LUOGO COMUNE
ANALISI TESTUALE
Fernando Bandini, un poeta ‘lestofante’


      
Dettagliata disamina strutturale, tassonomica, stilistica e semantica di un componimento dell’81enne poeta vicentino, intitolato “Passeggiata al tramonto”. Nella complessa tramatura del testo, c’è un rovesciamento della tradizione e il riconoscimento di non potersi sottrarre all’ossessione della parola, là dove un artista sa che ha solo il potere rinominare qualcosa che è già stato nominato. Che c’è una rete di precedenti significazioni che sostiene il suo poetare.
      



      

di Graziano Pampaloni

                                    

                                                                         

Fare una passeggiata è quanto piú normale e quotidiano, ma se il camminare diventa poesia di sicuro le faccende  si complicano.

Fernando Bandini alle pagine 26-27 di una manciata di poesie[1] colloca proprio un andare sul far della sera e pare la solita poesiola bucolica: paesaggio, tempo, natura e riflessioni con qualche lamentela, ma, se si cammina da soli con ‘interlocutore’ il padreterno, allora è una preghiera o una confessione e, come sempre, nel semplice di un poeta si maschera alcunché di inatteso.

Ecco il testo:

 

 

                         PASSEGGIATA AL TRAMONTO

 

 

        1  T’invocavo, Signore, perché mi liberassi

        2  da questo mio pesante fardello di parole.

 

        3  Ero vecchio ma ancora non avevo

        4  vuotato il sacco,

        5  la mia voglia di dire non era ancora paga,

        6  ossessiva sirena

        7  che sempre mi dismaga. E camminavo

        8  per un viottolo che rasenta campi

        9  in abbandono dove la pianura

      10  dolcemente si arresta contro il fianco

      11  della collina o penetra

12   con lingue d’erba in cieche vallette taciturne.

 

13  Forse è nato da questa

14  smania di dare senso alle cose l’ammanco

15   che mi ritrovo di vera vita.

16   Alle mie spalle Aznèciv

17   si allontanava, avvolta nell’azzurro

18   barlume del crepuscolo. Era uscita

19   l’allodola dal mondo; ne prendeva le veci

20   il bruno caprimulgo, l’uccello ingoia-vento

21   che vola a becco spalancato, avido

22   di farfalle notturne.

 

23  E l’elianto piegava la testa

24  sazio di tempo, stanco

25  di seguire ogni giorno torcendo il collo i passi

26   alti e vasti del sole.

 

4 strofe composte da un distico iniziale, due blocchi decastichi al centro e un tetrastico finale per un totale di 26 versi, che si snodano in 7 periodi. Quasi una sequenza di versetti, preceduta da un’antifona, a creare un salmo. T’invocavo, Signore,(1), infatti, riecheggia il canonico incipit liturgico: Kyrie eleison.

La tramatura sonora del componimento è assai elaborata. I primi due versi rimano assi (1/25) e ole (2/26) con gli ultimi due in modo da rinchiudere il tutto in una recitativo caudato in cui si placa la sonorità del testo. È curioso come mentre nel distico iniziale e nel tetrastico finale i versi siano tutti rimati, infatti in esta (23) risuona (13)  e anco (24) riprende in rima (10 e 14) e (3 e 5) all’interno di verso, nelle due lasse centrali, che hanno i due rispettivi versi finali (12/22) in rima: urne,  sembrerebbe regnare una specie di anomalia dato che solo sette sono i versi in rima[2] o rimalmezzo, ma, per via dell’assonanza,  acco (4)  risente anco (3 e 5) ed anche ena (6), per quanto una sirena non possa avere omologhi, trova un’eco[3].  Mentre tre, in ogni strofa, sono irrelati (8, 9, 11, 17, 20, 21). Forse a distinguere il tormento del poeta dall’impassibilità della natura. Eppure si deve considerare che pure questi si relazionano almeno semanticamente, infatti si tratta in un caso di iponimia: campi[4] vs pianura (8/9), in un altro di legame naturale: azzurro vs vento (17/20) e addirittura anche i penultimi (11/21), pur cosí sonoramente lontani, si connettono per il fatto di essere gli unici sdruccioli in clausola dell’intero componimento dai versi esclusivamente piani, cosicché risulta che tutti i versi, quasi a cascata, risultano intersonanti. Cui occorre aggiungerere tutta l’intelaiatura fonica dei significanti: al/ol/ell/all e quella semantica: vo/va nelle due lasse centrali.





Fernando Bandini


Altro dato eclatante è l’egemonia del numero sette come i periodi: infatti vi sono sette settenari (6, 11, 13, 16, 22, 24, 26), anzi otto considerando anche il titolo, otto alessandrini o doppi settenari (1, 2, 5, 12, 14, 19, 20, 25), otto endecasillabi (3, 8, 9, 10, 15, 17, 18, 21)[5], un quinario,  un dodecasillabo (7+5, quasi un decasyllabe inverso) e un decasillabo (4, 7, 23, rispettivamente).

L’occorrenza massiccia dell’enjambement rimanda ad una mimesi del camminare, di un andare anche nel tempo, non a caso, l’autore si dice vecchio (3). Chi scrive è ancora piú vecchio di chi passeggiava, sono la stessa persona, ma la continua oscillazione di passato e presente marcano fortemente questa scissione camminante/poeta in modo da creare una duplicità. Bandini persona (ero vecchio 3, mi ritrovo 15) Bandini poeta (invocavo 1, dismaga 7), il tempo di allora, della passeggiata e il tempo di ora della scrittura con la scoperta dell’ammanco /../ di vera vita (14-15). La preghiera è al passato, ma è tutto ‘falso’, se sostituissimo tutti i tempi al passato con tempi al presente riporteremmo la scena alla dimensione ‘giusta’, non distorta come in uno specchio e in ciò ci deve guidare l’antidromo Aznèciv (16), spia della complicazione/doppiezza temporale, proprio perché lettura in uno specchio e quindi rovesciamento del nome della città, ma anche invenzione/inversione sia mascherante che giocosa tipica, ad esempio, del lunfardo argentino di Buenos Aires.

Questo spiega come il testo stia sotto la peculiarità dell’anastropè, cioè della confutazione della tradizionale prassi poetica.

Ad esempio risultano paradossali alcune scelte anticonvenzionali:

L’inizio: T’invocavo, Signore (1), che si presenta come una preghiera, risulta ambiguo dato che per la disposizione sintattica: perché mi liberassi (1) non di capisce se deve essere il Signore a liberare o ‘Bandini’ a liberarsi.

Normalmente una invocazione poetica alla divinità è per il prestigio verbale, il successo, il passare ai posteri, ma qui si fa per essere liberati dalle parole, dalla poesia: questo mio pesante fardello di parole (2), è una richiesta di degrado, non piú  essere poeta.

Il poeta non è un aedo, ma un incriminato di delitto (vuotato il sacco 4).

La musa viene trasformata in una sirena seduttrice/ingannatrice che sempre mi dismaga (7)[6].

La natura è indifferente al disagio del poeta, qui non si trovano un boschetto, della verzura, fiori, uccellini che cantano, un rivo sinuoso e magari una amata (7-12 e 18-26), non ci si ripara in un’oasi di tranquillità, non c’è spazio per il topos del locus amoenus.

Eppure, per quanto restio a poetare, Bandini  crea ancora una poesia, proprio ribaltando la tradizione.

Evidente allora che tutto è invertito, come visto in uno specchio, e vale la pena indagare ulteriormente il testo.

Il Signore appena invocato praticamente sparisce nel seguito della poesia, che si gioca fra il poeta e la natura. E nei 24 versi seguenti l’invocazione del distico iniziale, alla natura è dedicata una parte doppia rispetto a quella del poeta, che porta in sé la duplicità scrivente/camminante: 16 vs 8.

È infatti una natura duplice: nella prima stanza (8-12) si tratta dell’aspetto corografico, con assenza completa di animali, domina il silenzio, la solitudine. Nella seconda stanza (16-26) con l’allontanarsi della città, prende il sopravvento l’aspetto ornitologico e botanico. Prevalgono il movimento, il ritmo del tempo e la vitalità, ma anche la spossatezza: stanco (24) e la costrizione: piegava la testa (23), torcendo il collo (25) e si affaccia la morte: uscita [...]/ dal mondo (18-19), avido/di farfalle (21-22)[7]. Quello che è curioso è il fatto che un terzo della poesia è dedicato a un uccello e un fiore, evidentemente hanno un valore simbolico elevato. Prima di tutto sono due termini composti e dotti[8]: caprimulgo e elianto, quindi dotati di una duplicità semantica che è parallela alla duplicità di Bandini: camminante e scrivente. Animale e pianta non sono altro che metafore dello status del poeta, infatti si può stabilire una relazione fra le specificità del poeta e la fauna e la flora:

           

poeta                         uccello                        fiore

           

invocazione               sostituire                     piegare testa

            vuotare il sacco         mulgere                      torcere il collo

            camminare                volare                         seguire il sole

            smania                      avidità                        stanchezza

            ammanco di vita        ingoiare                      sazietà

 

Non solo, anche l’uccello esce a sera come il poeta e il girasole china la testa al pari del poeta nell’invocazione.  C’è una ineluttabilità della natura che è ordinata secondo il variare della luce, ma costringe anche torcendo il  collo (25). Anche il poeta è vincolato all’arte, ma lo fa obtorto collo, vorrebbe liberarsene, perché s’accorge che il mondo delle parole non è vera vita (15). Il suo dramma è quello dell’impotenza poiché si rende conto che, in quanto poeta, compone una poesia e quindi è creatore, ma il risultato è solo un conglomerato verbale: fardello di parole (2) che non spiega il senso dell’esistere, per quanto egli si dedichi a investigare sia il campo della musica,  dei suoni: voglia di dire (5) che della logica, dei significati: dare un senso alle cose (14). Ovvio che le possibilità per un artista sono solo quelle di potere rinominare qualcosa che è già stato nominato, il patrimonio lessicale e linguistico esiste ab initio e s’impone assolutamente. Quello che rimane al poeta è la possibilità di rovesciare una tradizione o imprecare per l’impossibilità di essere esente da una ossessione (6).





Anna Boschi, Riproviamoci, 2010


D’altra parte le poesie, tutte, possono essere distinte in un triplice sistema tassonomico, trascurando le possibili commistioni:

  1. sapienziale e/o istoriale afferente il mondo e le entità mitiche e storiche.
  2. autoreferenziale e/o sensazionale concernente l’io e l’individuo e l’inventività fantastica.
  3. sperimentale e/o informale riguardante il linguaggio e la struttura compositiva.

Tutte, inoltre, sottendono una rete sinopiale per i richiami, le riprese, le suggestioni che vengono da opere precedenti di autori anonimi o conosciuti.

La passeggiata al calar del sole del poeta, che medita sul proprio fallimento, ha come sinopia la passeggiata che il Signore fa nell’Eden, al fresco della sera,[9] e riprendere Adamo per aver infranto il divieto. E la smania di dare senso alle cose (14) corrisponde all’Adam nomenclator che dà il nome agli animali ma non trovò alcun aiuto che gli corrispondesse.[10] Tale duplicità del poeta, contemporaneamente creatore di poesia e ricercatore verbale, inficia la certezza di un esito appagante, dato che le parole danno musica, non vita. E se Dio non fa miracoli, allora non resta che la ripetizione del dramma umano. La città che si allontanava (17), proprio perché letta all’inverso, allude all’essere espulsi per entrare nell’antieden, la realtà mondana  ovverosia la realtà nedenica che è apparentemente dolce (10) però senza parola, ambito del silenzio: al canto dell’allodola si sostituisce l’ingordigia del caprimulgo (18-22) e, per quanto idealizzato, cantato, poetato, regno in cui non c’è senso, non si riesce a trovare un senso,  realtà indifferente all’essere umano, zona dell’illusione, del conflitto, della costrizione, e della morte.

Non potendo, come Dio, creare il mondo con l’alfabeto, il poeta non fa che rovistare fra le parole per ‘riscrivere’ i passi’ (25) di quella divinità: s-ole (25) che è fatta di par-ole (2).

Anche noi, allora, veniamo sedotti da tale abilità costruttrice e ingannatrice del poeta, che sembra dire che poetare è contemplare.

 

 



[1] F. Bandini, Quattordici poesie, Brescia, Edizioni L’Obliquo, 2010.

[2] Considerando evo (3) e avo (7) rima ‘siciliana’.

[3][3] Vedi in 13: è na-.

[4] Fra l’altro –ampi rintocca semanticamente in vasti (26).

[5] Di cui il 10 e il 18 a maiori: 7+4.

[6] Interessante che la ‘serena’ dantesca sia ‘dolce’ (Purg. 19, 19-20), qui, invece, ossessiva.

[7] Non è da escludere, fra l’altro, che in mi liberassi (1), arieggi quel libera me Domine de morte aeterna, tipico, un tempo, della sequenza del responsorio gregoriano nella liturgia funebre.

[8] Significativo che Bandini glossi caprimulgo mediante: ingoia-vento, un geosinonimo, per ripristinare una precisione terminologica,  piuttosto che con ‘nottolone’ o ‘succiacapre’, di per sé errata denominazione sulla scia del termine tecnico e opti per elianto, a privilegiare una terminologia culta.

[9] Genesi, 3,8.

[10] Ibidem 2,20.




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Luogo Comune

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006