SPAZIO LIBERO
“THE TREE OF LIFE”
L’oltrecinema
di Terrence Malick


      
L’ultima ambiziosissima pellicola del regista statunitense, vincitrice quest’anno a Cannes della Palma d’Oro, esplora, come fa in diverso modo anche “Hereafter” di Clint Eastwood, gli insondabili misteri della nascita del cosmo e della vita attraverso un’opera filmica liquida, impetuosa, sfuggente, antimaterica, priva di una canonica trama. Ne scaturisce un affresco commosso e metareligioso che è, tuttavia, anche un melodramma rarefatto, monologato, un romanzo di formazione radicalmente americano, fortemente legato al profilo socio-culturale della solita borghesia ‘wasp’.
      



      

di Sarah Panatta

 

 

Rigidamente quanto agevolmente etichettati da certa critica ubriaca di sentenze da catena di montaggio e di immaginari precotti con manuale d’istruzioni incluso, valutati a intermittenza quali geniali profeti o esperti, ma nostalgici latori di testamenti corretti da improvvise fedi manichee, Terrence Malick e Clint Eastwood stanno vivendo una nuova alba autoriale. Tra le sue molli ma aggraziate dita l’oro di chi ha editato ed esplorato a lungo gli oblii umani osando talvolta prospettive anarchiche ed ora eredita una capacità oltraggiosamente cinica seppur meravigliata/meravigliosa di osservazione. Nessun lascito new age, nessuna confessione “terminale”, nessun rimpianto o languore senile. Nessuna speranza ingenua e cordiale. Soltanto amare illusioni di pacificazione, lampi di verità eventuale, “premonizioni” scatologiche, esposizioni soavi brutali dei diversi gradi della solitudine, della bellezza fraudolenta, della morte.

Con i contestati The Tree of Life e Hereafter[1] siamo al cospetto di un cinema liquido, impetuoso, sfuggente e antimaterico. Soprattutto un cinema di analogia condotto (d)alle sue estreme conseguenze, dove la ripetizione è assunto miliare, alchimista formale delle anse del cerchio vitale in esso digerito e rimodellato. Quella di Malick è un’opera che forgia il cinema e lo segue nella “crescita”, evolvendo su piani dinamici, cronologicamente e spazialmente stratificati, l’uno hyperlink dell’altro. L’albero della vita e le sue spire, i suoi cancri, le sue eterne ramificazioni. L’albero piantato nel giardino di famiglia, che crescerà insieme alla prole e che il protagonista piagato dal rimorso, dall’abbandono e dalla pietas filiale, rivede nell’aldilà del sogno.

Un cantico della creature che attinge alla filosofia del panta rei, producendo – esteticamente e tecnicamente – la clonazione di ere pre e post umane, nella panica estasi della genesi del cosmo e dell’arte della ri-Creazione. La dimostrazione poetica e poietica della magnitudine sconfinata e intangibile del noi e del mondo attraverso gli incommensurabili, ostentati, claustrofobici e insieme spalancati grandangoli e le iper ravvicinate catture sui volti come sulle curve mastodontiche dei dinosauri. Le inquadrature più che inglobare e sintetizzare il senso occulto del ciclo vitale delle galassie, ne strappano gli spigoli, i bordi, i particolari, intrinsecamente incapaci di coglierne il tutto. Malick fruga nelle costellazioni per sviscerare la divinità mortale dell’uomo. Non cerca la spiegazione in Dio, il suo dio è una proiezione sconsolata[2], ma non funerea delle massime aspirazioni di ciascuno, un’essenza, una volontà, una richiesta replicata in tutte le forme del mondo, un dio darwiniano che è dentro ogni granello.





L’opera non si giustifica nel fato o sulla bilancia di un dio cristiano, quasi anzi smentisce sicurezze religiose ritrovando nei legami intimi tra (animali) simili l’unica possibile teleologia. Rintraccia nel Credo disegnato dalla mente umana la costruzione civile necessaria ad una consolazione ultima all’assurdità insostenibile del vivere. Consolazione ingannevole che pare permeare l’intero film quale sua meta e ragione, celebrata e insieme confutata con dolcezza nella riunione finale dei personaggi, che possiede i contorni lattescenti e appaganti di un’allucinazione liberatoria. La biblica fatica malickiana è un compendio meta cinematografico che si tramuta in protesi oculare, grande fratello che si trasporta kubrickianamente, ma a ritroso, in età geologico-antropologiche e costringe a vedere, a entrare nel mistero ancestrale delle nebulose uscite dal pennello astrofisico di un impressionista dei cieli, come dei minuscoli arti di un infante alle prese con le prime incontinenze e i primi riconoscimenti. Malick è l’alter-ego fabbro del protagonista, Jack, e come questi tenta di scardinare le certezze monolitiche di un padre austero e decadente, discutendone il potere per ottenere attenzione e ammirazione, bramandone disperatamente l’affetto, così il regista ci sfida, inchioda la pazienza del fruitore e l’arma antiretorica del censore, finge la carta ridicola del Fantasia disneyano opprimendoci con vorticose connessioni atomiche, senza pretendere di svelare gli equilibri della “via della Natura”, cercando invece di provare la mancanza di alternative alla presa d’atto errabonda e fallace di essa.

Non si tratta allora né di un apologo reazionario sulla stabilità di recinti sociali autoimposti né di una lauda francescana sull’incanto immarcescibile e fraterno del mondo, bensì di un affresco commosso e disturbante che trova nella banalità evidente del dolore, della tragedia della (precaria) persistenza, la causa e la spinta definitivamente insondabile dell’umanità e dell’universo. Seppur privo di un canonico intreccio narrativo il film è tuttavia anche un melodramma rarefatto, sottotitolato da filamenti di monologo joyciano, un romanzo di formazione radicalmente americano, che dissotterra e svolge i miti di Fondazione, annidando nel nucleo della solita borghesia wasp, sempre in bilico tra ostentazione del successo e rifiuto del fallimento, il proprio big bang. Delirio lucido di visioni concentriche, di evaporazioni ed eruzioni continue, il film si sostanzia come l’Hereafter di Eastwood, di immagini multidimensionali e metaforiche. Tale è in The tree of life lo strappo di luce iniziale, breccia di caverna primordiale, utero boreale, spasimo di nascita, battito rallentato, antro di opportunità, apparenza luminosa intrisa di lampi e sangue, placenta vitale che apre la sua fessura fertile e dà inizio all’opera (tout court). Camera oscura che sviluppa le prime foto della famiglia e trasformandosi in fascio di scie meteoritiche proiettate dai fanali di auto in corsa introduce la presenza/assenza dell’Ego nucleare, Jack. Cinquantenne atterrito dalla perdita e imprigionato nei grattacieli cattedrali, epigrafi del Ground Zero, strutture tardo gotiche travestite dal lusso contemporaneo che si innalzano al nulla e che Jack percorre nel suo ascensore, nuovo grembo, trasparente eppure ottuso al mondo.

L’ouverture dell’ultimo lavoro del vegliardo Clint-cowboy ha nelle immagini mute medesima funzione simbolico-generativa. Attraverso l’ondata battesimale che devasta una fetta esotica e sfruttata dell’Est turistico la protagonista femminile ri-nasce e si appalesa una dimensione trasversale, eretica della vita. L’acqua limacciosa che reca in sé resti mutilati di civiltà scava nuovi contorni nelle spiagge martoriate come nella mente della donna che ad essa sopravvive per potersi conoscere. Ella può così accettare da una prospettiva aliena e discutibile, ma finalmente propria, il non senso logico dell’esistere. In Hereafter quanto in The tree of life la riconciliazione con la materia oscura dell’universo è in realtà improbabile. Inafferrabile quanto la veridicità delle apparizioni che accompagnano Jack/Sean al ritorno onirico all’ovile, dove la famiglia gioisce di una serenità mai avuta. Né nel presente “architettato” in un deserto emotivo né nel passato infantile, (ri)vissuto nel tentativo di compiacere un padre marziale e contraddittorio. Un uomo che predica il bene razzolando nella mediocrità di tutti gli “adulti”, contro i quali esplode la rabbia giovane di ragazzini che scorgono l’ipocrisia della società protestante che li circonda piena di ferite e di magagne, di uomini autoritari e stanchi, impotenti, e di donne scendiletto, dallo sguardo angelicato ma non appiattito sul cortile di casa.





Una poetica immagine di The Tree of Life (2011)


Malick sublima la cronica imperfezione dell’umanità in un manuale incandescente e metamorfico sul linguaggio incompiuto dell’amore. Lo stesso sentimento avvilito e accartocciato dalla violenza istigata fino alla gratuità che implode nel conflitto umano contro umano nella foresta-carcere de La sottile linea rossa[3], in cui le fasi finali della seconda Guerra Mondiale diventano la liturgia dell’autoflagellazione della civiltà. Qui il carattere principale, soldato-cristo moderno, assiste alla mattanza degli “altri” suoi duplicati, dettata dal desiderio di preservazione del potere e di difesa della proprietà (lo stesso che distrugge e al contempo tiene insieme padre-figlio Pitt-Penn). Le foglie crivellate nella giungla impenetrabile de La sottile linea rossa diventano in The tree of life simulacri compatti dell’armonia intatta di oasi presto deflorate dall’orrore. Quella malickiana è un’opera femminile, di maternità e sulla maternità, fin dal ciclico incipit che evoca la palingenesi del pianeta con immagini “flusso”, immergendosi in laghi sulfurei che si convertono in sorgenti, in eruzioni vulcaniche che diventano fiumi linfatici che sfondano i sentieri di “giardini” ben curati, con la medesima furia inattesa dell’oceano straripato che apre crepe neuronali, anditi ultracorporei agli animi disadattati dell’ecumenico al di qua eastwoodiano.

 

 



[1] Entrambi nelle sale italiane nella stagione 2011, anche se i tempi di produzione sono agli antipodi. Dalla manciata di mesi che il prodigioso Clint Eastwood ha impiegato nel girare Hereafter ai circa dieci anni di intuizione, macerazione, composizione, scelta della location, istruzione degli attori che hanno messo le radici a The tree of life (discussa, probabilmente inopportuna Palma d’Oro a Cannes 2011).

[2] Lo sottolinea magnifica la Lacrimosa del requiem di Preisner.

[3] Usa 1998, regia di Terrence Malick.




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