TEATRICA
MARCIDO MARCIDORJS E FAMOSA MIMOSA

La delirante psicosi cosmica di “Loretta Strong”


      
Il gruppo torinese guidato da Marco Isidori ha inscenato il testo di Copi del 1974, allestendo una sorta di centripeta macchina di tortura (firmata come sempre da Daniela Dal Cin) a cui viene inchiodato il bravissimo protagonista Paolo Oricco. Il copione dell’autore franco-argentino si svolge come un surreale, grottesco e schizoide monologo sul filo di un viaggio astrale di fuga-salvezza, insieme apocalittico e ‘post’. Il flusso patologico-patafisico delle parole continuamente interroganti e lamentose lo si può leggere come sintomo di frammentazione e di nevrosi, ed al contempo come metafora di realtà. La realtà interiore di un soggetto dilaniato da ossessioni e turbe erotiche e tanatofile.
      




      

di Marco Buzzi Maresca

 

 

Per il vero poeta  la metafora non è una figura retorica, bensì un’immagine sostitutiva che gli si presenta concretamente  in luogo del concetto.” – Marco Isidori, nelle sue  note di regia al primo spettacolo del suo gruppo ( Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa ) Studio per le Serve, una danza di guerra (da Genet, 1985), prendeva spunto da queste parole di Nietzsche per parlare della sua concezione del lavoro teatrale.

Torniamo… al movimento dell’attore..[…].. Io immagino che insieme al gesto l’attore faccia crescere, in prima persona e da sé persona, anche un merletto di filo perlato, che lui avvolgendo e l’aere, architetti per la nostra storia una meravigliosa trappola finale..[…]… non solo la relazione tra il movimento e lo spazio sia importante, ma addirittura come il primo condizioni e stabilisca attivamente il secondo…[…]… trovare una gestualità …. Incombente come un errore grave su tutto quello che non permetterà di trascinare lo spazio con le parole… [allora]… sarà la struttura spaziale che la povera parola avrà modificato nel suo senso… La parola domina tutto lo spettro fisico e lo modella nel momento terminale al delirio trionfante….” – (pp. 87-88 – in ‘I teatri della Marcido Marcidojs e Famosa Mimosa’ – Editoria & spettacolo, 2006).

 

Il gesto e la parola che creano lo spazio teatrale, il suo arco di crudeli tensioni artaudiane, ma nello stesso tempo, come Isidori precisa altrove, il tutto funziona secondo modalità interattive, con un ritorno cioè della macchineria e dello spazio teatrale sulla determinazione della parola e del gesto. È una linea evidente in tutti gli spettacoli della compagnia, ed anche in quest’ultimo – Loretta Strong – andato in scena all’Arvalia, a Roma (fine marzo 2011), tratto da un testo del 1974 del franco-argentino Copi, un suo cavallo di battaglia, da lui stesso recitato in Italia nel 1976.

Il delirio della protagonista – qui maschio – di cui poi approfondiremo le caratteristiche, è incardinato su un grande cerchio-quadrante dipinto a colori sgargianti, sospeso – un sole,  ruota, crocefisso, bersaglio. Loretta (il giovane Paolo Oricco) vi staziona a gambe chiuse e braccia aperte (ali-crocefisso), in equilibrio precario su una minuscola pedana attaccata al cerchio, le mani avvinghiate a due alti chiodi, e legato da cinghie di cuoio.

Delira, si agita, urla, miagola, fa mossette, interroga, suda, palpita, freme, si divincola, e nei momenti cardine, culminanti, del testo, su impulso delle parole gesto, il quadrante ruota, mettendolo in scomode dinamiche posizioni: orizzontale, o a testa in giù.

Macchine della tortura, uomini dal movimento marionettistico, recursività e circolarità. Mi ricordano il costruttivismo surreale e onirico di Kantor, le sue scene incubo, dove le azioni si svolgono senza un prima e un dopo, ipnotizzate da un centro scenico, e in un invisibile uovo-sogno, nella Classe morta e in Crepino gli artisti, per esempio.

E anche qui, come vedremo, la ruota è il segno di un delirio senza tempo e senza svolgimento, ciclico nei suoi climax, ‘metafisico’. Ritornano inoltre – tipico dei Marcido – oltre alla macchineria, la prigionia e la ‘centralità ovoidale’. Si pensi alla ‘conchiglia-rete’ a cui sono legati tutti, a corona intorno ad un centro, gli attori in Molly Bloom (Marcido, 2002), e similmente in Una canzone d’amore (Marcido, 1998, dal “Prometeo incatenato”), o al girello a tronco di cono e scale di Happy days in Marcidoris field (Marcido, 1997), con gli attori appesi per le braccia a una trave, o alla giostra in Agamennone (Marcido, 1988 ).

Tutte macchine circolari centripete. Infine, accanto  alla ‘prigionia-tortura’, come un segno che  è già nelle parole di Isidori dell’85, l’idea dei fili – cavi dall’alto o a rete – che prolungano e guidano-imbrigliano gli attori, oscillando tra la figura della marionetta metafisica kleistiana e l’idea della ragnatela.





Paolo Oricco in Loretta Strong (2011), regia di Marco Isidori


Verrebbe allora da riflettere di più sul ruolo dello spazio-macchina come determinazione che nell’avanguardia incrocia il teatro corpo-energia di Artaud con una crudeltà rigirata costruttivisticamente. Uno spazio ostacolo e proiezione, che prolunga e stimola il corpo in una corsa energetica e di squilibri tensivi e dinamici, una corsa dei ‘contrari’, come direbbe Eugenio Barba.

Ed in questo i Marcido sono senz’altro originali e a sé, lavorando all’incrocio ad alta densità di entrambi i versanti, oltre che sui testi della tradizione più nobile, moderna (l’assurdo beckettiano, Genet, Joyce) e antica (l’Orestea, Shakespeare).

Inoltre  – a parte la ovvia distanza da tanta scenografia ‘decorativa’ del teatro tradizionale di un tale uso organico di spazio e macchinerie altamente strutturanti – è da notare una differenza rispetto a molte scene d’avanguardia o Terzo teatro, dove pur essendo presente l’assunto energetico e organico, prevale una grammatica policentrica, sgranata per centri d’attrazione tra loro concorrenti, o comunque mobili. Nei Marcido la scelta pare invece essere quella della concentrazione, e non a caso spesso la loro scelta testuale cade su monologhi, o comunque su testi di densità tragica monodica.

Ma torniamo a un altro aspetto della macchina-ruota (opera di Daniela Dal Cin), della ‘trappola per topi’  di un fulgido delirio. Alessandro Grieco, nella sua recensione, parla sinteticamente di ‘cromofilia’, ma non entra nel merito del senso. La Dal Cin, con gusto vagamente pop, gioca infatti su uno scherzoso e insistito contrasto tra rosso fiamma e bianco. Rossi sono gli stivali dell’attore, e bianchi i pantacollant (sopra Oricco è nudo, con un top di cuoio), e bianchi a pallini rossi sono il tutù intorno alla vita e la girandola di serpenti-lenzuolo che sul cerchio si incrociano ‘florealmente’  a sarrabande di toponi volanti e a un’esplosione di fiamme-capelli.  È una perfetta sintesi dell’oscillare dello spettacolo tra il tragico-isterico del sangue-sesso, sangue-morte, stagliati sul bianco dell’innocente stupore sacrificale – e un registro grottescamente comico ‘leggero’,  da varietà transessuale per la buona piccola borghesia in cerca di scandalo e brividi.

 

Ma di cosa delira’ lo ‘spettacolo’? Cronaca monologante in presa diretta – al telefono con una fantasmatica e presentissima e sempre risorgente ‘Linda’ (pulita ?... novella Lucia… bianco contro il suo rosso? In realtà perversa e inquietantemente intrusiva) – la voce-corpo del protagonista ci parla di un surreale viaggio cosmico di fuga-salvezza, apocalittico e ‘post’.  La parola di Oricco-Loretta, flusso vomito interrogante e lamentante è sicuramente leggibile a più livelli: è delirio di frammentazione e nevrosi sessuale, ed al contempo metafora di realtà. Resta da decidere quale.

Tutti i recensori, in coro, parlano di ‘solitudine’. Certo il racconto, esclamazione, appello – di una Loretta molto poco ‘strong’, benché a lungo resistente – si rivolge per telefono a Linda. Una Linda che pare fare proposte poco accettabili, poco capire (non la si sente, ma si interpreta dalle reazioni di Loretta), agire all’improvviso; ma che spesso pare anche non rispondere, come fosse caduta la comunicazione. Continuamente risuona infatti come intercalare il gemito di Loretta, “Pronto !? Pronto !?”.  Il telefono come segno di distanza, unico legame di un rapporto senza presenza, dispersi nel cosmo. Ma non mi pare basti a parlare di solitudine, neanche nel senso della incomunicabilità.

Vediamo i particolari. La terra è esplosa, e Loretta sembra essere l’unica sopravvissuta. Viaggia nel cosmo, e parla dagli anelli di Saturno. Parla con John, Drake, Steve, ma si chiarisce subito che sono morti. Linda invece sembra rispondere al telefono, salvo poi apparire anch’essa come cadavere. Ma questi cadaveri, come i cannibali venusiani, i plutoniani, gli uomini scimmia (che salgono dai cessi), i topi, i pipistrelli dorati dagli occhi di rubino (topi volanti), i pesci pappagallo volanti (cacatoa), i vermi – creature che spesso vengono dal forno, dal frigo, dal cesso; tutti questi cadaveri viventi, brandelli di cadavere, e le cosmiche creature bestiali (assimilabili alla fauna che popola il lautrèamontiano poema sadico, I canti di Maldoror); tutti questi la mordono, penetrano, invadono – dalla bocca, dalla vagina – la riempiono fin nei  polmoni,  le  mangiano il clitoride, l’utero, la ingravidano, cercano di farsi allattare, finché,  alla  fine “… Esplodo! Mi escono pepite da tutti i pori..[…]… Qui piove… […]…Entra sangue da tutte le parti….” –

 

Loretta è dilaniata da intrusioni sessuali, e continuamente, suo malgrado, partorisce creature poi rimangiate da altri  (per primi i pipistrelli dorati ), mentre persegue la sua missione impossibile di  seminare oro su un altro pianeta – Betelgeuse. Morsa e dilaniata, a sua volta però Loretta morde, sega cadaveri, destinati al frigo e al forno, oggetto di un pasto di sopravvivenza, cadaveri e monconi di cadavere che poi risorgono, sessuali e aggressivi. D’altra parte, all’inizio della pièce si lamenta di essere rimasta sola, senza maschi a fecondarla, e benché all’inizio li rifiuti, copulare con e ingollare-partorire topi-pipistrello viene presto visto come il solo modo di ripartorire l’oro affidatole, e che questi si sarebbero mangiato.

Solitudine? O fantasie solitarie, repertorio sado-maso sessuo-ossesso di una tormentata sessualità dell’autore ? Quasi all’inizio il testo scandisce “solo la mia voce risuona sugli anelli di Saturno”. Ma anche questo mi pare più la premessa all’ubertoso dispiegarsi surreal-metamorfico di fantasmi di un delirio ossessivo, che non alla retorica dell’incomunicabilità. Le persone non sono in effetti – né qui né in molti altri testi dell’autore – reali; sono direi quelli che in psicanalisi si chiamano oggetti interni persecutori, introiezioni e proiezioni. E non è un caso che molte immagini ricorrano anche in altri testi di Copi – per esempio Frigo (1983), dove abbiamo il frigo, le morti resurrezione, il topo sessuale, e a rendere evidente la liceità del nostro assunto, la dr.ssa Freud in veste di bambola gonfiabile.





Un'immagine di Loretta Strong (2011), inscenato dal gruppo Marcido Marcidorjs


Cosa rende tuttavia grandioso questo testo è il ritmo incalzante delle metamorfosi aggressioni, segmentate in fotogrammi dagli ossessivo-tragici “Pronto!? Pronto!?” di un telefonare ‘autistico’. Inoltre in questo che è uno dei suoi primi testi, Copi concentra tutta l’urgenza tragico metaforica di una nevrosi al limite della psicosi, urgenza che nelle opere successive si dilaterà e smorzerà talora in repertorio e sottotemi. E dico nevrosi al limite della psicosi perché – accanto alla chiara fecalità sessuonevrotica presente nel duplice simbolo sadico-anale oro-water (ritenzione-evacuazione), e all’ossimoro gelo-forno come estremi di una colpevolizzazione cadaverizzante e cannibalica del sesso – abbiamo il tipico ‘isolamento cosmico’ dello psicotico, il delirio delle voci, ma soprattutto quella che per lo psicotico è la terrificante assenza dell’Io-pelle (Anzieu). Manca la distinzione tra interno ed esterno, e la minaccia è quella che gli oggetti terribili interni, invano esternalizzati, partoriti, congelati, cotti, segati, mi invadano, mandando in pezzi il Sé, l’identità come senso di coesione ed unità.

 

È impossibile seminare e salvare l’oro: si può solo esplodere. E l’esito è una pioggia di sangue… “Entra sangue da tutte le parti. Non ho più lo strofinaccio, non mi resta che la tua pelle! Ollalà! Aspettami!”… Una pioggia di sangue che difficilmente potrà asciugare la pelle in frammenti del suo doppio (Linda… la madre non responsiva, … “Pronto !?”...  che non accetta e contiene le mie emozioni, ma anzi lacera le mie difese con le sue intrusive emozioni… La madre partner fusionale pro domo sua).

Nevrosi e psicosi dunque, e non incomunicabilità nel senso sociale del termine. Casomai, ma più come ipotesi secondaria, si può accettare l’idea di un sottotesto politico, sul nesso sadismo-potere-tortura, stante l’origine argentina di Copi, e le sue prese di posizione contro la tortura sotto la dittatura.

Oricco in tutto questo è bravissimo. Scala con la voce tutti i gradi, dall’isterico al tragico, dall’ansia allo stupore, e sfrutta bene l’immobilità della parte bassa del corpo, per dilatare le potenzialità vibratorio espressionistiche di tronco, braccia, mani, viso. Unico limite forse, ma in parte strutturale al testo, è l’impossibilità di un vero climax. Assistiamo infatti allo snodarsi di una serie di sezioni ‘a culmine’, seguite da pause di svuotamento, per poi ricominciare fino a identici vertici, senza che si riesca a graduare un vero crescendo in progress fino alla fine. Ne risulta che ci si attesta su un alto concitato fisso, recursivo, che talora può stancare la capacità di sorpresa.

È il prezzo da pagare all’atemporalità ossessiva della psicosi testuale.

 

 

 

 

 

 




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