LETTURE
NINA MAROCCOLO
      

Animamadre

 

Edizioni Tracce, Pescara, 2012, pp. 221, € 16,00

    

      


di Luigi Celi

 

 

Animamadre di Nina Maroccolo è un romanzo-non-romanzo, un fluido raccontare che ti cattura per intensità, capacità di scrittura di altissimo livello; ha nei suoi aspetti autobiografici più del soggettivismo delle Confessioni di un J. Jacques Rousseau che delle Confessioni di sant’Agostino, che pure è una sorta di alter-ego in alcune parti del testo, lì dove la scrittura si fa per certi versi più filosofica e investe tematiche anche teologiche, per quanto in maniera aporetica, come se contasse di più la domanda, o il racconto del proprio sofferto vissuto, che la risposta stessa. Quest’ultima, anzi, in Animamadre è quasi non richiesta a quel Dio a cui il santo si rivolse. Una irrefrenabile affabulazione, dunque, questa di Nina Maroccolo, un flusso di coscienza e d’immagini oniriche, che non accettano di essere risvegliate ad un troppo di consapevolezza, ecco la differenza con Rousseau, che perseguiva “il socratico conosci te stesso”, senza mai abbandonarsi, al sogno, alla rêverie.

Nina Maroccolo usufruisce di una prosa poetica variegata, aspra, conflittuale, eppure (insieme) lirica e simbolica. Un multilinguismo, il suo, che rifiuta la determinazione di genere. Questo non è un poema, né un saggio, seppure può favorire più di un’apertura alla problematizzazione saggistica. Dalla prosa poetica si passa a volte decisamente alla poesia vera e propria. Ma anche, come il Rimbaud di Une saison en enfer – poeta con cui, mi pare, abbia particolari affinità elettive – Nina va oltre ogni scontata percezione del paesaggio naturale o del vissuto cittadino, compenetra interiorità ed esteriorità, mentre metamorfizza il suo modulo linguistico per fare della sua poesia una prosa e della prosa poesia…, uno spartito che racconta la sua dolente musica, il suo viaggio animico. Si potrebbe applicare a Nina, ciò che Marinetti  riconosceva a Rimbaud, l’essere stato il poeta che aveva dato a tutti il coraggio di essere liberi e caotici. Così, in Animamadre, immagini, sogni, simboli, esperienze, ricordi, personaggi, camaleonticamente si mutano di segno, si scambiano posizioni, si fanno espressioni di un’anima volutamente babelica e fluiscono liquidi, come direbbe Zygmunt Bauman, sull’alveo dei luoghi e delle relazioni, soprattutto famigliari, sottoposti, come sono, ad una continua torsione finalizzata a rendere omogenei mitopoiesi e linguaggio, in un poiein che sembra dover non poco al surrealismo.  

Nonostante l’autosublimazione dei contenuti e del linguaggio e la mise en abîme  dei ricordi, la memoria riemerge sanguinante nel pullulare di lacerti, brandelli e coltelli, di conflitti antichi e pur presenti, che i farmaci e la lunga spietata analisi di sé hanno strappato a forza dai melmosi fondali dell’inconscio. I sensi di colpa sono rivisitati perché irrisolti, riappaiono come nei racconti kafkiani, spesso in forma di animali – il passerotto Fëdor (che ci riporta a Dostoevskij), le blatte di Teresa, il serpente Làchesis, che poi è anche un farmaco omeopatico – o di lemuri, che per metà sono umani e che, nella forma di bestie, sono angeli/démoni. Le dinamiche famigliari e sociali si sovrappongono di presente e passato, in questa anamnesis, e il tempo da diacronico si fa sincronico. L’esperienza del Wanderer si riproduce come estraneazione nella rievocazione degli aspetti traumatici degli spostamenti obbligati della famigliola approdata in Sardegna; ciò fa tutt’uno con l’analisi dei disagi fisici e psichici, anche della madre, con cui la protagonista, Viola, sembra confondersi nella malattia. I viaggi divengono come per Jung, in Simboli della trasformazione: l’espressione “del desiderio senza sosta che mai trova il suo oggetto, della ricerca della madre perduta”.

Hillman richiama, a questo proposito, la posizione psicoanalitica freudiana, attraverso la tesi di Norman O. Brown: “Ogni camminare, ogni girovagare (…) è un girovagare dalla madre o verso la madre o nella madre; non ci conduce in alcun luogo. Il movimento è nello spazio; e lo spazio, come dice Platone nel Timeo, è un ricettacolo […], vale a dire una madre (…)”. Continua Hillman: “Lo spazio diventa, in qualche modo, il genitale femminile, la ‘voragine spalancata della madre, o la voragine simile alla notte, come Hegel chiama l’immaginazione (…). Quando la madre è perduta o coperta di tabù allora inizia il vagabondare”. Nondimeno è proprio Jung a introdurre un tarlo di criticità all’interno di questa tesi nell’interpretare “il viaggio del marinaio, del vagabondo, dell’avventuriero, come una modalità di Ermes”. Jung rigetta il riduzionismo freudiano per cui il viaggiare obbedirebbe “al pungolo inquieto del Puer, trasformato nella psicopatologia dell’incesto madre-figlio”. Certamente Eros svolge un ruolo propulsivo nelle dinamiche reali e nelle proiezioni letterarie del viaggio, ma è proprio il suo rapporto con gli archetipi a fornire la motivazione intrapsichica e transpsichica del viaggiare. Sempre per Hillman – così importante per la comprensione di questo libro della Maroccolo – noi, “come dicevano i romantici, non siamo definiti da ciò che siamo o da ciò che facciamo, ma dalla nostra Sehnsucht: dimmi che cosa ti strugge e ti dirò chi sei. Noi siamo quello verso cui tendiamo”. Pothos, il desiderio nostalgico di ciò che non può essere raggiunto, è il fiore che si depone sulle tombe, il delphinum azzurro, l’asfodelo bianco, la “pianta rampicante che non resta mai in un unico posto ma cerca sempre nuovi punti a cui attaccarsi”; essa è – dice sempre Hillman – “la potenza combattiva nelle piante”, “l’amore vegetale”, la “vis naturalis, di cui ha scritto Andrew Marval, o ‘la forza che nella verde miccia spinge il fiore / spinge il mio sangue’ di Dylan Thomas”.

Pasolini, nella poesia “Supplica a mia madre”, in Poesia in forma di rosa, scriveva:“… l’anima è in te, sei tu”(...) / Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. / Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile”. Nondimeno anche l’esperienza del viaggio si può ammantare di forza, rivestire di onnipotenza, nell’evocare l’archetipo dell’eroe. Nina assume, compensativamente rispetto alla malattia, la figura archetipica dell’eroe, Wiking Jón “dai mille inverni scavati nel petto”, il cui “drakar-dragone sputa fuoco a prora”, salpato dalla Norvegia, arriva fino “all’Ice-land. Ultima Thule”, dopo avere lottato con la Natura, certo non Madre, ma leopardianamente Matrigna, e aver viaggiato “sull’anima-nave” divenuta “anima-corpo da guerra”. Egli vivendo “l’inverno vivo”, visse “viandante molte vite”, mentre “conosceva il pianto” e infine fonda Reykijavík. Archetipo e figura di ogni Wanderer egli diventa Giovanni, il suo “uomo di mare, fratello di sangue e sogno (…), che scarta l’inutile piovoso, la parola superflua” (…), “che non chiede, non dice, non parla: è”. È lui a riscoprire “le radici natanti della Sardegna”?

Gli sviluppi del narrato ci presentano “pene immedicate”, mentre ci restituiscono a livello degli archetipi junghiani e hillmaniani, le “fratture dell’anima madre” quali “resti disanimati del divino”. Un divino terragno, più che celeste – ecco perché non invocato, interpellato, come in sant’Agostino – che sta qua e “laggiù in fondo”, dove – scrive Nina – “soggiacevano coaguli di dolore. Nello sterminato mondo infero… Ombra e poi ancora ombra. Di fronte alla cospicua presenza della chiarità. ‘Perché il male è una cosa seria, e va riconosciuto sempre’, diceva il malandato Belzebù”…

È qui riconosciuto, dunque, a un Belzebù “malandato”, perché orientato al male, il titolo di “principe” o “dio” di questo mondo”, come nelle Scritture cristiane. Un “dio” con cui bisogna fare i conti su una terra arcaica e dolente, mitica, forse ancora pagana, qual è la Sardegna, che – come sosteneva Giacomo Debenedetti, scrivendo per Giuseppe Dessì – è “quel grembo che coincide più o meno col mondo psichico, come ci è stato descritto da Freud in poi. Una sorta di “Isola dell’angelo”, che per le oniriche diavolerie dell’inconscio diviene isola delle blatte – e vengono in mente Kafka e Landolfi – temibili come i buoi onirici che riempiono di incubi i sogni di quelle anziane donne, ormai di città, che rientrano nel loro paesello, a Norbio, in Io ero l’acqua, di Dessì; mentre, per la ambivalente figura di Teresa, l’isola è dominata, proprio da Belzebù e dalle sue blatte.

Lancinante l’emergere di ricordi traumatici, quasi per freudiana “coazione a ripetere”, nel libro della Maroccolo, per quanto la levità e l’eleganza del linguaggio si sposino con la sua corrosiva efficacia, acido muriatico delle asperità del reale e, in uno, Capharnaum della memoria, che tramuta l’acqua in vino. L’ebbrezza della scrittura non impedisce all’anima di precipitare in gore abissali, quelle che fanno della vita isolana, come in Grazia Deledda, il calderone di un ribollire di atavici sensi di colpa. 

La prima parte di Animamadre è sicuramente più compatta, la seconda parte più franta. Nina si misura con molti autori sardi, coi loro testi – in tal senso non mancano filtri –, ma ci sono ricordi anche di altri incontri importanti fuori dalla Sardegna, nei viaggi con Livio/Plinio: Attilio Mauro Caproni, figlio di Giorgio, il filosofo Pietro Prini, Renato Giuntini, amico intimo di Luciano Bianciardi, Ariodante Marianni, traduttore di Dylan Thomas. La sua scrittura si nutre di rimandi, allarga spesso il giudizio sul sociale, sui costumi nazionali, sulla politica. C’è un componimento di satira sull’italietta, cenni storici per cui si va da Mussolini a Gramsci, a D’Alema, alle manifestazioni a piazza San Giovanni, a Roma, c’è il racconto di un’esperienza drammatica, che le dà “nausea”, di un camion di fascisti a via Cola di Rienzo, “Per la seconda volta in marcia su Roma”.

Roma – in cui i due protagonisti Viola e Livio vivono – torna spesso, ma anche c’è Firenze, rivisitata come luogo reale e luogo archetipico, proprio come in alcuni romanzi di formazione. Firenze è città del primo distacco dalla Sardegna. La forma della fabulazione, soprattutto nella seconda parte del libro, si sforma, si rende ancor più magmatica, poi si raggela come nel barocco, in alcune sezioni e inserti più comprensibili, meno dirompenti. Sono però soprattutto la Sardegna e Roma, “vulnerati di pianto” che fanno da cardini a questo rimescolamento filmico dei ricordi, dei traumi, delle aspirazioni. Centrale la figura – pur proposta all’inizio del romanzo – dell’omeopata, il dott. Francesco Eugenio Negro, figlio del fondatore della omeopatia italiana “Antonio Negro”, un Caronte che cerca di traghettare, sulle acque del fiume infero della malattia, l’anima di Viola Fani in cerca di guarigione. La storia dell’incontro tra la protagonista del romanzo e il medico è investito da un’onda di immagini ed emozioni, intrecci di realtà e desideri che la sovrastano e ci sovrastano nelle aspettative illimitate che accompagnano il transfert nel processo terapeutico. Negro diviene, più che una imago del padre terreno, ancorché sublimata, un Bodhisattva dai “sette occhi”, più importante forse dello stesso psichiatra dott. Gioacchini, con cui bisogna pur collaborare per liberare la protagonista dagli psicofarmaci, assunti dall’età di sedici anni, che l’hanno intossicata e hanno vulnerato le funzioni mnestiche.

Il tema della malattia, soprattutto psichica è centrale in letteratura, da Freud e Svevo in poi, non per niente – in esergo al capitolo due – Nina pone una citazione da Il male oscuro di Giuseppe Berto, in cui si evidenziano soprattutto i motivi dell’autobiografia e del narcisismo degli scrittori, a partire da Flaubert, quando scrisse: Madame Bovary sono io”. Michail Bachtin ci parlava  della “malattia come soglia”, reale come la fame, più che metafora del disagio e dell’alienazione sociale, porta d’ingresso per l’individuo in nudi labirinti di sofferenza solitudine e di ogni umana fragilità. La letteratura funge da cura? Forse anche da strumento veicolare dell’angoscia. Il dubbio di guarigione, che accompagna la Melancholia è – per Nina Maroccolo – come “un serpentello” che tiene allertati “Psiche e Soma”; esso si fa ascoltare nel suo preannunciare che “psiche e soma sono nemici”, è Làchesis, il crotalo terribile, il cui veleno, in dosi minime, è assunto come farmaco omeopatico dalla protagonista. Tuttavia l’omeopatia insegna che non esiste la malattia, ma solo il malato, per quanto si possa rimanere colpiti di quanto Chopin avvertisse “il male attorno a sé”. Non approfondiamo più di tanto questi temi, solo notiamo (in Animamadre) la rappresentazione edipica della “femmina taurina”, una Pasifae, madre incestuosa del Minotauro, una sola cosa con lui, nel labirinto di Creta. Leggiamo queste criptiche parole: “Iniziai ad isolarmi. Oltre ad ululare, mugghiavo come una femmina taurina. Avevo ricevuto il tuono dell’erinne. Eppure non avevo ucciso mia madre”. Di fronte a tutto ciò, chiaramente, non c’è giustizia, tutto si rovescia, tutto si fa intricato come uno “gnommero” gaddiano, soprattutto quando la giustizia sembra premiare solo i maschi, “guarda caso tutti probi, tutti scagionabili da eventuali colpe”, o se premia solo le “femmine perfide”.

Nel libro della Maroccolo ci sono altri personaggi: Carmela “donna di pece”; Donna Maria che esprime istanze etiche convenzionali; Teresa, “la pubescente” che si perverte, simbolo, forse, di un’età della vita e di una etica arcaica, e che pure offre possibili istanze psichiche e sociali di rottura: imago personalizzata dello scontro tra Dio e Belzebù, che lascia spazio al pullulare dei demoni in forme di blatte. Ce ne sono moltissime di blatte che colmano una Sardegna arcano specchio dell’inconscio, sorta di “osservatorio cosmico” di un’“anima madre teresiaca”. La figura simbolica di Teresa è un’erinne, persecutoria e vendicativa, “indice di mutevolezza”, che Nina chiama “Colei che varia di forma”, la “Veloce”, la “Vendicatrice”, che l’avrebbe perseguitata, insieme a Belzebù e ai demoni “fino al suo perire”. La protagonista invece nel suo profondo è “la morta bambina”, che forse si libererà alla fine della sua stessa morte; per quanto, come scriveva Hillman: “Nei sogni tutte le persone sono morte alla propria vita, sono ombre di quello che sono altrove... Appartengono agli inferi, alla terra dei morti”.

Le lunarità del racconto offrono ulteriori metamorfismi, luci ed ombre di vita famigliare. L’autrice scrive: “non credere che manchi l’amore nella mia famiglia. Sono amata da mia madre, e anche da mio padre. In loro trovo comprensione e affetto. Se ci guardi la mattina sembra un bel trittico di comprensione e affetto”. Ma quando il padre e la madre vanno al lavoro “il trittico si disfa”. La figura del padre carabiniere appare come quella di un personaggio amato ma anche inquietante, “picchia i banditi”, è irascibile anche in famiglia, fa paura alla figlia, soprattutto quando “il suo alito puzza di vino”, e poi quei continui trasferimenti a cui obbliga la famiglia! Per riassumere. Animamadre è un prisma dalle molte facce, fantasmagoria di umbratili forme, di contenuti, di linguaggi, anche sperimentali (nel senso migliore del termine); nel suo torrenziale raccontare è una continua problematizzazione dell’esistente, quasi saggistica; un testo acuto, penetrante, che ha una faccia edipico/familiare, una cosmologico/metafisica, una sociale; esso è uno scavo psicoanalitico e alchemico simbolico – nell’evocatività onirica dei simboli junghiani e hillmaniani della trasformazione –; è un flusso anamnestico in scena di teatro, in cui, come ne La Montagna incantata di Thomas Mann, il malessere, la malattia appaiono funzionali alla Bildung; ed è formalmente un’opera graffiante, elegante, originale, di letteratura civile.




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