LUOGO COMUNE
“NOI REBELDÌA 2010” -
UN RESOCONTO
L’ala vincente
del ‘general intellect’ poetico


      
Il fautore e promotore teorico e pratico dell’esperimento multi-polifonico-poietico che siamo venuti pubblicando lo scorso anno sulle Reti di Dedalus, traccia un diagramma e un bilancio critico di questo concerto in versi a più voci che ha finito per perimetrare i confini, peraltro sempre aperti, fluidi di un nuovo soggetto collettivo. Il processo dinamico di auto-montaggio del materiale intertestuale ha assunto un carattere marcatamente musicale, con una moltiplicazione strategica del senso sia complessivo sia dei singoli frammenti. In nota i nomi dei poeti che hanno accettato il gioco di anonimizzarsi per far nascere un comune pluriautore: dall’Io al Noi.
      



      

di Antonino Contiliano

 

 

L’acre e il rosso del riso o

la poesia di “We are winning wing”

 

 

“We are winning wing”[i] è il testo poetico (sine nomine) che il soggetto collettivo di “Noi Rebeldìa 2010” ha usato come incipit per svilupparlo come un concerto a più voci. Il testo finale così si è trasformato in una scrittura poetica multi-polifonico-semantica e multi-poliritmico-semantica, in quanto prodotto da più mani (nel caso di “Noi Rebeldìa 2010”, il numero complessivo degli autori è 27). Ed è così formato: 1 (l’iniziale) + 26 (gli intervenuti) .

L’orchestrazione multitudinaria del testo, opera di montaggio e rimontaggio continui (fino a quella che è stata la sua forma ultima), ha fatto sì che la sua simbolica semantica si sovrapponesse in progress e  come un processo di onde permanentemente rimescolate, tenendo ferma l’attenzione al tema dominante (“regio”, per richiamare l’“Offerta musicale” di Bach) e fidando probabilisticamente sul comune patrimonio del general intellect po(i)etico, che permette la giusta interazione dinamica per un intreccio unitario, e richiesto da una scommessa che si presentava abbastanza complessa e non scontata. Anche perché la scommessa lavorava all’unitarietà come a una costellazione di frammenti non necessariamente votati alla proporzione o all’armonia melodiosa.

Il montaggio delle varie significanze buttate, dalle ventisei voci risonanti, nello “stagno” dell’incipit come un moto in stato di quiete relativa, dando vita a una ritmica contrappuntistica conflittuale e jazzistica, doveva tener conto infatti dell’articolazione della disarticolazione continua che gli apporti di volta in volta imponevano alla configurazione e riconfigurazione della fisionomia del testo in uscita, a partire da quello che fungeva da base e presupposto interpretativo. E il general intellect po(i)etico, in questo tipo di produzione semiotico-poetico plurale, ha giocato certamente un ruolo portante, se i vari interventi – ognuno con la propria “aseità” poetica – hanno tuttavia consentito una certa organicità contestuale complessiva. La correlazione tra contesto poetico interno e contesto esterno di riferimento, poi, attraverso i vari richiami e nessi (espliciti e presupposti) dell’economia del linguaggio della poesia e dei suoi strumenti (non ultimi parallelismi, isotopie…) dell’“armamentario della retorica” poietica – direbbe Francesco Muzzioli (Letteratura come produzione. Teoria e analisi del testo, 2010) –  hanno dato vita a una produzione testuale del tutto godibile. È stato come trovarsi in una pluralità dodecafonica di polis poetiche materialistiche, dove i vari testi giocavano il ruolo e la funzione di voci in azione e contro-azione. Un campo cioè aperto di relazioni interdipendenti e, criticamente, posizionate su orbite differenti tra movimenti regolari e irregolari. Del resto persino gli stessi sistemi orbitali più astratti e algebrizzati sono non-lineari.

I vari aspetti della sua pratica significante polifonica e polisemica, infatti, risultano diversamente intrecciati e dialogati come in un concerto jazz (non sarebbe improprio – solo per inciso – richiamare anche la ballata medioevale con le sue stanze, riprese e movimentazioni), o, contrappuntisticamente, come l’intreccio dell’opera musicale di Bach, l’“Offerta musicale”; l’opera che l’organista Bach dedicò al re di Prussia, Federico Il Grande. Il nome Bach, poi, non a caso, ricorre nel testo "we are winning wing", se il testo collettivo è come un clima con le sue varie componenti in azione e retro-azione.

L’opera musicale, del famoso organista Bach, fra l’altro, per taluni, sembra essere un concerto jazz ante litteram. In tale genere si può riconoscere, infatti, per il tipo di “improvvisazione” lasciato alla libera scelta del nuovo venuto, circa la tonalità d’impiego, per insinuarsi nel concerto stesso. Nell’opera di Bach, come in un concerto jazz, infatti, gli attori, per ripetere la “copia” del tema, sovrapponevano le voci previste/improvvisate in simultanea o in successione, ma a seconda, anche, del fatto che il tema (nelle suonate di Bach) prevedesse solo “canoni”, o “canoni e fughe”[ii].

Era cosa necessaria conoscere per inserirsi nell’esecuzione dell’opera. Il modo in cui le diverse voci (una, due, tre, quattro, cinque, sei…) si agganciavano al tema riprendendolo o variandolo, ma sovrapponendosi in coralità simultanea, secondo il tempo, l’altezza (tonalità o modo) e la velocità scelti, – mentre il mescolarsi può scendere o salire, invertire o retrocedere lungo la scala del pentagramma, e a seconda della regola (data) dei semitoni e degli intervalli (diesis) –, ne fa così una composizione musicale che ci rimanda al moderno jazz.

Nel testo poetico collettivo "we are winning wing", il “diesis” invece non è un canone fisso, piuttosto simula la logica della “fuga”. L’invito, poi, era stato lanciato in rete, e la fuga non poteva essere che l’attesa più propria. Infatti neanche quando l’autore (il poeta) – come nel caso del frammento che riportiamo  – sembra utilizzare il simbolo convenzionale del “diesis” – “# ” (il segno che denota la quantità fissa di un semitono) –, usa l’intervallo per lasciare la via della “fuga” (il diesis assume la funzione di un cancelletto sonoro, che racchiude, come in un singhiozzo bloccato, un enunciato fonologico-onomatopeico: un’esclamazione saltellate):

 

OC  OC   OC  OC   OC 

OC come sa di sal OC come sa di sal 

Lo pane altrù…i  !!  # OC # Con la fame sopra il

cuore # OC # la ragione s’inasprisce # OC # c’è poi il sonno

che non viene # OC # che trasforma l’acqua in fiele # OC #

stracci e panni lacci e pani # OC # stretti sotto le sottane #

OC # vuoi vedere che l’inconscio # OC # è un colletto

collettivo # OC # che ti spinge dentro un fosso # OC # per

spolparti in un abbrivo # OC # a te manca il senno e il seno #

OC # e sai solo blaterare # OC # ma i saperi sui sapori # OC

# non ci possono sfamare # OC # 

 

Il “cancelletto”, poi, in un’altra scrittura, invece, salta, e la “fuga” si ripresenta sotto voce di gioco allitterante del significante tra non sense e straniamento, mentre la semantica del lessico, lasciata a una sintassi ritmica priva di punteggiatura, si torce torchiando i significanti:

 

La tata la mama… la mamamma

è per levarne le impurità

che va strafogata la mammana in aceto

da mannare redicole guerre

mai deflagrate straviziata

la taramasalata

irrorandola con la zuppa ghiacciata

quantunque scellerata

lei vige vive vince

la marra-

              nana tenera… l’efferata.





Agostino Tulumello, Senza titolo, 2010


E del resto non avrebbe potuto essere diversamente. Le fughe erano inevitabili, e dall’altro auspicate (ogni voce, se partecipe, esprimeva-comunicava secondo scelte proprie).

Lo stesso intervallo poi – nel caso del nostro testo poetico collettivo, come in tanti altri testi –, raffigurato in quella possibilità e libertà qual è lo spazio bianco, che separa/connette un frammento e un altro (ossia il campo dell’insieme delle potenzialità interpretative di continuità/discontinuità), non poteva essere sottratto al singolo agente, e all’aggancio “interpretante” individuato autonomamente; solo una decisione in proprio poteva decidere/deliberare come occupare-connettere quel vuoto potenziale sia per contrapporsi, quanto per variare con “mutazioni” iconizzanti, come avveniva nelle ballate trecentesche.

E in tal senso, ora, indichiamo due inserimenti: uno che pratica la contrapposizione  e l’altro una mutazione.

La contrapposizione:

 

la lotta è assoluta, l’unità è soluta

anoressica in tempi di debolezza

o bellezza della contraddizione

sei femmina  per la comunità

un’ironia al monte della pietà

se l’insonnia fermi dove è negazione

e della negazione il rovescio è assente

 

[…]

 

non accetto l’assoluto

di debolezza e dubbi vivo

finisce la gloria la festa è rivoluzione

utopia o solo sogno che sognavo allora

quando leggera era l’età e il corpo

cantava ancora perch’era suo destino

ballando non soltanto primavere

su musiche e dita mozartiane

una trappola un destino ancora inquieto

che si trasforma in tomba

 

La mutazione:

 

la poesia e l’utopia sono in trappola

e tagliola per noi, Il Sud e il pianeta

suicidati di Stato,  stallone in stallo

il cibo la salute il lavoro il giorno la notte

il cielo le stelle i viaggi spaziali e marini

il cazzo che si ammoscia sui ciglioni

dopo tanto desiderio fra le tue cosce

e angosce di donna, bagnati marciscono!

 

[…]

 

Ma proprio

da questa marcescenza

malata da millenni di angosce versate

a inondarmi le cosce, da quest’ombelico

dove languiscono recintate le nostre utopie

voglio vacillare in preda alla rabbia

di chi corre lontano per non fuggire

ma per fermarmi più in là

e nel teatro della storia riconoscere la mia casa

in questo andarsene colpevoli di disubbidienza

colpevoli di credere ancora

 

[…]

 

La poesia e l’utopia intrappolate

a rischio d’estinzione – dicevi –

amico mio guardando in tv

nani e ballerine alla corte del sultano.

Può darsi, può darsi, ma noi – come Neruda –

siamo le donne e gli uomini del pane e del pesce

e non deporremo le uniche nostre armi:

i versi e gli sberleffi.

 

la poesia e l’utopia sono in trappola

che spappola longa la spola di stola

la speranza che stimola l’ora

s’immola in fresca gola (: è sempre moneta di mora)

e tagliola per noi, il Sud e il pianeta

 

Il nuovo venuto (poeta) così, come si può vedere scorrendo la scrittura poetica di “we are winning wing”,  è libero di scegliere il frammento cui agganciarsi, e farlo in assoluta autonomia di stile, linguaggio e significanza. L’unica regola fissa, per il vero, riguarda/va solo il numero dei versi, rimanendo libera sia la scelta del posizionamento che quella della successiva regia di riorchestrazione itinerante.

L’inserimento così risulta essere come in un concerto jazz e un montaggio di frammenti-immagini-suoni-concetti dove, data la prima spinta, gli altri produttori-suonatori-poeti (con gli strumenti e l’uso personalizzato) si inseriscono (in coerenza-incoerenza) per dar vita a quel politesto di pratica significante “impegnata”, conflittuale e antagonista, che ha voluto essere fin dalla prima pietra “we are winning wing”.

In questo intersecarsi semiotico dei vari frammenti poetici, seguendo la tecnica (in generale) delle riprese e del montaggio cinematografici, le voci, che articolano il tema conducente “we are winning wing”, fanno, dunque, da contrappunto dialogante sia al proprio interno, sia con quanto precede e segue. L’efficacia della prospettiva collettiva, infatti, non omologante, moltiplica i punti di vista e mantiene un’unitarietà costellata multiplex; per cui le spinte in movimento e contromovimento provocano un moto sussultorio-ondulatorio turbolento e instabile, ma senza staccarsi dalla sua chiave iniziale di lettura della contraddizione materiale come totalità dodecafonica in retro-azione. Un intreccio che, orientato dall’esercizio ironico variamente modulato, e – guida una meta-forica allegoria dissacrante (pizzicata su corde vibranti toccate e fughe), tra valorizzazioni, svalorizzazioni e sarcasmo, sfrutta quanto offerto dalle “figure” del sapere della retorica. Del resto, lo sfondo e il contesto storico-socio-politico e socio-culturale determinato, cui l’incipit (fin dal titolo) rimanda, costituisce (quasi) una scelta obbligata. Dalla polisemia della parola “wing (ala)”, che, nel titolo del testo di Noi Rebeldìa 2010, qualifica positivamente – “winning (vincente)” –  il pronome personale “we” (anziché un nome proprio), al verso della “banda per monnezza e bordello”, attribuita alla “Bm” (Banca mondiale), o al verso di “Waterloo per il Wto”, l’economia del testo vuole essere una produzione antagonista; e anche un prendere posizione che, snidando il valore ideologico di quanto l’intreccio testuale tesse (montando i vari pezzi), se da una parte svalorizza (il verso con il suo lessico e la sua sintassi non nasconde), dall’altra, nel suo contesto, valorizza la poesia come impegno, conservandone e potenziandone (plusvalore poetico) il “denotatum” come nesso patemico-semantico oppositivo e di negazione della negazione:

 

o Marina Cvetaeva, del tuo mare è l’orgia

il solido del Capitale che evapora leggerezza

il dono della funeranza che avanza e m’imbrina

come una forca che lava il lavorosporco

quello di Sherasade al fin della freschezza

 

[…]

 

non senti questa strana odience innanzi

questa odorance rating di sweat shop?

si pagano il funerale con il nostro suicidio

Fmi (fondazione dell’impiccagione mondiale)

e Bm (Banda per monnezza e bordello),

ma c’è una Waterloo per il Wto e per strada

è il teatro della biodiversità, action direct net-

work, un urlo alla luna e un gioco d’azzardo

 

 […]

 

È, forse, “la vittoria vera

su tempo e gravità: passare

senza lasciare tracce, senza

proiettare ombra

 

sui muri...

                Forse – con la rinuncia

prendere? Cancellarsi da ogni specchio?”

 

No, non siamo per la rinuncia ma per la scelta

della traccia da lasciare, passo dopo passo,

perché è tempo di sapere da che parte stare:

passando lasciare non solo tracce ma solchi

aprire varchi nei muri, buttarli giù tutti;

ribaltare lo specchio delle mie brame,

trasformarlo nello specchio da oltrepassare

 

[…]

 

sono senza parole – rigurgiti e scaracchi verbali

faccio mie le vostre parole e le mie vostre

sono segni insani – stranianti tranelli ed estranei

le proprie parole sono le improprie

parole perse – parole da far nostre





Patrick Heide, Contemporary Art, 2011


Leggere tra le righe – scrive Francesco Muzzioli –, in quanto le “strategie del testo”, moltiplicandosi, possono modificare il voler dire del testo con quello dell’attuale che gli si vuol far dire. “L’ottica strategica dovrà, di volta in volta, formarsi un doppio sguardo: da un lato assegnando un certo rapporto interno ai pezzi del suo schieramento (nel caso, parole, frasi, stili, figure, ecc.); dall’altro considerando l’insieme testuale nel rapporto esterno con il campo di forze (letterario, culturale, sociale). Altrettanto il critico-lettore, per valutare l’incidenza, dovrà allargare la prospettiva (i dati della singola opera non hanno senso isolatamente), ma allo stesso tempo scrutare attentamente tra le righe, spendendo anche il tempo di più di un passaggio, perché determinati effetti di ‘sottigliezza’ provengono proprio dai livelli meno visibili”.[iii]

Il sintagma del titolo – “we are winning wing” –, costrutto sonoro-semantico (con tutto il retaggio delle “compagne di rima”), infatti allude ed evoca una referenza a un “denotatum” preciso: l’anonima scritta  “we are winning” trovata sui muri della ribellione di Seattle nel 1999 (l’anno in cui il movimento plurale di rivolta e ribellione mondiale collettivo fece fallire il summit Wto del G8 del tempo). Sì che il valore dell’enunciato “we are winning wing” (meta-forico e allegorico) non si ferma alla sola semantica connotativa e sonora, ma racchiude anche un senso ideologico-politico, che sfonda la guaina prettamente emotiva – che si impone a prima vista –, ponendolo, al tempo stesso, non più sul piano di una presa di posizione individuale, ma collettiva. Il “noi”. Il “Noi Rebeldìa 2010” poetico si pone, allora, come quel soggetto collettivo che, a dieci anni (e più) di distanza dell’evento reale, si mette all’opera per una produzione poetica collettiva “sine nomine”, così come anonimo è rimasto quel militante che coagulò nell’enunciato "we are winning” (siamo vincenti) la vittoria contro il summit Wto del 1999.

Oggi quel soggetto collettivo, militante attraverso un tessuto poetico plurale (sostanzialmente open source del nuovo impegno, e dal basso, cooperativo e aperto), e per una etero-u-crono-topia dinamica possibile, scrive “we are winning wing” (noi siamo ala vincente). L’ala che è altro dall’ala.

Un’ala “singolare plurale” –  una metafora e un’allegoria che, grazie ad un ossimoro pungente e verosimile, scava nelle contraddizioni materiali determinate, e calata in una struttura testuale poetica che coniuga logica/che di consenso o di dissidio, quanto altrettanto consapevole dei processi che ineriscono la “soggettivazione” e i suoi contesti formanti – che  però sa decidere da che parte stare, perché non vuole stare ferma in uno stato d’inazione, nella sola negatività.

Se non si lavora per la “negazione” della “negazione” (e qui oltre a marcare una concettualità dialettica, non va sottaciuta la strategia diaforica/distinctio che trascina e sposta la parola “negazione”), infatti, “in tempi di debolezza”(e per di più alimentati con massicce trasfusioni di anoressia), alla “bellezza della contraddizione”, forse, non può rimanere che un’ironia votata “al monte della pietà”, perdendo quell’inquietudine di contrasto e opposizione “assoluta” che è la “femmina” per una comunità governata dal discorso dell’ordine materiale e simbolico del potere dominante (la figura di Antigone è nella memoria!).

Non c’è rivoluzione senza rivoluzione, e senza punire gli oppressori. E gli innocenti – ricordando la “linea di condotta” di Brecht – sono doppiamente colpevoli.

Qualcuno ha scritto che il testo base (l’incipit) di “Noi Rebeldìa 2010” difetta d’ironia, e che la stessa autoironia non vi abita; che in sostanza manca il “cum grano salis”, il savoir faire. Il nostro lettore[iv] (che ringraziamo per l’attenzione), in sostanza, non solo giudica “inquietante” il “programma teorico”, ma la stessa “cornice, cioè il testo introduttivo di “Noi Rebeldìa 2010.2″, sa di “arcigno, piuttosto violento… e la sicurezza dei riferimenti al ‘general intellect’ (concetto che io trovo essere un vero rompicapo) preoccupante. Questa mia è naturalmente solo una prima impressione”.

Insomma, parafrasando, qui manca – dice Elio – “quello che di solito c’è nel procedimento artistico (questo intendevo con “giostrare col delirio”) […] che di solito viene mitigato da una certa autoironia, capace di far intendere che certe cose vengono espresse ‘cum grano salis’, cioè entro un certo contesto non dico neutralizzante, ma almeno problematicizzante”.[v]

Niente è meno credibile, però. Basterebbe uno sguardo arcuato tra il primo e l’ultimo frammento di “we are winning wing”, e sostandovi un po’ con la percezione dis-tratta per rendersi conto immediatamente di quanta forza lacerante, invece, goda l’ironia (persino lì dove fanno capolino le “citazioni”, la stessa parodia – ancora una volta con Francesco Muzzioli – ha un colore rosso. È “parodia rossa”[vi]; e scansa il colore “bianco” o “nero” del pastiche postmoderno).

La versione della teoria della gravitazione universale newtoniana è stata recisa, da Einstein, con un taglio netto (senza “cum grano salis” alcuno); ma non per questo la legge della gravità ha finito di chiamarsi “gravità”. È cambiato il punto di vista. Non si dicono le stesse cose con linguaggio diverso. Si dicono cose diverse con lo stesso linguaggio.

Di ironia e “autoironia” il “testo in versi di base” (“we are winning wing”) di “Noi Rebeldìa 2010” ne contiene, e non poca…se una vena “anoressica” non risparmia niente e nessuno “in tempi di debolezza”. Anzi, crediamo, ne propone in termini di massiccia overdose e distorsione fino a farla de-lirare con gli attriti della “lacerazione”. Un’occhiata da percezione “dis-tratta” (insistiamo), che abbracci l’insieme (non solo primo e ultimo frammento dell’incipit), dovrebbe, poi, non suscitare dubbi. Ma si scavi pure, poi, anche nella significazione plurima dell’insieme delle voci intervenute, dei “contrappunti” e delle “mutazioni”, che accompagnano le insinuazioni e i loro movimenti di contrazione e dilatazione testuali.

L’ironia non viene “mitigata”, e non lo è per scelta. È lasciata, semmai, al soggetto plurale “Noi Rebeldìa”, e nel segno del “general intellect” poietico (cui ciascuno attinge e rende in maniera propria), perché il suo protagonista non è il solito “io” autonomo e chiuso nel regno irrelato della poesia pura, o nell’auto-identità del suo sé (per cui solo auto-ironia), o fuori ogni contestualità interna ed esterna al testo stesso.  

Si è voluto (in ogni modo, forse) scartare il lato “debole” dell’ironia rortyana… quel tocco di galateo, tipico del pragmatismo liberale pompante subalternità; per cui si può dire quel che si pensa ma scusandosi per l’ardire…tanto sappiamo che non c’è nulla da fare (non c’è alternativa, il mondo va/andrà com’è), e non è garbato “delirare”.

Gli apporti successivi “sine nomine” (e via via intrecciati con il montaggio), certo, come ha detto Giuseppe Panella (il dialogante con Elio), poi, non ne sono privi, anzi.

Per pratiche significanti alternative, mentre si vanno denudando le alienazioni e le reificazioni politiche, sparse nell’economia del linguaggio poetico, bisogna pur scavare fra le incoerenze e cominciare a denaturalizzare quanto di ossificato si presenta nel linguaggio (sia dei poeti che dei critici) e nei valori/disvalori che questi veicola.

In altra sede – “critica dell’economia poetica dell’io”[vii] – avevamo posto il che fare del linguaggio della poesia (della poesia) in un mondo in cui la stessa produzione economica ha messo a lavoro (profitto) i linguaggi; l’economia cioè dell’immateriale che, fra i suoi vecchi vizi e virtù, punta soprattutto a produrre/manipolare immaginari (sogni, desideri, aspettative, illusioni, ecc.), perché protesa alla forma-zione di soggettivazioni (e soggetti) alienate/i e complici (basterebbe pensare alla figura del “prosumer” e del “manager”) sotto l’urto massiccio delle strategie retoriche inneggianti alla “creatività” dell’individualità autonoma, e in competizione cinica.

Per arrangiarsi e prospettare altri punti di vista – scrive Francesco Muzzioli – allora “è necessario partire dalle imperfezioni dell’alienazione”[viii], e non “pensare all’economia letteraria come un sistema completamente cogente”[ix], ma affrontarla con “strategie diverse e opposte”, se è vero che la stessa economia vera e propria (vedi le analisi di K. Marx) ha modelli e metodologie diversi.

Gli “arrangiamenti” e gli innesti della testualità di "we are winning wing" sono stati pensati e montati così secondo una strategia concertistica e una meta-forica allegoria “che sale e scende fluttuante e fluente. E qui il discorso poetico, prendendo spunto analogico dall’“Offerta musicale” di Bach (dedicata all’imperatore Federico di Prussia), come per una “fuga”, si s-versa in un “R.I.C.E.R.C.A.R” poetico senza l’ancoraggio di un “diesis” fisso.

La sua è una coralità collettivo-plurale che rifiuta il  mondo Wto e il suo modello abitato dai simulacri del “deserto del reale”: gli spettri funzionali alla logica capitalistica del profitto e della rendita dell’era neoliberistica. Un’era che ha esasperato il modello “neoclassico” della finanziarizzazione matematizzata (estrema) dell’intera economia, e che ha messo a lavoro e mercificazione l’intera vita (occupata e disoccupata, vecchie  nuove povertà, ecc.) e annientato ogni biodiversità. E, tuttavia, deve fare i conti però con le sue crisi e le resistenze delle soggettivazioni che mai chiudono l’intreccio che circuita l’economico, il politico, l’immaginario e il simbolico: “non senti questa strana odience innanzi / questa odorance rating di sweat shop? /si pagano il funerale con il nostro suicidio / …/ è il teatro della biodiversità, action direct net- /

work, un urlo alla luna e un gioco d’azzardo”.

 

l’esperienza insegna – non è mai troppo igienico falsificare la storia /

istituire confronti taroccati. Finalmente conclusa – almeno pare –

la saltellante Parata dell’Inutile tra sorrisi promesse impegni solenni e forse

più di un’arrière pensée a favore dell’Aquila e degli altri uccelli

 

dispersi / l’Ytaglia spensierata / montana e marina / aprutina e viareggina /

torna al suo naturale stato di emergenza perenne / con tanti saluti

tanta voglia di vacanza dimenticanza teatro-danza santa arroganza

diseguaglianza finanza nebulosa adunanza mafiosa panza piena / di Spagna

 

o Franza / di tolleranza noncuranza sudditanza latitanza impunita

di ignoranza tracotanza stolta iattanza mattanza pressoché quotidiana

e con Montaigne / inseguimento e caccia / noi “es gibt zeit” vel “es gibt sein” todavÍa





Massimo Mori, Silenzio, 2006


Ora, come continua ad esserci una critica dell’economia politica (pur integrata e aggiornata dai saperi contemporanei) dell’individuo liberale/liberistico, che fa pendant con l’isolazionismo intimistico dell’io lirico della poesia pura e/o indolenzita, così c’è anche una critica dell’economia poetica dell’“io” lirico e atomizzato. Il pro-nome che si trova davanti l’offensiva della produzione collettiva del “Noi Rebeldìa 2010”, ovvero l’azione del plurale singolare collettivo che marca, semplicemente e chiaramente, una scelta chiara e netta di conflittualità “anti”, e senza risparmiarsi né sarcasmo, né ridicolo, né (tra ironia e autoironia)  critica e autocritica:

 

ahimé sgrammaticata mi appare la sintassi di “we are winning wing”

mi lascia perplesso indeciso sul suo significato approssimato sincopato

introdurrei così per un difetto mio di distorsione scolastica e mentale

a penna rossa o blu tra due parentesi [le quadre] un tenue articolo un determinante

a dare per esteso “we are [the] winning wing” ossia ‘noi siamo l’ala vincitrice’

certo di un parlamento quella più estrema là sulla sinistra

se non addirittura fuori dai seggi e dal consesso insomma extra-

ma per un lapsus avevo scritto “dai sessi” e non “dai seggi” [confusione con “consesso”?]

perché eros [“che apre tutte le porte”, dicevano gli antichi] risbuca sempre fuori

e il comunismo che salverebbe il mondo si interrompe nel frivolo sabato sera

“so fly on little wing” cantava felice il grande jimi hendrix e mi ricanto ora dentro io

 

Ma la semplicità, nel caso, è la voce plurale e acida di "we are winning wing". Una semplicità tematica dichiarata, discorsiva e semantica che si evolve, crediamo, poeticamente, nel testo letterario, permettendo di conservare intatte sia le proprie linee essenziali (anzi con un effetto moltiplicatore), quanto di svilupparle ed evidenziarle, in quanto i frammenti del testo si accumulano in “paratassi” poetica  e con una tecnologia discorsivo-semantica aseica. Un sintassi che tra i suoi assi inserisce anche la citazione/innesto, e non certamente nell’ottica dell’indolore pastiche post-moderno.

“Secondo Jameson, Il pastiche postmoderno per il suo carattere non aggressivo è ‘una parodia bianca’: non ci dice però di che colore fosse la parodia classica, quella che imita il testo o lo stile di un altro per ridicolizzarlo, restando sostanzialmente parassitaria del testo-base – forse sarebbe eccessivo definirla una ‘parodia nera… […] Per parte mia, ritengo che ci sia, nella modernità, un altro tipo di parodia che definirei, giocando sul colore, ‘parodia rossa’. Mentre pastiche postmoderno e parodia classica sono pratiche interne alla letteratura, chiuse insomma nel rapporto ipotesto e ipertesto […], la ‘parodia rossa’ prende a prestito stili e materiali precedenti per colpire un obiettivo esterno, che è un obiettivo in senso lato politico”.[x]

Di ironia e “autoironia”, dolorante, lacerante e distorsiva, il “testo in versi di base” di “Noi Rebeldìa 2010” ne contiene, e non poca; nel segno del “general intellect” poietico (cui ciascuno attinge e rende in maniera propria), è lasciata al soggetto “Noi Rebeldìa”. Il soggetto collettivo di “we are winning vogliamo ballare / e con i lupi locuste inumane azzannare / l’intruso, e questa non è l’ultima guerra/…”, anziché della chiusura nell’intimismo consolatorio del solito “io” autonomo della presunta poesia “pura” e astratta.

Quell’astrattezza, poi, che lo fa complice immobile dell’altra (naturalizzata!) dell’io/identità della logica del “Capitale”. Logica che vorrebbe presentarsi anche neutrale, quando invece è il modello più incompatibile non solo con la democrazia, ma anche con la stessa vita (specie degli esclusi o non soggetti al “riconoscimento” dell’ordine del discorso del padrone), e che solo una  rivoluzione rivoluzione potrebbe scardinarlo, anche se in tempi non brevi, l’assetto di contratto ineguale.

Ma anche qui, "we are winning wing", scavando nella “festa del carnevale”, ha un movimento e un contro-movimento dinamico; un dialettica po(i)etica che fa collidere e riflettere “immagini acustiche” di plusvalenza poetica lì dove lo stridore degli umori, dell’ironia e del sarcasmo fa più forte il contrappunto semantico delle voci in campo:

 

Lord of Misrule, il “Signore del Caos”

chiusa la festa del carnevale al dì

all’ordine torna dell’infesta gogna

e se Beckett – non pezzente – “prova ancora,

fallisci ancora, fallisci meglio” les Robes-

de pierre, non c’è rivoluzione senza

punire gli oppressori è rivoluzione

e se innocenti o due volte colpevoli

la linea di condotta è giustizia pronta

e il reale ha più forme che l’arte

ardente e fumante di pasta al dente

 

[…]

 

Per quanto si dispieghi l’arco

non resta che volo di farfalla

(seppure immune da vispeterese)

vuoi sognante mariposa borgesiana

vuoi lampo giro di valzer salto di pantano

mini-moto di rivoluzione (pur sempre

risoluzione) meglio evoluzione

dribblando il taglio di teste per feste

di quartiere con mortaretti putipù

e Napule Napule Napule Na’

 

[…]

 

la rivoluzione è l’arte dell’impossibile

ma a noi manca il dirigibile

quello che ci permetterà di volare

e di andare dove dobbiamo andare

come Totò e Peppino

che si perdono nel quartiere più popolare

di Berlino alla ricerca di una soluzione

per poter vivere e non fingere di

essere la maschera di carattere

del piacere 

 

[…]

 

sono la Morte e con un rutto forte

vi scardino le porte

 

Perché la “Morte” in un testo collettivo, “anti” e alludente a una rivoluzione rivoluzione, e con tanto poi felice sarcasmo? È l’altra ala del tempo storicamente determinato, il taglio della temporalità degli eventi, ovvero l’altra ala della “facies ippocratica della storia”. Il taglio provoca sì un’interruzione nella continuità, ma non assicura certo i “vincenti” dal fallimento. E la morte, forte di una vitalità paradossale (tragi-comica?), con un sorriso acre tra i denti, può dire sì “vi scardino le porte”… e, perché no, può anche suggerire “prova ancora, fallisci ancora, fallisci meglio”: rivoluzione e utopia, in fondo, non sono “compagni di strada caminando” su percorsi non-lineari?

 

 



[i] Nota. “We are winning wing” è stato pubblicato (come testo collettivo e anonino), nelle sue varie fasi, su www.retididealus.it nel 2010. I nomi degli autori partecipanti non sono mai comparsi accanto ai contributi personali di ciascuno (né, nel rispetto delle regole a suo tempo convenute, verrà fatto ora). I loro nomi sono:  Cavalera Nadia, Ciammaruconi Maria Teresa, Commare Giovanni, Lanuzza Stefano, Lunetta Mario Muzzioli Francesco, Palladini Marco, Panella Giuseppe, Contiliano Antonino, Alaimo Franca, Aricò Giuseppe, Ciabatti Antonella, Gherib Asma, Nuscis Giovanni, Onida Leonardo Omar, Paci Natalia, Rosi Luca, Fiore Antonio, Cuccaroni Valerio,  Beppe Costa, Menna Bianca Maria, Zinna Lucio, Piccolo Emilio, Sasso Francesco, Massimo Chiamenti, Ivana Conte, Davide Dalmiglio.

[ii] Nota: “Lidea del canone è che un unico tema venga contrapposto a se stesso, e che le varie voci, che partecipano al canone, eseguono ognuna una “copia” del tema. Ma ciò può avvenire in diversi modi. […] Esistono naturalmente forme più complicate di canone. Il primo ac­crescimento di complessità si raggiunge quando le singole copie” del tema vengono spostate non solo nel tempo, ma anche nell’altezza; così, la pri­ma voce potrebbe eseguire il tema iniziando in do e la seconda voce, so­vrapponendosi alla prima, potrebbe eseguire lo stesso tema iniziando in sol, quattro note più in alto; una terza voce potrebbe sovrapporsi alle pri­me due iniziando in re, altre quattro note più su, e così via. Il livello suc­cessivo di complessità si raggiunge quando le velocità delle singole voci non sono uguali; così, la seconda voce potrebbe raddoppiare o dimezzare la velocità rispetto alla prima. Nel primo caso si parla di diminuzione, nel se­condo di aumentazione (poiché il tema sembra restringersi o espandersi). […] L'ulteriore passo avanti per costruire ca­noni sempre più complessi consiste nell'invertire il tema, rovesciandolo specularmente rispetto all'altezza, cioè nel costruire una melodia che scende ogni volta che il tema originale sale, adoperando sempre lo stesso numero di semitoni. Si tratta di una trasformazione melodica piuttosto sconcer­tante, che diventa abbastanza familiare con l’abitudine. […] Una trasformazione che conserva l’informazione viene spesso chiamata isomorfismo... Una fuga è simile a un canone, in quanto di solito si basa su un tema che viene ese­guito da varie voci e in varie tonalità, a volte a velocità diverse, o all’in­verso o a ritroso. Tuttavia la fuga è molto meno rigida del canone, e quindi permette maggiore espressività emotiva e artistica. L’elemento da cui si riconosce una fuga è il modo in cui comincia: con una sola voce che espo­ne il tema. Ciò fatto, entra una seconda voce: o quattro note più in alto o tre note più in basso. Nel frattempo, la prima voce continua cantando il controsoggetto”: un tema secondario che viene scelto in modo da for­nire un contrasto ritmico, armonico e melodico al soggetto. Le voci en­trano, una alla volta, con il tema, spesso accompagnate dal controsogget­to in qualche altra voce, mentre le altre voci eseguono quanto di fantasio­so è venuto in mente al compositore. Quando tutte le voci sono entrate, non vi sono più regole. Esistono certamente norme circa l’ulteriore svolgimento, ma non sono così tassative da fornire una formula per costruire fughe. […] C’è in esse qualcosa di ben più profondo della sem­plice fugalità” (Cfr. Douglas R. Hofstadter, Canoni e fughe, in  Gödel, Escher, Bach, Milano, Adelphi 1984, pp. 8, 9,10)

[iii] Francesco Muzzioli, Le strategie retoriche del testo e l’economia della metafora, in Letteratura come produzione. Teoria e analisi del testo,  Napoli, Guida 2010, p.48.

[v] Ivi.

[vi] Cfr. Il saggio di Francesco Muzzioli,  La via della parodia “rossa”, in Qui si vende storia (di Nèvio Gambula), Roma, Odradek 2010, pp. 69-72.

[vii] Antonino Contiliano, Per una critica dell’economia poetica dell’io, in Simmetrie rotte. La curva di Koch. Il soggetto collettivo. Poesia e avanguardia impegnata, www.vicoacitillo.it, 2010.

[viii] Francesco Muzzioli, La via della parodia “rossa”, in Qui si vende storia (di Nèvio Gambula), cit., p. 47.

[ix] Ivi.

[x] Cfr. Il saggio di Francesco Muzzioli,  La via della parodia “rossa”, in Qui si vende storia (di Nèvio Gambula), cit., pp. 71-72.




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Luogo Comune

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006