PRIMO PIANO
MEMORIA PER PATRICE CHÉREAU (1944-2013)
Niente orchidee
per Reine Margot


      
Un ampio intervento critico per rievocare l’opera cinematografica dell’importante regista francese, morto a 69 anni lo scorso ottobre. Grande metteur-en-scéne teatrale, anche sul grande schermo ha lasciato però il suo segno creativo producendo un cinema colto, di impianto letterario, epperò sversato a indagare i lati sordidi, laidi del desiderio erotico, sia etero che omosessuale, e le compromissioni e le contraddizioni della vita di coppia borghese. Tra i titoli più significativi “L’homme blessé”, “Intimacy”, “Gabrielle” e “Persécution” del 2009. Si isola il notevolissimo affresco storico del 1994 dedicato alla “Regina Margot”, un film in costume kolossal dove il massacro di San Bartolomeo viene rivisitato con espressionistica forza icastica e sciorinando da cima a fondo tutto il repertorio del macabro, dell’orrido e del sanguinario.
      



      

 

 

di Michele Goni

 

 

 

 

Grissom Gang – Niente orchidee per Miss Blandish (Grissom Gang, 1971) è un film di Robert Aldrich, regista americano di riferimento per gli intellettuali francesi che negli anni ’60 reinventavano la critica cinematografica (prima), e il cinematografo (poi).

Grissom Gang racconta del rapimento di una giovane della borghesia bene di Kansas City ai tempi del proibizionismo. I sequestratori sono un gruppo di fratelli che vive ai margini della città, che la Depressione ha tramutato in banditi sanguinari. Quel che è peggio, la gang è dominata da una primitiva matrona di campagna ispida, sudicia e violenta. Tra i fratelli spicca un giovane psicopatico che, a corto di esperienze con le donne, si innamora della rapita, una ragazzina atterrita non priva di senso pratico. È presto chiaro infatti che per sopravvivere essa dovrà concedersi all’amante demente, il suo solo alleato tra i banditi. Tra un massacro e l’altro si giunge quindi al finale: la gang è sgominata dall’assalto della polizia in un ultimo bagno di sangue ‒ ultima ad arrendersi, mitra in pugno, è la feroce madre, che se ne va all’inferno con figli e poliziotti.

 

 

 

 

Resta però un’appendice. Scampato all’assedio, il giovane pazzo si rifugia in compagnia della rapita in un fienile di campagna, dove la polizia lo fredderà il mattino seguente. Inopinatamente quell’ultimo nascondiglio diviene teatro della prima e ultima notte d’amore tra rapitore e rapita, che alla fine, colpita dall’indifesa follia dell’aguzzino, gli si stringe con vera passione. Dopo che al mattino i poliziotti hanno saldato il conto all’ultimo dei Grissom, la ragazza si piega persino commossa sul cadavere crivellato. Il padre non capisce e le volta le spalle, tra le vane proteste di innocenza della figlia.

 

 

 

La convenzione morale non perdona: meglio morta che così divezzata ‒ specie se la notizia è di pubblico dominio. Resta che l’intesa tra i due s’era fatta più vera, o comunque assai meno convenzionale, di quanto potesse esserlo l’attaccamento alla figlia di un padre devoto solo all’etichetta. E l’aver pietà di quel cadavere sarà imperdonabile, peggio di un’ammissione di correità.

In questo come in altri film, di gangster e non, del tempo (Gangster Story di Arthur Penn, il capostipite, Gang di Robert Altman, Il clan dei Barker di Roger Corman, Dillinger di John Milius, giusto per stare ai titoli più famosi di una possibile filmografia), il cinema americano visitava i fantasmi della storia presente sempre più riluttante all’idea americana del ‘fattosi da sé’. Altre generazioni venivano a dirne i fallimenti e le vacuità. Aldrich non è di quelli che cavalchi l’onda piena del tempo, con le sue avvampanti parole d’ordine e i dibattimenti impegnati. Fu piuttosto di quelli che l’anticipò, per via di un disprezzo congenito, da anarchico nietzscheano.

 

Facile a capire quanto simile posizione fosse alla portata di chi si diceva allora “contro”, o anche di chi solo facesse mostra d’esserlo. Meno facile è capire come altri arrivassero a metter mano a un soggetto simile, partendo da diverse premesse.

Patrice Chéreau, il grande regista teatrale francese morto agli inizi di ottobre non ancora settantenne, inizia la sua carriera di autore cinematografico partendo da un soggetto simile: La chair de l’orchidée (1975), da un romanzo di James Hadley Chase, ricalcava fin nel titolo The Flash of the Orchids che il romanziere inglese aveva concepito come seguito a No Orchids for Miss Blandish (il romanzo, per l’appunto, da cui è tratto Grissom Gang).

 

 

 

 

E anche la storia contiene delle analogie: in Un’orchidea rosso sangue (titolo con cui il film uscì in Italia) si narra del rapimento della giovane ereditiera Carol Blandish, tenuta sotto chiave in un manicomio da una ricca zia decisa ad amministrare, senza spartirlo, il patrimonio ereditato da Carol. Interviene però una seconda banda di rapitori senza scrupoli simili in tutto ai Grissom e come questi ultimi allettati dall’idea di un ricco riscatto.

La trasposizione di Chéreau è quanto di più distante si possa immaginare dal naturalismo violento e barocco di Aldrich, in cui l’allucinata follia dei banditi è restituita con il tratteggio parossistico degli ambienti e delle psicologie, già pronte a farsi caricatura nelle mani di un Tarantino. Il regista americano pur non mancando di rimarcare la ripugnante bestialità dei Grissom, riserva tutto il suo disprezzo per la convenzionalità rigida del padre, che antepone alla salvezza della figlia l’onore della casta. Grissom Gang è insomma una stilettata contro la moralità ordinaria della finta aristocrazia del denaro, data con la barbarie vitaleggiante (nordamericana...) di una tempra individuale di ferro.

La chair de l’orchidée definisce sin dagli esordi l’appartenenza di Chéreau a una tradizione letteraria europea. I tempi del film e il disegno dei personaggi non hanno l’aderenza plastico-tattile alla realtà che è il miglior portato del cinema americano. Tutto si dilata in tempi stagnanti e in luoghi caliginosi evocativi, tra periferie indefinite e squallenti, su un imprecisato confine tra Marsiglia e l’Italia, che occhieggiano allegorici. Anche qui abbiamo una famiglia che s’è fatta ricettacolo vizioso e d’incesto, ma in una decisiva variante alto-borghese. Il cast poi comprende una schiera di dive, attempate e non, riconducibili al meglio del cinema europeo di una generazione prima: Simone Signoret, Edvige Feuillère, Alida Valli. Accanto ad esse è la giovane Charlotte Rampling, reduce da Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1974), celebre fumettone, di derivazione latamente viscontiana, sul rapporto sadomaso che lega l’ex-aguzzino di un lager e l’ex-detenuta ad esso sottoposta in una relazione a chiave (molto presuntamente) freudiana.

L’intreccio e il melodramma sembrano poi rifarsi al Visconti di Gruppo di famiglia in un interno (1974), ma la recitazione atona e il lungo assedio-showdown nella villa sembrano piuttosto leggibili in una chiave brechtiana. La sequenza, cadenzata dallo stillicidio delle uccisioni dei Wegner (il cognome che nel film sostituisce l’originale Blandish) da parte dei due rapitori, pare una specie di film a sé, una sorta di caccia al borghese culminante in una piccola apocalisse di classe, assimilabile a film come L’angelo sterminatore o Il fascino discreto della borghesia di Luis Buñuel (1962/1972).

 

 

 

 

Il film si conclude con la scena della Rampling, che attorniata dai cadaveri del rapitore e della sua amante testé deceduti dinanzi a lei, computa freddamente la contabilità dell’eredità di famiglia finalmente in suo possesso. È un acuto didascalico e vi si sente l’apprendistato brechtiano di Chéreau, che negli anni ’60 si era formato guardando agli esempi teatrali del Berliner Ensemble e di Strehler.

 

Un’orchidea rosso sangue è una di quelle opere prime oberate di intenzioni e riferimenti, culturali e trasversali, da scoppiare, dagli Amberson di Orson Welles agli esordi di Visconti. Non manca tuttavia un fondo di verità ossessiva e lancinante. Erotismo e morte sono fantasmi che nel corso del tempo prendono corpo e sostanza nei film del regista francese. Nell’Orchidea la morte e l’erotismo vanno a braccetto con la protagonista che li sparge generosamente attorno a sé, da prima per istinto di salvezza, poi per calcolo e assuefazione. Si parte dall’amante che la sottrae alla prigionia del manicomio e la inizia al sesso, per poi immolarsi, e si giunge a quella stranita allegoria che è il finale nell’ospedale, con un crescendo funebre che pare l’accenno di un’incompiuta allegoria. C’è invece molta letteratura, forse il pensiero del regista corre a Nanà o a quelle vicende del naturalismo che erano servite di spunto tra gli altri a Stroheim e Visconti.

 

Giusto il tempo di concludere il film, ed è tempo per il regista francese di lavorare al celebre allestimento del Ring wagneriano del centenario. Siamo nel 1976, a Bayreuth Chéreau lavora accanto a Pierre Boulez, compositore celeberrimo dell’avanguardia musicale francese e per l’occasione direttore d’orchestra. L’allestimento, filmato oltretutto da un celebre regista televisivo (Brian Large) specializzato in regie d’opera, è un riferimento per l’interpretazione musicale e le regie liriche a venire. Il puntillismo musicale e cameristico di Boulez, in coppia con le scene moderne di Chéreau, sortiscono un Wagner lontano dall’ampia tessitura sonora della tradizione romantica. Il pubblico del festival non gradì, soprattutto per ragioni nazionalistiche (due Francesi sul colle di Bayreuth!) e disturba spesso l’esecuzione scandalizzato. Per i tedeschi l’equivalente di un’Aida a Parma senza marcetta trionfale, di un Trovatore mutilo dell’allarmi di Manrico. È un Wagner che del resto guarda a Brecht, etico-cerebrale e senza trionfalismi.

 

Poi il ritorno in pianta stabile, da cineasta fatto, al cinema.

Chéreau prendeva in considerazione la propria carriera da cineasta a partire da L’homme blessé (1983), il primo film che il regista senta proprio a tutti gli effetti.

 

 

 

 

È la storia di un ragazzino della provincia francese attratto in modo ossessivo da uno sconosciuto intravisto alla stazione. La passione del ragazzo si tramuta subito in una frenesia che lo spinge ad una ricerca febbrile giorno e notte. Siamo in un luogo imprecisato, ristretto a una stazione, pochi vicoli e interni squallenti; e se si eccettuano i figuri promiscui che abitano questi bassifondi, e l’esibizione erotico-mortuaria degli amplessi, corredata di ovvi dettagli anatomici, parrebbe di essere in una rilettura di uno dei più fascinosi Visconti minori, Le notti bianche (1957), tratto da Dostojevski, in cui Mastroianni vaga per una Livorno espressionista ‒  in bianco e nero ‒ seguendo un fantasma d’amore sfuggente. Nel melodrammatico finale di Visconti il protagonista è sconfitto da un rivale che, quasi piovuto dall’aldilà, gli sottrae la ragazza idoleggiata, e il dramma è quasi la proiezione fantastica dell’isteria che sospinge il protagonista a quel pellegrinaggio onirico; tanto irreale nei toni che si potrebbe persino iscrivere a referente della New York astratta, ridotta a un pugno di scorci sommari e senza respiro, dell’ultimo Kubrick di Eyes Wide Shut (1999).

 

Chéreau è cineasta di tono non sentimentale e confida al finale una risoluzione ferina, di una disperazione diremmo “organica”: scoperto l’amante in casa di un ‘terzo’ (un rivale? un mezzano?  non si capisce; certo un personaggio sfuggente che, quasi fosse sortito dalla letteratura mitteleuropea, da quella Lulu che Chéreau portò sulla scena, con la sua presenza accresce la tensione e l’irrealtà febbrile della situazione), il protagonista prima gli si stringe in un amplesso e da ultimo lo pugnala, come in un raptus di violenza pulsionale. Più che un gesto punitivo, l’atto del protagonista sembra rivolto contro lo spasimo erotico che il partner suscita in lui stesso.

L’homme blessé effettivamente introduce gli elementi formali e tematici ricorrenti anche nei film successivi. L’erotismo sfatto e mortuario in primis, che avvilisce personaggi incapaci di sottrarsi al suo giogo, fino a ridurli a marionette organiche tutte simili tra loro. E da ultimo la morte che attende al traguardo di ogni vicenda.

 

Di film in film, i personaggi di Chéreau sono sempre gli stessi, stampi replicati fin nell’uso degli attori, sempre gli stessi borghesi trascurati, segaligni e ispidi che fin dai tratti tradiscono un’umiliazione interiore che li avvelena. Ben diversi dai mondani parigini di fine ’800, questi moderni e luridi parigini traboccano di spasimi sentimentali. Vorrebbero colmare la disperante  routine del desiderio fisico con un patto più accettabile con l’esistenza. In questo il cinema di Chéreau somiglia a quello di Fassbinder, del quale tuttavia non ricerca l’estro formale.

Analogo al regista tedesco (con il quale Chéreau pare condividere l’omosessualità vista come dannazione) è invece il ricorso ai modi recitativi del teatro. Il cinema di Chéreau si regge sulla tessitura dei lunghi dialoghi attraverso i quali i personaggi si dissezionano, si incalzano e si scannano in lunghe sequenze rette dalla tensione verbale, di cui la macchina da presa, con le sue rapide torsioni, amplifica l’effetto drammatico. Chéreau stesso parla a più riprese di un rispetto incondizionato per il testo scritto, avendo certo a mente i più illustri modelli di repertorio, il classicismo testuale di Racine e Corneille su tutti.

 

 

 

Othon (Huillet-Straub, 1970, da Corneille)

 

 

I luoghi sono sempre solo accennati e le ambientazioni negli interni prevalgono su quelle esterne, come meglio si conviene al teatro. Nella scelta dei colori prevalgono tinte plumbee illuminate da una luce fredda, che si fa strada a fatica tra spesse cortine di blu e grigi livido-cadaverici. Le storie hanno poi un carattere di parziale finitezza, sicché i singoli film si prestano a comporre gli innumerevoli episodi di una commedia umana del disfacimento, le cui varianti si danno solo a un’osservazione ravvicinata.

 

Ceux qui m’aiment prendrons le train (1998, inedito in Italia), con la sua accolita di personaggi riuniti per un’occasione luttuosa (la morte di un pittore minore amico) tra i soliti conti che non tornano, è una sorta di Grande freddo (Kasdan, 1983) alla francese privo dei toni languido-nostalgici del modello americano. Il ritrovo vi si tramuta presto in una tesa resa dei conti tra cumuli di fallimenti e rimproveri a pioggia. I modelli, non eguagliati, restano sempre il Visconti tardo, e perfino Bergman, superiore il primo per senso dello spettacolo, per il suo gusto alto-fumettistico (un melodramma tenuto sul filo della parodia); il secondo per l’energia visionaria.

 

 

 

 

In Nell’intimità (Intimacy, 2001, da un racconto dello scrittore anglo-pakistano Hanif Kureishi) si racconta di una coppia di amanti che ha stabilito un'intesa puramente sessuale. Il piacere è il solo legame che intercorre tra i due, i quali a stento si scambiano parola. Il gioco funziona fino a quando l’uomo non cerca di risalire all’identità della compagna, e con l’emergere dei ruoli sociali inizia il distacco. Precedenti paiono il nome taciuto nell’Ultimo tango e addirittura il Lohengrin. Si scopre così che la donna è un’attrice di teatro fallita. Essa recita in un teatrino situato non a caso accanto al gabinetto di un bar di periferia, sicché l’insegna reca l’indicazione accoppiata teatro-latrina. Come a dire che il mondo della finzione, più quello esterno che non quello montato sul palcoscenico, è una triste grande discarica.

 

Il film è noto per le riprese da vicino degli amplessi dei due protagonisti, filmati all’interno dell’appartamento squallido e disadorno dell’uomo. Queste sequenze segnano i margini simbolici di una condizione di primitiva felicità, che si rispecchia anche nella trascuratezza del rifugio sporco e buio, ideale riparo dalla composta razionalità della Parigi dei lumi. Al riemergere di quest’ultima, nonché degli scrupoli morali e sentimentali dei personaggi, il piacere d’improvviso diviene insostenibile, perché indifferente, quando non opposto, all’arruolamento nei ranghi della ragione civile.

Il peccato che strappa al paradiso-spelonca è al solito la volontà di dare una forma, spiegare ciò che è semplice impulso ad essere. Il candore della copula animale ne esce a pezzi, e già si profila un ménage in cui ricorrono rampogne e litigi. Al fondo la vicenda riecheggia di tensioni melodrammatiche, rammentando, sia pure in una chiave più convulsa di verismo epidermico e letterario, Splendore nell’erba (Splendor in the Grass, 1961) di Elia Kazan, con tanto di straziante addio finale.

 

Rispetto ai cineasti che tiene come riferimento e che, come lui, guardano alla letteratura e al teatro colti, Chéreau opera nei modi di un grigio cinema minore. Manca quell’aspetto di grandiosità romanzesca o psicologica che registi più capaci, e più stoici nel ritrarre i contrasti individuo-società, come Kazan e Bergman, e in misura minore Visconti, avevano saputo ritrarre. È una sola dimensione dialettica reale che interessa a Chéreau, sia pure una di quelle decisive: il sesso e i sentimenti in rapporto con la vita civile, elementi con cui ciascuno è chiamato a fare i conti giornalmente. In uno scavo condotto sino al midollo sentimentale dei personaggi, si dà da ultimo una soluzione che è sempre mediata da una qualche forma irrisolta di letteratura in cinema, a mezzo tra il naturalismo più cancrenoso e il virtuosismo dialogico teatrale.

Si veda ad esempio la nota funebre, romantico-barocca, riconducibile al culto per il laido e lo sporco, nonché la sgradevolezza seriale dei personaggi ripugnanti: “Cette menace du laid est surtout l’espace dans lequel peut s’exprimer la singularité de chaque être humain, dégagé des contraintes de la représentation sociale, des codes esthétiques, des modes ou d’un idéal abstrait, par essence unificateur”[1].

Lo sporco, il lurido, il fango, basi ancestrali dell’uomo, servono a Chéreau come elemento simbolico da opporre al lindore del decoro borghese. È una sostituzione eseguita alla luce di una fredda retorica che agisce per rovesciamento di un canone: il bello desiderabile si camuffa sotto il sembiante del lurido e del malaticcio, e il morto e il ripugnante hanno assunto la forma di una composta durezza, quando non di un’eleganza cadente.

 

È un sistema fondamentalmente antinomico, che si articola sempre in drammi laceranti. Bianco o nero, vita o morte. Al godimento si oppone allora il turbamento nevrotico, e alla sofferenza fisica la proposta scientista di una vita mutila del godimento fisico.

 

 

 

 

Il personaggio che in Son frère (2003) è afflitto da una misteriosa carenza immunitaria (forse una traslazione dell’avvento traumatico dell’AIDS), si imbatte nell’impassibilità di una dottoressa che offre come sola garanzia di vita futura un decoroso contenimento. La diagnosi della dottoressa è preceduta dal lungo calvario di un’operazione superfluo cui non segue alcuna salvifica riparazione. Il peggio è condensato nel trattamento pre-operatorio, le depilazioni e i lavaggi durante i quali il corpo è manipolato ed esposto a nudo come oggetto inerte. Il sesso, ripreso ossessivamente in primo piano, inchioda all’umiliazione dell’impudicizia il malato, restituendo l’individuo allo stato originario di entità organica, né bella né brutta; insieme però quei dettagli sono l’innocente apparenza di ciò che è vivo persino nell’umiliazione e nella malattia, laddove la maschera distaccata della dottoressa, con le sue fredde prescrizioni, suggerisce un inerte calcolo mortale.

Più ancora del suicidio, la vera oscenità sarà quella di vivere una vita che è la negazione della libertà d’essere e di godere. Per questo, devastato dalla malattia, il protagonista nel finale si suicida.

 

Altro film altra contrapposizione, ancora in melodramma.

 

 

 

 

In Gabrielle (2005 ‒ tratto da un romanzo di Joseph Conrad) si misurano la libertà contro la prudenza borghese. Protagonisti del film sono due coniugi, borghesi altolocati della Parigi fine ’800, che esemplificano ciascuno due concezioni di vita, di comportamento esteriore, opposte. Il marito espone apertamente la propria nel monologo iniziale: “I nostri ricevimenti sono comunque apprezzati da molti. E non è che ci inebriassimo o perdessimo il buon senso facendoli. No, chi onora la nostra tavola è simile a noi: uomini e donne che temono le emozioni, l’entusiasmo e l’insuccesso ancor più degli incendî o di una malattia mortale”. Meschino, timoroso, ma appagato socialmente, questo filisteo d’antan chiede alla moglie di rispettare il suo ruolo, facendosi tiepida compagna di via del tempo restante. La commedia di morte in vita s’interrompe bruscamente quando la moglie annuncia di voler lasciare la famiglia per andare a vivere con un altro uomo, di ben più robusti appetiti. Il marito non si dà per vinto, ma contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, la moglie si dispone a una conciliazione, a rimettersi al fianco del marito, al quale si offre nuda senza batter ciglio. Si tratta di verificare la penosa sostenibilità di una routine erotica. Il marito fuggirà inorridito: la proposta di un sesso senza la finzione (si badi bene, la finzione) dell’amore lo sconvolge. Egli potrebbe ben fingere come ha fatto fin allora, ma non certo fingere sapendo di fingere, perché il gioco a carte scoperte non fa per chi ama nascondersi a se stesso.

 

In questo sottilissimo gioco melodrammatico, spicca poi la sequenza in cui il marito, solo e smarrito nel buio della propria casa, tra le note espressioniste della colonna sonora, attende timoroso di salire nella camera della moglie fattasi quasi regina (della notte? della morte? Anche qui simboli, melodramma e letteratura si infittiscono a pioggia), la quale lo attende alla prova del letto. Poche volte il panico di un’angoscia borghese è stato ritratto così a freddo, rimescolando tra gli echi musicali e i riverberi scenici del Ring wagneriano una sorta di ritratto della più misera e annichilita convenzionalità. E qui par davvero di rivivere certi scorci del kubrickiano Eyes Wide Shut, con tutto il suo carico lugubre e grottesco di ironia disperata.

 

Ora ho scoperto il mio corpo. Il mio corpo è un grande alleato. Vado ovunque con lui”.

 

Sono le parole di un’ultima allegoria che compaiono in Persécution (2009), nel dialogo tra lo sconosciuto persecutore del protagonista del film e quest’ultimo, al quale il primo sta spiegando il motivo del suo assurdo comportamento. È un’improvvisa passione d’amore che lo ha travolto facendo riconciliare anima e corpo, sanando le piaghe che un’esistenza senza passione aveva aperto in lui. Lo sconosciuto e il protagonista appaiono soggetti complementari: è giovane, ruvido e irrequieto il protagonista; di mezza età, addolcito e conciliato lo sconosciuto. Quest’ultimo rischia di apparire la proiezione ideale di un’esistenza semplice, ridotta a un tracimare perpetuo di immediatezza impulsiva e sentimentale; laddove il giovane vive un rapporto contrastato con una ragazza che assoggetta al tormento di domande e comportamenti rabbiosi e immotivati: perché accetta di stare con lui? chiede al fondo il protagonista.

Come già i suoi predecessori, questo personaggio è condannato dalla propria inquietudine a bruciare i ponti con i suoi simili. L’ultima sequenza, dopo l’abbandono con la fidanzata, è una camminata sotto la luce incerta di un’alba o forse di un tramonto. Mentre la musica intona una versione lamentosa sino al pianto della lynchiana Mysteries of love di Angelo Badalamenti, lungo la strada il protagonista incrocia per un attimo lo sconosciuto che si congeda con un mesto cenno del capo. Svoltato l’angolo il protagonista imbocca una strada sino quasi a svanire all’orizzonte di questa notte incerta.

 

 

 

È l’ennesima maschera lacerata, e il melodramma vi ricerca ciò che è più precario e instabile, soggetto un momento dopo l’estasi a farsi tormento insanabile. Il finale non finito, le luci fredde, l’instabilità del tempo che esita tra il giorno e la notte, indicano da capo una fascinazione per l’ultimo Kubrick e per il suo ritratto di una coppia presa nel circolo infernale del dubbio e del sospetto.

 

Il riferimento non è casuale. Esattamente come quelli di Kubrick, quelli di Chéreau non sono personaggi vivi, sono maschere di una cultura o di un tempo, simboli o allegorie cadenti di duecento e passa anni di storia borghese, a cui solo gli attributi esteriori del tempo corrente danno una parvenza di realtà ritratta dal vivo. Come tutti gli autori di cultura Chéreau manca della capacità di ritrarre personaggi veri. Il regista francese possiede tuttavia l’originalità di una fantasia raggelata a volte inquietante, al limite del surreale: così i finali de L’homme blessé, di Gabrielle o di Persécution. Non si danno in esso le celebrazioni della pittura al cinema, gli estetismi consolatori di registi come Jarman o Pasolini, i cui film spesso, come antidoto alla cancrena morale, rimandano all’estasi della bellezza sensuale e voluttuosa. Niente fiori della mille e una notte, ma forse ancora baudelairianamente les fleurs du mal.

Stando al panorama francese, Chéreau appare invece quasi il capofila di un cinema letterario che negli ultimi anni ha visto innumerevoli carriere dedicarsi al laido e al ripugnante. Tra gli altri si rammentino almeno la Virginie Despeintes di Baise-moi (Scopami, 2000), la più brillante Catherine Breillat di Pornocracy e di Romance, il Francis du Welz di Vinian oppure il ‘cinema dell’insostenibile’ di un Gaspar Noè (Irreversible, 2002), con i suoi studiati colpi bassi.

 

Nella carriera di Chéreau c’è una sola pausa di vera grandezza.

 

Dalla schiera dei film di questa commedia minore si è taciuto fin qui de La regina Margot (La Reine Margot, 1994). È il solo vero grande film di Chéreau, nonché il solo ad essere noto ad un vasto pubblico per il successo avuto. Si tratta di un kolossal anomalo, violento e affocato come mai prima lo era stato un film in costume. È tratto dal romanzo di Alexandre Dumas, già trasposto al cinema nel 1954 da Jean Dréville, e la sua barbarie sanguinaria, più Marlowe che Shakespeare, aveva una sua chiave attuale. Forse Chéreau pensava il massacro di San Bartolomeo come archetipo delle stragi etnico-religiose allora in corso un po’ ovunque, dal fondo dell’Africa al crogiolo balcanico.

Il repertorio del macabro e dell’orrido vi è sciorinato da cima a fondo: morti, stragi, avvelenamenti, incesti, orge, isterie e delirio; il tutto accoppiando le iperboli del feuilletton col realismo vivido delle scene e del colore, in un crescendo dove la morte e il fasto dei cerimoniali si alternano con studiato gusto barocco.

Sulla montagna delle nefandezze si fa spazio una clamorosa conversione: la dissoluta figlia della regina trova il tempo di convertirsi ad un amore vero, bello e onesto come sa esserlo quello tra due individui sciolti dagli intrighi e dall’interesse. Ovviamente non c’è spazio per tanta virtù e la storia finisce con l’amato reietto decapitato. Alla regina resta solo la testa livida del ragazzo con cui consolarsi.

 

 

 

 

Margot è una di quelle leonesse formidabili, da Ambra (Forever Amber, Otto Preminger, 1947) a Duello al sole (Duel in the Sun, King Vidor, 1948), che si dannano per passione. A Hollywood simili vampe doveva però contenersi e sublimarsi. Mai si sarebbe potuta vedere l’immagine finale dei due corpi decapitati sdraiati nei feretri, né quella regina che, a metà strada fra Ofelia e Salome, inconsolabile si carezza tra le mani la testa mozza dell’amante.

Come già nei drammi borghesi, Chéreau si limita a schiavistellare in modo letterario il freno di un dispositivo, sostituendo alle omissioni dell’espressionismo fumettistico in technicolor, i dettagli più efferati. Visto così il film appare come un aggiustamento del gusto al crescere della violenza nel tempo della storia post-comunista, quando un mondo liberato dalle briglie imposte dai due grandi schieramenti, tornava a farsi campo di battaglia ‒ presagendo fin il tracollo che dalla retorica della buona grigia politica avrebbe condotto all’intrigo sfacciato e limaccioso.

Al regista si sarebbe potuto rinfacciare d’esser stato letterario e paradossalmente fin troppo casto, magari: mai falso; e certamente non eccessivo. Il peggio doveva (deve) ancora venire.

           

 

 

 

 

 

 

 



[1] Sébastien Allard, Correspondances poétiques, in Patrice Chéreau, Les Visages et les corps, Paris, 2010, p. 69.




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