TEATRICA
“SIGNORINA GIULIA”

Uno Strindberg
in falso movimento


      
Valter Malosti è il regista e interprete di questa messinscena che affronta il dramma dell’autore svedese mercè un parossismo luministico, sonoro e gestuale che finisce per raddoppiare e iperbolizzare il parossimo sado-psichico che è già nel testo. Così, la protagonista Valeria Solarino quasi mai trova i toni giusti per incarnare sia gli smarrimenti infantili, sia i soprassalti adulti del suo personaggio, progressivamente attanagliato dal senso di colpa e dalla brama di morte. Là dove il suicidio ordinatole dal servo-amante invece di avvenire fuori scena, viene grossolanamente spettacolarizzato in un climax da discoteca.
      




      

di Marco Buzzi Maresca

 

 

I testi di Strindberg hanno sempre  un che di sottilmente convulso e isterico. Piccoli inferni da camera la cui unica uscita sembra essere la morte, non sempre per altro ‘naturalisticamente’  verosimile, con buona pace dell’ansia di naturalistizzarsi che l’autore nutriva per soddisfare i dettami epistolari del suo maestro prescelto, Zola. Quasi piuttosto un residuo romantico delle perverse eroine del peccato provvidenzialmente eliminate dalla tisi, che non il logico collasso delle circostanze che geometricamente si inscena invece in Anna Karenina.

È così in Il padre, dove il marito interdetto per procurata pazzia esala in grembo a una balia madre, e in I creditori, dove la scena di un contro adulterio psichico virtuale del ex marito fa collassare il suo successore, spettatore forzato. La morte di Julie tuttavia, anche se arriva dopo una serie di avvitamenti psichici concentrati espressionisticamente (e alla greca in tragici tempo e spazio unificati), risponde di più ai canoni della logica psichica e dell’ambiente, e forse a ragione Strindberg si vantava, nella lunga prefazione, di aver soddisfatto la richiesta zoliana di uscire dall’astrazione dei personaggi, astrazione intesa come psichicità avulsa dalle determinazioni ambientali.

Questa volta infatti la macchineria sado-psichica che in Strindberg sempre infernalizza strutturalmente qualsiasi rapporto di coppia è calata in una cornice di contraddizioni di classe, ossia in quell’altra sadica macchina delle ambiguità e dei rovesciamenti che è il rapporto servo-padrone. Così la seduttrice (e/o sedotta ?) è qui una contessina, che da apparente predatrice slitta a vittima del suo servo, Jean, e man mano che cede alla passività e allo smarrimento ‒ pur con frequenti sussulti di disprezzo e ribellione ‒, sempre più fortemente si trasforma in  ‘serva’, chiedendo a lui di essere la sua volontà, di darle ordini, persino quello definitivo del suicidio. Un suicidio nel testo però ottocentescamente alluso fuori scena (“vai nel granaio”, le sussurra, e le dà il rasoio con cui ha mozzato la testa al suo canarino… E lei esce… Stop), e invece qui novecentescamente letteralizzato dal regista sul tavolo-letto-lettiga ospedaliera-scannatoio, con grancassa di effetti luminosi (luci rosse fosforescenti) e scatenamenti musico tensivi. A mio avviso una caduta di stile che,  invece di accrescere la tensione, allestisce un falso climax da discoteca.





Valter Malosti – in questa sua performance di attore (interpreta Jean, il servo) e regista de La signorina Julie, approdata a febbraio all’Eliseo di Roma dopo lunga tournée – cede insomma al gridato, al parossismo lumino-sonoro e gestuale (un suo tratto stilistico ricorrente), ma così facendo raddoppia un parossismo psichico che già è in Strindberg, e che avrebbe piuttosto bisogno di un calo di tono, di sussurrati e gradazioni.

La tentazione segue il suo corso in una convulsa ‘notte di mezza estate’ shakespiriana, di fronte allo sguardo critico e ferito della cuoca e promessa sposa del servo, che resiste alla gelosia sotto la specie del rispetto delle convenzioni e dell’appello alla fede. Una comparsa, un occhio-cornice, che lascia poco spazio alla pur brava Federica Fracassi, costretta in gelide convenzioni di tono, e pur misurata, a cui tuttavia il regista, sempre forzando i toni, regala l’unica altra scena assente nel testo. Mentre si consuma l’atto fuori scena infatti, sdraiata per terra, sulla spoglia scena inclinata, a testa in giù verso il pubblico, la cuoca si abbandona ad un atto onanistico (Gelosia? Perversa partecipazione voyeuristica?), francamente snaturante rispetto al testo.

  

Molti sono i fili della contraddizione che l’autore tesse in questa pièce, da lui intesa come una ‘lotta di cervelli’, ma che io chiamerei piuttosto una lotta delle identità. Sicuramente in superficie c’è l’altalena – reciprocamente scambiata – tra complessi d’inferiorità e tensione compensatoria al senso di superiorità (mai veramente raggiunto), giocata sul doppio filo della supremazia di classe e sessuale. In realtà entrambi vorrebbero l’identità attraverso l’amore, senza riuscire a crederci. Lui perché scisso tra la pulsione alla rivalsa di classe e all’opportunismo cinico da un lato, e il sogno di un amore paritario di cui non si crede degno. Lei perché prigioniera di un’eredità proto-femminista e classista della madre (di umili origini, sposa al conte, controfigura speculare della posizione del servo), che l’ha educata al disprezzo del maschio e del padre, e ha un’idea profittatoria e vendicativa del sesso, che costringe la figlia a desiderare e disprezzare al contempo l’oggetto del desiderio (il padre edipico prima, il servo poi ), a cui pure vorrebbe sottomettersi  come ‘bambina’ prima che attraverso l’identità impossibile di donna adulta. Si instaura così già alla radice un ‘doppio legame’ schizofrenogeno, dove essendo ogni scelta disobbedienza, possibili sono solo o pazzia o morte (quella morte che avevo accennato essere qui sapientemente logica). Non può scegliere di amare il padre, né può dare sfogo all’odio latente per la madre castratrice, di cui è figlia non voluta, del caso e della colpa.

Al primo doppio legame, più psichico che ambientale, si somma poi con progressione geometrica il doppio legame situazionale attuale:  non può fuggire col servo, non può restare nella vergogna sotto il tetto paterno. È un canarino in gabbia (suo simbolo amato), e come lui deve morire.

Se la recitazione di Malosti, nei panni del servo, è misurata e fredda, ma corretta nel suo far da sponda ( il servo non cede  che a tratti alla coscienza della contraddizione), quella di  Julie (Valeria Solarino), come si può ben capire, e come indica chiaramente il titolo, è il cuore della performance, nel bene e nel male.





Valter Malosti e Valeria Solarino in Signorina Giulia (ph. Tommaso Le Pera)


Malosti ha ben visto il tratto isterico nascosto nelle pieghe del testo (e non stupisce che non abbia obbedito alle indicazioni dell’autore, che proponeva sfumature del volto più che gestualità ).  Anzi, direi che ha colto in particolare la dicotomia di base delle identità in Julie: la bambina che sogna, ma che per crescere deve morire a quel sogno, e l’adulta impossibile, caricatura rabbiosa e deforme della rabbia materna. Semplicemente, o lui o la Solarino, giostrano male, legnosamente, tale dicotomia. Poco, solo a tratti, la Solarino trova il tono giusto dello smarrimento infantile, e quando vira all’adulto esagera in gridati sempre al vertice, subitanei, rochi e monocordi. Non c’è modulazione o progressione, né dunque brivido. E legnosa, da manichino (come se tutta la esaurisse nello sforzo della voce ) è la gestualità del suo corpo sempre dritto. Gli unici momenti in cui si riesce ad avere controtono è quando, usando carmelobenisticamente l’amplificazione, Malosti delega la voce al fuori scena, consentendo sussurrati, sfumature, derealizzazioni e sfalsamenti, nel brivido del volume e del playback. Ma è poco, e si disperde nell’immobilità a mezza luce della scena intelligentina e dei corpi senza scompostezza ed energia, e un po’ accademici.

 

 

SIGNORINA GIULIA di August Strindberg - Regia di Valter Malosti.

 

Con Valeria Solarino, Valter Malosti, Federica Fracassi.

Coproduzione Fondazione del Teatro Stabile di Torino e Teatro di Dioniso.

Versione italiana e adattamento di Valter Malosti.

Consulenza linguistica: Maria Strachini Truedsson. Consulenza scientifica: Franco Perrelli. Consulenza drammaturgica: Gian Mario Villalta. Scene: Margherita Palli. Suono G.u.p. Alcaro. Luci: Francesco Dell'Elba. Costumi: Federica Genovesi. Training fisico e cura del movimento: Alessio Maria Romano.

Al Teatro Eliseo di Roma dal 14 al 26 febbraio 2012.




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