogni etichetta, profana e umanizza ciò che la tradizione aveva reso intangibilmente elevato. È il fenomeno che Bachtin chiama «conquista confidenziale e popolare del mondo».[30]

Il Maffia più scollacciato ha la virtù di imbandirci le parole più turpi e oscene (e soprattutto quelle meno innocue) con l’ingenuità e l’innocenza che familiarmente (con venia) si attribuiscono a un bambino nell’atto di trasgredire il bon ton faticosamente impartitogli. A quanti mariti fedifraghi, sorpresi in flagrante colpa (come il laido protagonista della poesia marzialesca dianzi citata), si perdonerebbe l’effato ammannito in discolpa? È quella che sempre Bachtin (stavolta a proposito di Gogolˊ) chiama «catarsi della trivialità».[31]

Spesso si è di fronte a una poesia materica. Maffia, mentre fa il libro, parla di libri («Jì stesse singhe fatte i carte, / guardète a facce meje»[32]): menzionando, espropriando, saccheggiando. Parola ‘polifonica’ è quella che sostanzia questa poesia. Drappelli di autori si muovono per rivendicare diritti su questo e quel verso, su questa o quell’immagine. Maffia pagherebbe pegno volentieri a non più di due o tre: Campanella (soprattutto a quello scrittore scomodo che Luigi Firpo ha reso amabile a molti: da quello ha imparato la critica della realtà, la più aspra, senza remore), Borges (attratto dall’affascinante alchimia della pluralità dei mondi da vivere) e, forse ancor di più, Canetti (per sua confessione, il libro che avrebbe voluto scrivere è Autodafé: forse pure per questo, a giudizio unanime e per sua stessa ammissione, quello che gli è riuscito meglio è La Biblioteca d’Alessandria).

A leggere e rileggere questo ‘Poema totale’ ci si accorge che è tanto più di quanto si possa dire in questi brevi appunti. Fra l’altro, l’occasione propizia le note adatte perché lo scrittore di Roseto possa togliersi qualche sassolino e tirarlo addosso all’establishment di quella Repubblica delle lettere (nella quale da giovane tanto anelava a entrare), non frenando l’invettiva contro più di qualche sacerdote officiante. A un tempo, il gioco gli prende così la mano che si lascia andare a una divertita ironia all’indirizzo di coloro che menano vanto delle firme di avallo (chissà quante volte l’avrà fatto anche lui col suo Palazzeschi!). Per questa bachtiniana carnevalizzazione, verità e finzione cooperano a guardare finalmente con olimpico distacco (diciamo pure understatement) quanto accade nel micromondo della Letteratura e in quello non scritto della realtà.

 

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Remo Capone, dalla mostra fotografica "Terra segreta", Oriolo Romano, 2011


Più di quanto un’espertissima meretrice sappia tentare l’amante abituale o avventizio (che l’accostamento non risulti irriguardoso!), Maffia conosce tutte le arti per sedurre il lettore (chiamato a districarsi fra la pluralità di voci e di linguaggi): lo sa cullare con la dolce malia dei ricordi, lo molce col canto della lirica d’amore, gli lenisce gli affanni con la favola e il mito, non gli risparmia qualche choc, quando lo vuole sveglio, con uno sguardo ‘straniante’ (affinché conosca meglio la realtà e gli venga voglia di cambiarla), lo striglia dicendogli, novello Baudelaire (˗ Hypocrite lecteur, ˗ mon semblable, ˗ mon frère!), di non lasciarsi prendere nella rete mistificatoria delle finzioni poetiche:[33]

 

Em’arrevèt’a nu punte

Ca ffè poguesìje jè com’a pegliè pu cùgue

Cu lèggede e jè pùre cuntènte i se fè pegliè pu cùgue

[…].

 

Poligamo, vorrebbe lettori a mille (tantissimi ne ha avuti, si diceva all’inizio), per soddisfare questo suo bisogno insaziabile di comunicare, di darsi.

Il fine? Se all’intellettuale (specie se meridionale) è ancora dato un fine, è di certo quello di una salutare, totale demistificazione (Maffia usa «dissolvenza», citando il vaticinio di Luzi contenuto nella quarta di copertina di Caro Baudelaire). In fondo, tutto si dissolve nel nulla più vuoto se non si ha a cuore l’uomo nella sua dimensione più semplice e più sobria.

 

 

 



[1]              A citare solo le opere in volume, si vedano: V. Petrone, Lessico del dialetto di Maffia, Rossano (Cosenza), Edizioni di Studio Zeta, 1989; G. De Marco, Mappa dei poeti del Sud, Napoli, Editori Federico & Ardia, 1989; L. Reina, La poesia come azione e dizione, Roma, Pellicanolibri, 1988; F. Di Carlo, Gli opposti segni, Cavallino di Lecce, Capone Editore, 1986; R. Salerno, Antico e nuovo nella poesia di Maffia, Roma, Edizioni Moloch, 1986; G. Mercogliano, L’Odissea nel mistero. Itinerario poetico di Dante Maffia, Catania, Lunarionuovo, 1984; l’antologia della critica, Omaggio a Dante Maffia, a cura di L. Troccoli,  Castrovillari (Cosenza), Edizioni di Tribuna-Sud, 1978; A. Iacopetta, Il cerchio aperto Studio su Dante Maffia, presentazione di C. Mezzasalma, Panzano in Chianti (Firenze), Edizioni Feeria, 2009 (in appendice ripubblica La biblioteca d’Alessandria e una nutrita antologia di giudizi critici).

 

[2]              Per Dante Maffia. Saggi, testimonianze e nota bio-bibliografica, a cura di M. F. Ardito, Edizioni Periferia, Cosenza, 2008 («Periferia», a. XXVII n.s., n. 2 [69], maggio-agosto 2008), pp. 51-124. Sia concessa venia se si dice che anche chi scrive ha avuto modo nel passato prossimo di intervenire ‘a caldo’ in almeno due o tre occasioni e di contribuire a premiarne l’operato. Si rimanda principalmente a Pierriani, naturalmente..., in AA. VV., Per Pierro, Arcavacata di Rende (CS), Università degli Studi della Calabria, Dipartimento di Filologia, 1992 («Filologia Antica e Moderna», 3), pp. 99-110; e a Dante Maffia, «Rassegna delle Tradizioni Popolari», a. IX, n. 4 (ottobre-novembre-dicembre 1996), p. 5 (Motivazione del «Premio Pierro» 1996, non firmata).

 

[3]              Su questi due giganti dell’analisi del testo e sul loro dialogo mancato, pur avendo non poche affinità di scopo, cfr. C. Segre, Da Rabelais a Cervantes a Gadda, fascino (e illusione) della continuità, «Corriere della Sera», 4 luglio 2011, p. 28 e, più distesamente, Due linee alternative nella storia del romanzo: Michail Bachtin e Gianfranco Contini, in Id., Critica e critici, Torino, Einaudi, 2012, pp. 121-30.

 

[4]              Così nella prima teorizzazione, in Una pagina rosminiana di Giovanni Faldella [1943], in Id., Domodossola entra nella storia e altre pagine ossolane e novaresi, presentazione di R. Broggini, Domodossola, Grossi, 1995, pp. 51-6, alle pp. 51-2. Sul «plurilinguismo dantesco» e sulla «funzione Gadda» seguirono contributi capitali come i Preliminari sulla lingua del Petrarca [1951], in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 169-192; il Saggio introduttivo a C. E. Gadda, La cognizione del dolore [1963], in Quarant’anni d’amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Torino, Einaudi, 1989, pp. 15-35; la monografia Espressionismo letterario, in Enciclopedia del Novecento [1977], in Id., Ultimi esercizî ed elzeviri (1968-1987), Torino, Einaudi, 1988, pp. 41-105.

 

[5]              M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica [1929], a cura di G. Garritano, Torino, Einaudi, 1968²; Id., L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale [1965], a cura di M. Romano, Torino, Einaudi, 1979³; Id., Estetica e romanzo [1975], a cura di C. Strada Janovič, Torino, Einaudi, 1979.

 

[6]              Il leone non mangia l’erba, prefazione di A. Palazzeschi e note critiche di M. Scotti ed E. Bono, Roma, Remo Croce Editore, 1974.

 

[7]               Le favole impudiche, prefazione di D. Valli, Bari, Laterza, 1977; Passeggiate Romane, prefazione di E. Mandruzzato e postfazione di D. Bellezza, Cavallino di Lecce, Capone Editore, 1979; L’eredità infranta, prefazione di M. Sansone e postfazione di C. Mezzasalma, Firenze, Hellas, 1981; Caro Baudelaire, prefazione di M. Luzi, Manduria, Editore Lacaita, 1983; Sul Golgotha, prefazione di C. Mezzasalma,  Firenze, Casa d’Arte Nitti, 1983; Il ritorno di Omero, prefazione di G. Ferroni, Cosenza, Edizioni di Periferia, 1984; Se non sapessi nulla, con sette linoleografie di Enotrio, Roma, 1986.

 

[8]              Dalla poesia programmatica Jacì (Giacinto Spagnoletti), in U Ddìje poverìlle. Poesie in dialetto calabrese, prefazione di A. Stella, Milano, Scheiwiller, 1990, pp. 135-6, a p. 135, vv. 1-2.

 

[9]              M. Bachtin, Rabelais e Gogolˊ. Arte della parola e cultura comica popolare [1940, 1970], in Id., Estetica e romanzo cit., pp. 483-95, a p. 491, che così continua: «[…] il ritorno al vivo linguaggio popolare è necessario, ed esso si compie in modo avvertibile per tutti, nell’opera di geniali portavoci della coscienza popolare […]. Andare avanti può soltanto la memoria, non l’oblio. La memoria ritorna all’inizio e lo rinnova».

 

[10]             G. Contini, Il senso delle cose nella poesia di Michelangelo [1937], ora (col tit. Una lettura su Michelangelo) in Id., Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei. Edizione aumentata di «Un anno di letteratura», Torino, Einaudi, 1974, pp. 242-58, a p. 243.

 

[11]             Una selezione, in D. Maffia, La barriera semantica. Sulla poesia in dialetto del Novecento, Roma, Edizioni Scettro del Re, 1996 (nella premessa della quale si legge, p. 7: «una sorta di personale documentazione di un itinerario verso una scelta individuale di campo che mi ha portato, negli anni, a eleggere per la mia poesia lo strumento dialettale»).

 

[12]             A vite i tutte i jùrne (La vita quotidiana), prefazione di G. Spagnoletti, Roma, Carte Segrete, 1987; U Ddìje poverìlle cit.; I rùspe cannarùte (I rospi golosi). Poesie in dialetto calabrese (1990-1994)prefazione di C. Magris Milano, Scheiwiller, 1995; PapaciòmmeVenezia, Marsilio, 2000.

 

[13]             L. Meneghello, Libera nos a malo [1963], in Id., Opere, a cura di F. Caputo, prefazione di C. Segre, Milano, Rizzoli, 1993, vol I, p. 36; anche in Id., Opere scelte, progetto editoriale e introduzione di G. Lepschy, a cura di F. Caputo, con uno scritto di D. Starnone, Milano, Mondadori, 2006, a p. 41: «Ci sono due strati nella personalità di un uomo; sopra, le ferite superficiali, in italiano, in francese, in latino; sotto, le ferite antiche che rimarginandosi hanno fatto queste croste delle parole in dialetto. […]».

 

[14]             «Straniamento» come traduzione del termine ostranenie [‘stupore per il mondo, sottile percezione di esso’] di V. Šklovskij, già annoverato fra i dedicatarî di una delle poesie di U ddìje poverìlle (L’arte come procedimento [1917], in Id., Teoria della prosa [1925], con una prefazione inedita dell’autore e un saggio di J. Mukařovský, traduzione di C. G. de Michelis e R. Oliva, Torino, Einaudi, 1976, pp. X-XIV, 5-25, in particolare alle pp. 12-3; anche in I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, a cura di T. Todorov, prefazione di R. Jakobson, Torino, Einaudi, 1968, pp. 73-94, alle pp. 82-3; ivi, sull’origine e sul valore del concetto, gli interventi di R. Jakobson, pp. 8-9, e di B. Ejchenbaum, pp. 42-4), e di  Verfremdungseffekt di B. Brecht (utilizzato in più luoghi dell’opera; una sintesi in Breviario di estetica teatrale [1948], in Id., Scritti teatrali, a cura di E. Castellani, Torino, Einaudi, 1962, pp. 113-49, alle pp. 131 sgg.).

 

[15]             Dal linguista, allievo di Rohlfs, Heinrich Lausberg, che per primo l’ha studiata sistematicamente e classificata nella monografia Die Mundarten Südlukaniens, Beiheft 90 zur Zeitschrift für romanische Philologie, Halle (Saale), Niemeyer, 1939.

 

[16]             Dalla Prefazione a D. Maffia, La biblioteca d’Alessandria, Roma, Edizioni Lepisma, 2003, p. 5 n.n.: «Come sempre accade, nella poesia di Maffia, la cultura si risolve in natura […]».

 

[17]             Con la traduzione dell’autore: «I rospi golosi. Dopo mezzanotte i rospi si svegliano / ed escono dal fosso per godersi il fresco; / queste, almeno, erano le credenze, / ma Luigi il bugiardo / li aveva visti, più d’una volta, / nascondendosi come un’allodola dietro le querce, / rubare fette di luna. / Campavano così quei maledetti? / Luigi non lo raccontava più / neanche al vento per non essere chiamato pazzo: / quando sentiva il fruscio della veste / del monachello (annunciatore), rasente rasente al rumore / andava fino all’aia / e che cosa vedeva: con coltelli e accette, / sollevandosi sulle zampe di dietro, / acchiappavano la coda della luna / e tagliavano: la bocca già aperta / per inghiottire…». 

 

[18]             Le traduzioni si leggono in Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi, a cura di G. Spagnoletti e C. Vivaldi, Milano, Garzanti, 1991, 2 voll., vol. II, pp. 1096-122.

 

[19]             C. Segre, Due linee alternative nella storia del romanzo cit., p. 128. Del medesimo, più diffusamente, cfr. Polemica linguistica ed espressionismo dialettale nella letteratura italiana, in Id., Lingua, stile e società, nuova edizione ampliata, Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 397-426.

 

[20]             Alle su citate, si sono aggiunte: L’educazione permanente, saggio introduttivo di G. Spagnoletti, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 1992; La castità del male, prefazione di G. Pontiggia, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 1993; Confessione, con un’acquatinta di A. Bobò, Pontedera, Edizione numerata  a cura di F. Mugnaini, 1993; Racconto, con una incisione di G. Soffiantino, Pontedera, Edizione numerata a cura F. Mugnaini, 1994; Lo specchio della mente, prefazione di N. Risi, Milano, Crocetti Editore, 1999; Possibili errori, prefazioni di M. Luzi e di D. Maraini, introduzione di S. Folliero,  Roma, Fermenti, 2000; Ucciso dentro il virgulto, nota introduttiva di T. Romano Bagheria, Casa editrice Zefiro, 2001; Canzoni d’amore, di passione e di gelosia, prefazione di L. Reina Roma, Edizioni Pagine, 2002; La biblioteca d’Alessandria cit. (2003); Di Rosa e di rose, prefazione di G. Manacorda, Firenze, Paideia, 2004; Ultimi versi d’amore, Roma, Edizioni Lepisma, 2004; Canto dell’usignolo e della rana, prefazione di G. Occhipinti, Ragusa, Libroitaliano, 2005; Il corpo della parola, prefazione di S. Givone, Falloppio, Lietocolle, 2006; Al macero dell'invisibile, prefazione di R. Bodei, Firenze, Passigli,  2006; Poesie torinesi, Roma, Edizioni Lepisma, 2011; Sbarco clandestino, Roma, Tracce, 2011; Abitare la cecità, Roma, Edizioni Lepisma, 2011; La strada sconnessa,  Firenze, Passigli, 2011.

 

[21]             Fatta eccezione per la riscrittura di Calabria in bianco e nero (dedicata a Gennaro Mercogliano), già apparsa in Poesia all’Alto Jonio. Antologia poetica, a cura di D. Maffia e L. Odoguardi, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2004, pp. 47-52; e per la sezione finale intitolata L’uomo a una dimensione (1970-72).

 

[22]             Sul medesimo, vale a dire sul «sentimento carnevalesco del mondo», sulla «sfera del serio-comico» e sulla linea «dialogica» e «polifonica» della letteratura, valgano le pagine ancora oggi paradigmatiche di M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica cit., pp. 47-53, 139-79 e di Id., L’opera di Rabelais e la cultura popolare cit., pp. 215-303, 404-80.

 

[23]             La pagina critica palazzeschiana, che tanto ha contribuito a orientare i progetti e i destini del Nostro, si legge nel risvolto di Maffia, Il leone non mangia l’erba cit., e, nella sua versione integrale, in Omaggio a Dante Maffia,  cit., p. 34. In ricordo, in quest’ultimo libro, Maffia dedica la poesia Palazzeschi (posta a colofone del medesimo, p. 628) e, nella sezione degli «scritti critici sul poema», la simulazione (delle meglio riuscite) Ha ragione Palazzeschi di un redivivo Dino Campana (pp. 635-6). Sempre di quella prefazione ritorna in versi la parte dianzi rimossa, nella seconda lassa di Pasolini in croce (p. 621): «In croce intanto sono io che dormo / in un sottoscala / coi topi che ballano ogni notte […]».

 

[24]             Dalla poesia Spagnoletti ( pp. 626-7).

 

[25]           Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca cit.

 

[26]             D. Fo, Manuale minimo dell’attore, con un intervento di F. Rame, Torino, Einaudi, 1997, p. 81: «“Grammelot” è un termine di origine francese, coniato dai comici dell’arte e maccheronizzato dai veneti che dicevano “gramlotto”. È una parola priva di significato intrinseco, un papocchio di suoni che riescono egualmente a evocare il senso del discorso. “Grammelot” significa, appunto, gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto».

 

[27]             Da ultimo in Il Novecento segreto di Giacomo Debenedetti, Milano, Rizzoli, 2004, p. 134; Quadrare il cerchio. Il riso, il gioco, le avanguardie nella letteratura del Novecento, a cura di C. Serafini, Roma, Donzelli, 2005, p. 370; Per esempio il Novecento. Dal futurismo ai nostri giorni, Milano, Rizzoli, 2008, p. 112; Racconta il Novecento. Modelli e storie della narrativa italiana del XX secolo, Milano, Rizzoli, 2013, p. 11.

 

[28]             F. Brevini, tra i critici, è senza dubbio uno dei più esposti su quel fronte, spesso fiancheggiatore di autori che ha contribuito a ribattezzare con la fortunata formula pasoliniana  di «neodialettali». Delle due selezioni da lui curate, la prima (maggiormente incriminata) si è sostanziata nei Poeti dialettali del Novecento, Torino, Einaudi, 1987; la seconda, più accogliente, nei tre tomi di La poesia in dialetto. Storia e testi dalle origini al Novecento, Milano, Mondadori, 1999. Al medesimo si deve la sintesi Le parole perdute. Dialetto e poesia nel nostro secolo, Torino, Einaudi,1990.

 

[29]             G. Rohlfs, Nuovo Dizionario Dialettale della Calabria (con repertorio italo-calabro). Nuova edizione interamente rielaborata ampliata e aggiornata, Ravenna, Longo, 1977, p. 173, s. v.

 

[30]             Bachtin,  L’opera di Rabelais e la cultura popolare cit., pp. 418-9.

 

[31]             Id., Rabelais e Gogolˊ cit., p. 495.

 

[32]             Dalla poesia omonima, in A vite i tutte i jurne cit., p. 53.

 

[33]             Da Ricordi di New York (dedicata a Giuseppe Trebisacce), in Io. Poema totale cit., pp. 366-77, alle pp. 370 (testo in dialetto), 371 (traduzione): «Ormai fare poesia / è prendere per il culo il lettore / che è ben felice di farsi prendere per il culo […]».




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