PRIMO PIANO
INVESTIGAZIONI CRITICHE
Poesia-valore
e poesia-mercato:
a proposito
di Alda Merini


      
Una sequenza di scandite riflessioni ‘definitive’ sulla complessiva opera in versi della poetessa milanese (1931-2009). Una produzione debordante e incontrollabile segnata dall’assenza di una autentica ‘vis’ poetica moderna e problematica. E però veicolata verso il vasto successo mediatico tramite la costruzione del personaggio della ‘Povera dei Navigli’ e dell’autrice segnata dalla follia. Forse soltanto in “Ballate non pagate” la sua voce-corpo trova un’intensità che supera il manierismo lirico e religioso-erotico e sa fare emergere le inquietudini del rapporto con la realtà.
      



      


di Donato di Stasi

 

 

1.    Primo Incipit. Nelle notti milanesi, limacciose e nere, una barca smuove i Navigli. Per quanto i tarli lo consentano, scivola tra il piombo dei palazzi imbandierati a lutto. Un’ombra bolsa  sta seduta a prua, avvolta dentro uno scialle di paillettes, idolatrata da una città vuota. Mi figuro così Alda Merini, la sibilla della psychiatric poetry, consolatrice a gettone per chi cerca sedativi di carta, oppure  facili melopee da ingurgitare come bevande zuccherine gassate.

 

2.    Secondo Incipit. Sopra il carrello portavivande vengono sistemati piatti poetici untuosi, manducati e rimanducati in secoli di pallido e diafano lirismo. Per lo meno si potesse rintracciare un algido ed elegante gioco teoretico (i metafisici inglesi, Donne&Milton), invece Alda Merini si limita a sputare i suoi versi, cercando di trovare sempre altra saliva per sputare di nuovo.

L’azione sulla pagina risulta cantilenante, non che il cantare costituisca di per sé un male, ma il sound  è provinciale e non fa strada.

La poesia della Signora dei Navigli prescrive di pregare, erotizza malamente la realtà, affonda con le sue parole a basso reddito nella malattia psichica, tuttavia non elabora, non fornisce strumenti per rafforzare la mascella del pensiero, si riduce a tic scomposti, a digrignare i denti e a indicare come unica soluzione una generica sentimentalità.

Notizia flash: che cosa si può ricavare da questi versi imbucati in una feritoia senza fondo?

 

3.    Gli assi cartesiani dell’ermeneutica: demolire gli idoli non stroncarli. In un recentissimo dibattito sullo stato della critica è stato formulato l’invito agli esegeti di lasciare le torri eburnee  poundeliotiane e di annodarsi  gordianamente alla contemporaneità e  alle sue voci. Raccolto immantinente lo sprone, delibero da glossatore (non sponsorizzato) di sbirciare sotto il luccicante personaggio meriniano, ponendolo a confronto con le tecnologie di fusione semantica della scrittrice: intravedo parole mastodontiche a iosa, ma scarsissima energia creativa, al massimo dalla lettura scaturisce un contenitore omeopatico di vieto epigonismo.

Per di più con il suo solennismo vaticinante Alda Merini corre a mettersi sotto l’ombrello dell’apparatus, la giunta forzista-pidiellina di Milano, facendosi sovvenzionare un soggiorno exclusive in un luxury hotel meneghino, permettendo inoltre che le organizzino un genetliaco beatificante con tanto di spogliarellisti (news del 22 marzo 2004, riesumate da quotidiani nordisti che di siffatte evenienze hanno menato vanto). Difficile conciliare la Povera dei Navigli con la sodale destrorsa di Tiziana Maiolo e delle  malefatte berlusconiane in terra di Longobardia.

La vita della Merini nulla ha da spartire con la tragedia di una donna dannata, piuttosto viene dato in pasto agli spettatori il melò cinematografico di una catabasi (la malattia mentale) e di un’anabasi (la fama ruffiana degli ultimi anni): questo ha invasato il pubblico, che ha voluto estrarre il corpo della poetessa dalla Selva degli Ignoti e l’ha assunto a nume tutelare della poesia generaliter, senza alcun riscontro circa il valore intrinseco della sua scrittura e la necessità di appurare se si tratta di un’astuta pennivendola,  o di una frugiferante musa della contemporaneità.

Alda Merini fa di tutto per fingere una tumultuosa vita interiore, alternando gesti lenti e furiosi, come il suo verso che risulta sempre (dalle prime pubblicazioni degli anni Cinquanta fino alla logorrea senile) piano e irregolare, acquietante e scomposto, particolarmente melodico, ma poco duttile e ancor meno originale[1]. Il suo percorso letterario si racchiude in una modesta varietà dei timbri come pure nel reiterato andirivieni dagli abissi dell’abiezione alle vette presunte della bellezza, secondo l’istinto furbesco di spacciare il disagio esistenziale per pulcherrima ispirazione sub specie aeternitatis. 

 

4.    Roma - San Nicola Di Melfi (leggendo Alda Merini in autobus). Per  rintracciare un fil rouge in un werk così tracimante e contraddittorio[2], potrei riferirmi alla sua passione per l’oggettività che la porta a confliggere con la problematica impurità degli eventi quotidiani, tuttavia il negativo che è costretta a fronteggiare viene espresso da un crescente desiderio bulimico, dal quale deriva l’ipertrofia morbosa del suo io e di conseguenza la scarsa comprensione della propria posizione storica e antropologica (Trascino/la mia squallida spoglia/dentro l’orgia dell’abbandono”[3]).

La versificazione dovrebbe essere una corda tesa, sulla quale  arrischiarsi da funamboli (Goethe), invece viene ridotta a una recita  a soggetto, performance di terz’ordine: non interessata a risanare, ma semplicemente a provocare innamoramento per il personaggio che la mette in scena (quel che è puntualmente accaduto, se è vero che anche i catatonici di MediaRai conoscono il nome della Merini).





Alda Merini nella sua casa


5.      Lo stretto budello dell’anima e l’inconsutile corpo (a). Imprigionata in questa  ineluttabile causazione, Nostra Signora dei Navigli può compiere un solo gesto: intendo la   disposizione a transustanziare la carne malata nello spirito delle parole,  in una sorta di neoplatonismo d’antan, tanto familiare ai versificatori italyani, mai realmente staccatisi dal cielo delle stelle fisse iperuranie (“Padre, se questo amore/così grande mi attira/fino a darmi giganti dimensioni”[4]).

Siamo fermi all’Arcadia Perenne che rinvigorisce i miti, che tortura il passato  per   cavarne  improbabili età dell’oro, presenze di cartongesso, eroi fittizi e poco altro, ne deriva l’anelito cartaceo a oltrepassare l’amore umano, ogni singola bellezza, aspirando all’eternamente uguale, che  però fa a pezzi il vissuto e lo getta, insepolto, agli sciacalli della mediocrità (“Tutto quanto / tenta fermarmi è male, la fiducia / dell’esistere in me fu gioco ebbro / di mutamento…[5]).

Alda Merini rinsalda e unisce gli opposti nel suo neoclassicismo marmoreo,  riassembla pedissequamente disumano e umano, orienta la crisi della modernità verso una dimensione stucchevolmente emotiva. Al reale sospeso in un silenzio rumoroso e agghiacciante contrappone fiamme dipinte, allo scopo di allontanare paure, terrori, incubi semplicemente infantili.

Un’intera opera letteraria raduna la ciurma degli estimatori attorno a un atteggiamento plateale: l’esibizione di sé quale segno eponimo di una mummificata cultura della vitalità e della religiosità.

 

6.    Lo stretto budello dell’anima e l’inconsutile corpo (b). Quando i conflitti interiori debordano, allora schiacciano ogni prospettiva e spalancano le porte del manicomio: segnalo che  il primo internamento a Villa Turro risale al 1947, quando la Nostra aveva appena sedici anni, pertanto si rivela insussistente la distinzione tra una prima esistenza apoetica e una seconda fase fortemente segnata dalla follia e dalla letteratura.   Seguono al primo  altri ricoveri a Milano (l’Istituto “Paolo Pini” tra il 1962 e il 1972) e a Taranto,  dove nel 1983 sposa in seconde nozze l’anziano medico-poeta Michele Pierri (il primo marito, Ettore Carniti, muore nel 1981).

Dopo il volume Tu sei Pietro del 1961 (il sesto del suo apprendistato poetico), segue un lungo silenzio, interrotto nel 1984 dalla raccolta La Terra Santa, mise en abîme  della prigione psichiatrica: in quest’opera scopre il potere apotropaico della scrittura, utilizzando la poiesis alla stregua di una pratica magico-alchemica.

Torna a vivere nella casa sui Navigli, prende con sé dei barboni, li ripulisce, li cura[6], fino a rientrare in una certa normalità, potendo finalmente concepire la vita come oikos, casa  e soglia, da cui allontanarsi per le peregrinazioni pentacostali e in cui rientrare senza lacerazioni eccessive[7].

Rinviene se stessa nella sublimazione amorosa del quotidiano, ma anche nell’effusione di  parole sempre più innamorate,  capaci di far breccia nelle anime belle, insufflate  per l’appunto dal potere consolatorio e lacrimevolmente solenne del genere  lirico (“Anch’io mi sono ridestata / E anch’io come Gesù / Ho avuto la mia resurrezione” [8]).

Si tratta dunque di un commendevole percorso esistenziale che non trova corrispondenza in un analogo percorso artistico-intellettuale.

 

7.    Gli dèi ulteriori e il reinvestimento libidico. Perché in Alda Merini un eccesso di sensibilità religiosa si lega a una straripante pulsione erotica? La risposta può essere fatta risalire al secolo dell’Illuminismo, quando si comincia a definire il sacro come una proiezione della mente umana.[9] Dichiarando l’inattualità degli dèi arcaici e del dio cristiano (ben prima dell’annunciata morte nietzscheana), i philosophes francesi scaraventano nell’inconscio la libido, fino ad allora quasi del tutto rivolta alla venerazione cultuale.

L’eccesso di libido, non più riversata nella dimensione metafisica dell’essere, finisce per avvelenare il pozzo della coscienza, così svilimento e rimozione dell’esperienza religiosa si trascinano per l’intera durata della modernità, fino ai cataclismi culturali e politici del Novecento, con l’effetto di scavare un vuoto nell’identità individuale e collettiva, riempito a mala pena con un consutile materialismo, i cui rimedi si rivelano più letali della ferita che intendono sanare.

Il riflusso della libido sovraccarica conscio e inconscio di un’insopportabile tensione  che, negli individui senza pelle (nevrotici e psicopatici),  produce effetti devastanti e distruttivi.

L’erotizzazione della realtà (in generale) e del sacro (in particolare) assolve al compito in Alda Merini di risanare la coscienza infelice. Se poi sia riuscita a fornire una credibile rappresentazione del sacro, se la sua versificazione stabilisca una convincente relazione tra l’assoluto e il contingente  sono  questioni che attengono alla sensibilità del critico e ai suoi intendimenti circa la commisurazione di  visibile e invisibile. In questa sede conta sottolineare il tentativo di un’autrice volta a ripristinare (a suo modo) l’incondizionato, riportandolo alla fisicità dell’incontro carnale  quale chiave di volta di ogni destino (“Ah se almeno potessi / suscitare l’amore / come pendio sicuro al mio destino!”[10]).

Il vissuto di Alda Merini è dominato dall’interrogativo urgente riguardante l’amore-follia: la lotta amorosa si impone nella comunicazione trans-ideologica come realizzazione del proprio io. Eros  si veste di nero, si riempie di desiderio e di  amplessi furiosi, ponendosi fra l’amore razionale, che la Merini rintraccia nella tradizione scritturale cristiana a partire dalle Lettere di San Paolo, e l’amore irrazionale che lambisce solo (da qui la frustrazione e lo squassamento psichico) l’idea di un’esistenza più grande e più alta, in grado di trapassare da parte a parte l’immanenza, per darsi a un sentimento senza limiti, incommensurabile.

Nel cursus meriniano l’amore si attua come sessualità (il desiderio dell’Altro), erotismo (l’arte che mira alla bellezza corporale), matrimonio (l’istituzione legale che implica durata e cura): eros purtroppo non riesce a determinarsi quale oltrepassamento della distinzione soggetto/oggetto, si mostra avvolgente e salvifico, ma si tratta di una cocente illusione perché la salvezza è stata violentemente espunta dal piano storico.

Comunque si giudichino i suoi testi amorosi[11], il sentimento che li pervade  affonda nell’inconsistenza,   si compenetra nella coscienza in modo transitorio e occasionale, non profilandosi mai una compiuta riflessione sulla complessa articolazione dell’esserci nel mondo. 





Anna Boschi, Assoluto tormento, 2010, (dedicato ad Alda Merini)


8.    Et in arcadia ego: i falsi paradisi terrestri. Nel periplo meriniano non può mancare una ricognizione sui luoghi, introdotti a dire il vero al modo di quinte teatrali e sfondi di cartapesta.

Alda Merini esamina la spazialità, la volumetria del mondo con la concretezza delle parole, eppure la fluidità e la morbidezza dei versi non riescono a compensare la refrattarietà e la durezza delle cose: la scrittura saggia l’estensione, passa a volo radente sui fenomeni, tuttavia preferisce il romanticismo di maniera al più impegnativo divenire dialettico.

Anziché  perimetrare l’indefinito, distinguendo tra paesaggi e evanescenze della mente,  la struttura spaziale viene esplorata  solamente come ricettacolo amorfo dell’interiorità.

La scrittrice non fa scorrere i suoi occhi con soggettività imparziale, non annota le discontinuità, gli scarti,  le periclitazioni dell’esteriorità: si limita a evocare, a parafrasare suggestioni, lo dimostra il suo sguardo che avanza in maniera melliflua, attento appena ai trasalimenti interiori, alle zone nascoste, marginali, reiette dell’egoità.

Precipitiamo con questo werk nell’estetica dell’indistinzione: chi compone si preoccupa di sbriciolare il bianco abbagliante delle stanze manicomiali, attenua il giallo lancinante dell’incubo, per poter risalire incolume alla dimensione diurna, ma fallisce la restaurazione della coscienza e il suo riposizionamento nei confronti del mondo (“Voglio spazio per cantare crescere / errare e saltare il fosso / della divina sapienza”[12]).

Le inflessioni della Povera dei Navigli hanno per sintomo un dinamismo triste, una nevrastenia ciancicata, un pessimismo agiografico: mentre tenta di abolire il lato meno transitivo dell’esistenza (il dolore), il sentimentalismo più bieco erige la sua barricata di filo spinato per impedire la vista delle rovine (due matrimoni, quattro figlie, relazioni occasionali, amicizie altrettanto occasionali e opportunistiche).

Alda Merini si consuma nello sforzo autoterapeutico di scrivere, altrimenti non sconteremmo l’impossibilità filologica di stabilire un testo critico definitivo, tanto numerose appaiono le varianti e i versi-fotocopia dettati a chiunque ne facesse richiesta al telefono.

 

9.    Roma-Parigi (leggendo Alda Merini in aereo). Poco attenta al versante formale (come ampiamente sostenuto)[13], si professa comunicatrice rotonda; non le interessa il respiro speculativo, né una particolare perizia tecnico-compositiva; si affida al proprio magazzino interiore, straordinariamente prodigo di fabulae  e plots (“Perdersi nella giungla dei sensi, / asfaltare l’anima di veleno, /ma dagli inguini può germogliare Dio”[14]).

A un esame approfondito i testi di Alda Merini rivelano, nella stragrande maggioranza dei casi, una struttura quadripartita: taglio, profondità, visionarietà, racconto lirico. Il primo movimento concerne la diaìresis, la lacerazione, l’anteposizione della parte al tutto (nel caso dei versi appena citati, i sensi che alludono metonimicamente alla corporeità). Il secondo movimento, meno rapido e meno parossistico, si sofferma sul rovesciamento della superficie e sulla risalita alla luce di elementi inferi (il seme secreto dagli inguini). La pseudoveggente compare di solito nel terzo movimento, dove si  contemplano situazioni antirealistiche (nel nostro caso l’anima asfaltata di veleno). Il quarto movimento chiude e riapre la prospettiva esistenziale all’insegna di una piatta narratività (“ma dagli inguini può germogliare Dio”). Alla nostra poetessa  tocca scrivere in mezzo ai fusti e agli imballaggi della letteratura, dentro stanze fumose, dietro porte serrate: torna di frequente alla dimensione privata della sua sofferenza (autentica e sacrosanta, questa sì), senza però approdare alla scienza del dolore umano, che sarebbe servita a dare respiro e durata al suo travagliato cammino umano.

 

10. A proposito di Ballate non pagate.[15] L’ombra rossa lasciata da un vino denso dentro al bicchiere, le strade che gridano, i muri che trasudano programmi televisivi, gli incontri pagani e le nostalgie mistiche: questo (e poco altro) costituisce la materia prima di Ballate non pagate, all’interno della carriera meriniana il libro (forse) meno destinato al macero dell’indifferenza, per la sua inusitata compattezza, per il suo modo di catapultare ogni verso fuori dalla coscienza,  per il suo  essere voce-corpo che ottiene ascolto.

Alda Merini gioca la partita dell’intensità, abbandonando taluni stilemi classicheggianti, che in altre circostanze conferiscono ai suoi testi una patina di passatismo e di insopportabile ron ron lirico.

In questo micro-poema si respira una dedizione non fittizia alla poesia: parecchie serpi attoscate si agitano nel pensiero e vengono combattute attraverso la follia di Medea,  l’infinito rimprovero di Antigone, le lacerazioni di Elettra.

Con Ballate non pagate l’autrice si abbandona finalmente a qualche dimenticanza, scioglie i lacci multipli che soffocano le parole, riprende a sperare in un qualche accordo con la realtà: l’attività creativa torna a farsi ordinatrice, minima e immensa allo stesso tempo, dynamis di perenne sviluppo, alla presenza dei suoi numi tutelari Orfeo, il divino incantatore, e il goffo e corrosivo Manganelli (Vorrei mangiare di queste nozze, / tingere e ritingere il manto / della mia tanta paura: / se mi abbattesse lungo il solco di vita, / se mi mettesse la sua pelle sopra lo spazio / so che morirei ragazza, / mentre sono vecchia inutilmente vecchia”[16]).

 

11. POSTILLA CRITICA NON SCIENTIFICA. Fra gli adoratori a prescindere e i detrattori per partito preso, salgo le scale degli investiganti. Mi piace scoperchiare e mostrare le qualità (se ve ne sono) di un’avventura artistica. Mi interessano le ragioni e le motivazioni di una scelta poetologica, il resto è fuffa, e non cale. Alda Merini ha praticato la poesia-mercato ed è rimasta estranea alla poesia-valore. Qualsiasi titolo uscito a suo nome val bene come regalo di compleanno, o per rinsaldare amicizie. Ma non parlate di letteratura.

 

 

 

Nereidi, novembre 2010- luglio 2012

 

 

 *   Una prima versione di questo saggio è stata pubblicata dalla rivista Fermenti n. 236, a. XL (2011)

 

 

 

 



[1] Qualsiasi pagina si apra, colpisce la fusione totale con il canone tradizionale medio-universale di derivazione tardo petrarchesca:  “E come ti sfuggivo inorridita / delle mie stesse grazie, innamorata / invece/della fragilità delle mie spine”. Il testo è tratto da La presenza di Orfeo del 1953, qui in A. Merini, Fiore di poesia. 1951-1997, a cura di Maria Corti, Einaudi, Torino, 1998, p. 17.

[2] Tra pubblicazioni vere e millantate si possono contare un centinaio di titoli in circolazione, tra i quali diventa arduo destreggiarsi alla ricerca di credibili ipotesi critiche diacroniche. Si va dalla primissima scoperta di Giacinto Spagnoletti che la include nell’Antologia della poesia italiana contemporanea.1909-1949 del 1950, si passa per gli esordi manganelliani, in particolare Paura di Dio del 1955, si giunge poi  alle poesie postmanicomiali del 1984, Terra Santa, per arrivare a uno dei troppi testi in limine circolanti, Le madri non cercano il paradiso, pubblicato dalle edizioni Albatros nel 2009.

[3] Lasciando adesso che le vene crescano  da La presenza di Orfeo (1953), qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., p. 18.

[4] Amo,  e Tu sai… da Paura di Dio del 1955, qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., p.25.

[5][5] Anche se addormentata da Nozze romane del 1955, qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., p.43.

[6] A uno di questi clochards dedica le 35 liriche di Titano amori intorno, La vita felice, Milano, 1994. 

[7]  “Spazza via le ragnatele, Titano, / spazzale via dal sommo del balcone. / C’è un ragno demente / e mi appassiona. / Spazza via le ragnatele dagli occhi,  /toglimi via queste ragnatele. / Vedi, Titano, le ho sugli occhi / dal giorno che non t’amo.” da Titano amori intorno, cit., p.14.

[8] La Terra Santa dalla raccolta omonima pubblicata nel 1984, qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., pp. 96-97.

[9] C. G. Jung, Sulla psicologia dell’inconscio, Astrolabio, Roma, 1947, pp. 122-123.

[10] Ah se almeno potessi da La Terra Santa¸ qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., p.109. 

[11] Non credo si possa parlare in senso diacronico di fasi diverse della sua poesia, pre  e post  manicomiale, non foss’altro, come già specificato, che il primo ricovero risale al 1947, dunque agli albori del suo apprendistato poetico. La scrittura della Merini conserva un forte carattere sincronico, essendo presenti fin dagli esordi i temi essenziali della sua produzione.

[12] Spazio spazio io voglio, tanto spazio da A. Merini, Vuoto d’amore, antologia a cura di Maria Corti, Einaudi, Torino, 1991, p.8.

[13] Dei suoi testi esistono numerose riscritture, nessuna delle quali definitivamente approvata dall’autrice che modifica i suoi canovacci  di continuo, senza alcun controllo . I suoi volumi si configurano come  works in progress, nulla  di racchiudibile in un’edizione filologicamente attendibile.

 [14] Gli inguini sono la forza dell’anima da la Terra Santa, qui in A. Merini, Fiore di poesia, cit., p.79.

[15] A. Merini, Ballate non pagate, Einaudi, Torino, 1995.

[16] Ibidem, p.19.




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