TEATRICA
TAGE LARSEN

Il rococò
del Terzo teatro
come un gioco
di specchi


      
Uno degli attori storici dell’Odin Teatret di Eugenio Barba firma al Vascello di Roma la regia di “Insonnia”. Uno spettacolo di teatro-danza ‘da camera’ poco convincente: molto debole dal lato del testo, non si riscatta nemmeno sul piano coreutico o gestuale, il diagramma del lavoro non decolla né totalmente verso la poesia, né verso l’ironico quotidiano in stile Pina Bausch. Si limita a offrire un anodino registro di mezzo.
      




      

di Marco Buzzi Maresca

 

 

Che il gestuale sia di confine tra la danza il rito e la parola è qualcosa che ne mette sempre a rischio la grammatica e il senso. Si tratta di capire innanzitutto quale sia il codice dominante, e quale la funzione. Nella danza il duello è tra ritmo e immagine, e corpo e narrazione obbediscono. Il rito epifanizza il controllo del caos. È solo nella narrazione, espressa o denegata, che il corpo esplode in parola, e la parola si inabissa nel corpo, nel divenire di energie dialettiche disarmoniche. È lo squilibrio che genera la circolazione del senso del messaggio e dell’azione, come teorizzava Eugenio Barba nella ‘Corsa dei contrari’. Oppure il  ‘corpo glorioso’ (Artaud) può implodere esplodere in pura presenza. Ma c’è chi parte dall’esserci per arrivare a corpo e rito, come Grotowski, e chi parte dalla retorica del corpo e delle immagini per arrivare all’esserci, come Barba, di cui Grotowski diceva che lo aveva  ‘tradito bene’. Del resto tutto nasce dal tradimento, senza cui non c’è arte.

E Barba di Grotowski ha preso certe grammatiche di superficie, per portarle altrove.





Insonnia (2014), regia di Tage Larsen


Tage Larsen, che firma la regia del recente Insonnia (Riotous Company, Teatro Il Vascello,  Roma 25-27 aprile 2014), è uno degli attori storici dell’Odin Teatret di Barba, attori che quasi tutti, diversamente da quelli di Grotowski,  sono migrati nel tempo alla regia e a propri gruppi, pur tornando talora alla casa madre.

Barba infatti è anche il lascito di una ‘accademia’, diversamente da quella che è stata la volontaria implosione carismatico-teorica  della ‘religiosità’ laica grotowskiana.

Un’accademia fatta di alcuni canoni: forti contenuti politico esistenziali; policentricità della scena, con una tendenza bipolare su un asse dicotomico orizzontale, non pienamente dominabile dal pubblico che tale scena circonda; forti grumi di metaforicità dei colori e dei gesti, e giochi degli opposti (vita-morte, etc); uso di maschere e mosse di culture altre; mix gestuale di esplosioni acrobatiche e rallentamenti in maschera, rituali e destrutturazioni. Meno convincente e centrale il lavoro sulla voce, spesso imbrigliata in stilemi, e non sempre ultimativo il lavoro sulla testualità.

 

E Larsen? Cosa prende e cosa lascia di tutto ciò?

Già la scelta di un ‘teatro-danza’ da camera dice molto. E di un teatro-danza che oscilla tra ironia, levità elegante, sfumato e ammicco.

Ma cominciamo dall’insonnia. È la prima fragilità della performance. L’insonnia potrebbe essere tormento, ossessione, difficoltà ad aderire alla vita. Qualcosa di tragico. O spleen, noia esistenziale, stasi.

Non sembra di vedere nulla di tutto ciò, premesso che non bene si capisce cosa tale insonnia debba essere, senza che questo non sapere si traduca in reale seducente interrogazione misterica.

Le attrici sembrano oscillare tra sbadiglio, bisticci tra loro e col pubblico, micro infantili ribellioni comiche (ruggiscono e urlacchiano al pubblico mimando belve da circo), e adesione marionettistica ad un rituale da carillon gestito dal pianista in scena, pallido burattinaio di un rito ripetitivo senza direzione, ben diverso da quello altrettanto musicale, ma ossessivo, che gestiva in scena Kantor, nella Classe morta.

Dunque la testualità, già debole in Barba, qui naufraga.

Resterebbero la danza, o il gestuale, e bisognerebbe scegliere. Ma la gestualità è debole, come il testo, e la danza non decolla né totalmente verso la poesia né verso l’ironico quotidiano in stile Pina Bausch. Tiene un registro di mezzo.

Le due attrici mettono in scena un bolo fusionale, una identità doppia, sottolineata barbianamente dai colori: una rossa, una blu.





Un altro momento dello spettacolo andato in scena al Teatro Vascello di Roma


Roteano in cerchio, rotolano una sull’altra, gestualizzando capriole da training; evolvono attorno ad un filo di lana sgomitolato dalle loro bluse. Talora si fermano in still-life a testa reclina, in cascate di capelli sciolti che annullano il viso, o attaccate a formare una figura vagamente teriomorfa, a due teste sovrapposte, e con le braccia multiple ad ali, come una dea indiana. Ogni tanto camminano. Ogni tanto coinvolgono il pianista a bere e a dissetarle, prede bambine e predatrici.

Ma i gesti restano figure da training, animazione dell’oggetto scenico, trucchetti da scuola.

Nulla si unisce.

L’unica scintilla a tratti di poesia, e forse il nucleo sviluppabile, resta un vago sfuggente senso di un gioco di specchi dell’identità, vagamente elegantemente settecentesco, e allora l’insonnia il tormento del non riuscire a nascere.

 

Il difetto di questo spettacolo è del resto ormai il difetto dell’uso del corpo in molto teatro moderno dove, scollati da un proprio centro generatore, i gesti diventano illustrazione, giustapposizione, come nella rivoluzionarietà un po’ naif dell’ultimo spettacolo dei Motus,  Tempesta (aprile 2014, Teatro Valle occupato, Roma), dove la tempesta anti-sistema è  ‘predicata’, e il corpo si fa estetismo gestuale, appoggiato alle amplificazioni stroboscopiche dei giochi di luce e alle teorie d’ombre giocate in gigantografia proiettiva sullo schermo. Dove dunque  l’immagine  divora il corpo.

 

 




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