PRIMO PIANO
LETTURA CRITICA
L’iconografia del no di Amelia Rosselli


      
Un’approfondita disamina delle radici e degli stigmi cruciali della poesia, disperata e coerente, lucida e sibillina dell’autrice di “Serie ospedaliera”. La sua scrittura è certamente figlia del proprio tempo e concresciuta negli anni ’60, tumultuosi ma assai ricchi di stimoli creativi, e si trova al bivio tra soggettività ed oggettivismo a sviluppare la sua esemplare individualità espressiva. C’è in lei una forza intellettuale e lirica dispiegata in informale, irrazionalistica carica poetica, in travagliato agòne di disamori e passioni.
      



      


di Plinio Perilli

 

 

Nasce mentre viene al mondo e abbacinato vagisce vita, un poeta, oppure solo quando i suoi stessi versi, i medesimi stigmi della propria poesia, gl’indicano e ci svelano la qualità d’un destino, un’interiore, insopprimibile ferita d’esistenza, come cesareo taglio fra il mondo e l’arte?...

 

Nata a Parigi travagliata nell’epopea della nostra generazione

fallace. Giaciuta in America fra i ricchi campi dei possidenti

e dello Stato statale. Vissuta in Italia, paese barbaro.

Scappata dall’Inghilterra paese di sofisticati. Speranzosa

nell’Ovest ove niente per ora cresce.

 

Amelia Rosselli parla di sé – nella stessa poesia di Variazioni belliche – già proponendo e risoffrendo insieme una sintomatica, “iconografica” sintesi del ’900, questo nostro secolo che di continuo sembra cercare, ma viceversa smarrisce, la pietà nella Storia, da Auschwitz a Hiroshima, e ancora; per accontentarsi, ben oltre i travagli drammatici, o gli heideggeriani sfinimenti dell’Esserci, della maiuscola nobiltà estetica d’un’opera d'arte, del marmoreo o dipinto riscatto morale d’una Pietà da museo...

Ma con la Storia, come con l’Arte, non ci si accorda, non si transige; la Rosselli lo sa benissimo, come la sua poesia, disperata e coerente, lucida e sibillina:

 

Tarda arrivavo alla pietà – tarda giacevo fra

dei conti in tasca disturbati dalla pace che non si offriva.

Vicino alla morte il suolo rendeva ai collezionisti il prezzo

della gloria. Tardi giaceva al suolo che rendeva il suo sangue

imbevuto di lacrime la pace. Cristo seduto al suolo su delle

gambe inclinate giaceva anche nel sangue quando Maria lo

travagliò.

 

Se dunque giustamente risalta vero come ogni poeta sia anche e sempre un perfetto figlio del suo tempo, dei propri anni che lo misero in luce, nascere lo videro artista – apprestiamoci a rivivere meglio quel 1963 che vide sbocciare, manifestarsi su rivista (“Il Menabò” n° 6), la prima inquietante, originale sortita lirica d’Amelia Rosselli: la sua prima azione, offensiva intellettuale, come vien voglia di dire nel gergo militare, specie pensando al titolo che esattamente un anno dopo l’avrebbe suggellata in raccolta: Variazioni belliche.

In Politica, il ’63 fu l’anno dell’assassinio di Kennedy (così come il ’64 sarà ricordato per la caduta di Krusciov, il leader comunista del “disgelo”, e per l’infausto intervento americano contro il Vietnam del Nord)... In Letteratura, fra il ’63 e il ’64 escono: Una questione privata di Fenoglio (che muore nel ’63), Lessico famigliare della Ginzburg, La Tregua di Primo Levi, Le Furie di Piovene e le poesie Nel magma di Luzi; mentre a Palermo si costituisce e s’incontra la neoavanguardia del “Gruppo 63”. Escono saggi notevoli, dall’Estetica di Lukàcs a L’Uomo a una dimensione di Marcuse; Eco pubblica Apocalittici e integrati. Mentre su versanti diversi, talvolta opposti, si meditano Adorno e Lévi-Strauss, Solženicyn e Foucault; si leggono Pasternak e Ginsberg, Kerouac e Robbe-Grillet, Dürrematt e Günther Grass (Il tamburo di latta), Il giardino dei Finzi-Contini di Bassani e il Memoriale di Volponi, i Cavalieri, i Baroni e i Visconti, inesistenti, rampanti o dimezzati, di Calvino; e Moravia e la Morante; ma anche Cassola e Ottieri, Sciascia e Gadda, Pratolini e La Capria... A teatro, dopo Arthur Miller e Tennessee Williams, o Sartre e Camus, è la volta dei drammi “assurdi” o “arrabbiati” di Beckett e Ionesco, Osborne e Peter Weiss. Bergman gira Il silenzio; si proiettano i primi film di Pasolini, e quelli già celebrati di Buñuel e Resnais, Fellini e Antonioni, Ichikawa con le sue arpe birmane, o le periferie milanesi e i purgatori degli immigrati di Visconti. Si ascoltano J. Cage e L. Berio, la musica elettronica di Stockhausen e le corali impegnate, radicali, di Luigi Nono. Gli architetti in auge sono P. Nervi e K. Tange; esplode

la Pop-Art con la grande mostra a Venezia al padiglione statunitense della Biennale (Oldenburg, Wesselmann, Lichtenstein, Rosenquist, Warhol), mentre anche s’impone la c.d. “nuova figurazione” italiana (da Schifano ad Angeli, da Tadini ad Adami), e sempre più dilagano le tendenze informali, con maestri ormai consacrati come Burri e Dorazio, Vedova e Consagra.

Il “Menabò”, periodico di letteratura fondato da Vittorini e Calvino, era uscito nel ’59: ogni numero caratterizzato da vere scelte tematiche (Letteratura di guerra, Il dialetto in letteratura, Letteratura e Industria...). Solo nei primi due numeri vengono presentati saggi, tra i più puntuali e ispirati, di Vittorini (“Parlato e Metafora”), Calvino (“Il mare dell’oggettività”), Fortini (“Le poesie italiane di questi anni”), Michele Rago (“La ragione dialettale”); un romanzo di Lucio Mastronardi di cui molto si parlò, Il calzolaio di Vigevano; 46 poesie di Roversi, e, come felici testimonianze di quella “contaminazione” tra i generi allora molto cercata (e trovata), il miglior “racconto in versi” di Pagliarani, La ragazza Carla; un “saggio in versi” di Volponi dedicato a L’Appennino contadino; più una accanita e sulfurea “commedia in versi” di Francesco Leonetti, Il malpensante.





Ma era la stessa Critica che mutava orizzonti, luoghi e modi d’indagine. Dopo la traduzione degli studi di Leo Spitzer, l’analisi “stilistica” prende sempre più piede; mentre le opere di Auerbach (come Mimesis, del ’56), si allargano alle grandi questioni filosofiche del rapporto tra realtà, ideologie e letteratura. “L’attenzione” – come ricorda Remo Ceserani – “si spostava così verso il testo (cioè il messaggio e il suo codice), anche se non veniva abbandonato l’interesse per il mittente, anzi si studiavano gli scarti individuali operati sulla norma linguistica e sulla tradizione letteraria da parte dell’autore per le sue esigenze espressive (e infatti un’accentuazione di interesse verso un gusto espressionistico, di espressionismo linguistico, si avverte in non pochi di questi critici, dallo Spitzer ammiratore di Rabelais al Contini ricostruttore di una linea espressionistica nella tradizione italiana, dagli Scapigliati a Gadda)”...

Come sappiamo, di una vera e propria scuola di critica “psicanalitica”, almeno in area italiana, non si può parlare; anche se un notevole, sedimentato interesse per l’opera di Freud parve implicito nella critica “stilistica”, ed una forte componente “freudiana” è facilmente riscontrabile in seno alla critica “marxista” o a quella “sociologica”. Un caso tipico è la figura d’uno studioso aperto ed eclettico come Giacomo Debenedetti: “è a lui probabilmente” – rileva Ceserani – “che si deve l’iniziativa di far tradurre in italiano il libro di C. Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale (1966), nel quale si danno esempi di applicazione del metodo ‘psicocritico’ basato su una lettura per sovrapposizione dei testi finalizzata alla scoperta della tematica profonda e inconscia degli autori”... Si giunge così ad un graduale, automatico spostamento di interesse dall’autore verso il sotteso codice linguistico; di qui anche il rinnovato studio dei saggi di Freud sui motti di spirito o sul “perturbante”, cioè dei suoi scritti più linguistici; fino al più ortodosso freudismo di Lacan, con echi antropologici et similia. Di lì a poco una nuova ondata di critica “strutturalistica” e “semiologica” avrebbe corroborato studi e studiosi.

 

Siamo insomma veramente al Tempo di una Svolta, come ben riassume Italo Calvino nel saggio sopracitato:

“... Da una cultura basata sul rapporto e contrasto tra due termini, da una parte la coscienza la volontà il giudizio individuali e dall’altra il mondo oggettivo, stiamo passando o siamo passati a un cultura in cui quel primo termine è sommerso dal mare dell’oggettività, dal flusso ininterrotto di ciò che esiste”.

Nel mare dell’oggettività di quei primissimi anni ’60, s’immerge fiera, autonoma, emancipata, anche l’individualità espressiva, la soggettività intellettuale e lirica d’Amelia Rosselli:

 

o mio fiato che corri lungo le sponde

dove l’infinito mare congiunge braccio di terra

a concava marina, guarda la triste penisola

anelare: guarda il moto del cuore

farsi tufo, e le pietre spuntate

sfinirsi

al flutto.

 

... Il moto del cuore farsi tufo. Materia, materia dunque grezza e porosa, pesante e sformata di materia medesima, anzi materia senza più forma o concetto, materia e concetto dell’Informale... Dalla sartriana Nausea al Magma: “Oggi si è dato il giro:” – aveva ben capito Calvino – “il punto di vista è quello del magma”. Gli altri passaggi culturali, espressivi, sono tutti perfettamente allineati e conseguenziali: “Forse è nella poesia di Dylan Thomas che si compie uno dei passaggi fondamentali: la natura non è più sentita come alterità, il tessuto delle analogie distrugge la distinzione tra l’uomo e il coacervo della materia vivente. Il passo più in là è quello della pittura informale, che affonda nella continuità della vita biologica che tutti ci percorre”.

Poesia ed Arti comprese, anzi in primissimo piano: “è indubbio che tra il primo astrattismo e l’informel o tra l’Ulysses di Joyce e il Molloy di Beckett, è successo un capovolgimento di termini”. Le varianti, le variabili, le variazioni, le concordanze, s’intersecano avulse, rimano congenite, omologhe, eppure straniate rimbalzano, echeggiano, impazziscono:

“Così la spinta che muoveva tutta l’avanguardia del primo quarantennio del secolo” argomenta sempre Calvino “ha invertito la sua direzione. Allora era il flusso della soggettività prorompente – espressionismo, Joyce, surrealismo – che pareva voler inondare tutto, contestare la cittadinanza dell’uomo in un mondo oggettivo per farlo navigare nel fiume ininterrotto del monologo interiore o dell’automatismo inconscio. Ora è il contrario: è l’oggettività che annega l’io; il vulcano da cui dilaga la colata di lava non è più l’animo del poeta, è il ribollente cratere dell’alterità nel quale il poeta si getta”…

A questo bivio espressivo e intuitivo, più che metodologico, si è in fondo trovata, o comunque è giunta la Rosselli delle Variazioni belliche. Né il riferimento all’“informale” è peregrino, se solo si risale dalle ragioni della poetica a quelle stesse del loro linguaggio, la materia prima per eccellenza – ben più che il veicolo – della dizione lirica e dell’evento emotivo che appunto la consente.

 

La regola d’onore era l’inesperienza! Regolatevi

secondo il momento giusto esclamò l’analfabeta.

 

La porta del dolore s’apriva. Senz’occhi prevedevo

il disastro.

 

Nel tuo occhio sornione io scorgevo l’irrepetibile

abitudine al vuoto. Con una lancia mischiata al

sangue tentavo di rompere il ghiaccio.





Inesperienza, Porta del Dolore, Abitudine al Vuoto –: ecco tre diversi esempi, pulsazioni, in fondo, d’informale, irrazionalistica carica poetica. Caposaldo della poetica informale è appunto la coincidenza dell’atto del creare (in questo caso, poetico), con l’agire, con l’essere (sempre prettamente poetici). In filosofia, il presupposto è fenomenologico. Nel linguaggio – e vale per tutte le arti, lo ribadiamo – la crisi profonda investe i tradizionali mezzi espressivi. In arte, la linea, il colore, la figura. Anzi il colore stesso, come pasta, diventa “materia”. L’informale scopre inoltre il valore del “segno”, non più costitutivo di forme o di immagini.

Se sostituiamo a materia il sostantivo parola, e adattiamo la pratica e l’idea di segno egualmente alla poesia e al suo linguaggio privilegiato, finora comunque prescelto, assodato, previsto, possiamo estendere la specifica analisi d’Argan sull’Arte Moderna anche a quei valori e nuovi intendimenti letterari che andiamo rievocando: “L’arte non può più essere discorso, relazione. (...) Al di là del linguaggio, che riflette pur sempre una concezione del mondo ed implica l’idea di relazione, non c’è che la singolarità, l’irrelatività, l’inspiegabilità, ma anche l’incontestabile realtà dell’esistenza”. L’Informale, dunque, come perpetua, endocrina “situazione di crisi”.

Il primo che varcherà il mito razionalistico, ci spiega Argan, è Hans Hartung: “Se per Mondrian l’agire dipendeva dal conoscere, per Hartung il conoscere dipende dall’agire. Ma il gesto che crea lo spazio è anche un gesto negativo, che cancella ogni precedente nozione della realtà: il segno tracciato dal gesto di Hartung attraversa nero e deciso il campo della tela. Ed è ripetuto, ribadito: come se il pittore fosse preso dalla furia di cancellare una pagina scritta”...

 

Così per le parole, anche in poesia. Come se il poeta fosse preso dalla furia e dall’istinto di cancellare una poesia scritta che non può più accettare sia redatta così, dunque non può più scrivere. Nella Rosselli, ad esempio, troviamo non casualmente ripetuto l’aggettivo nero, come un medesimo, terrificante ed endemico spettro o morbo della coscienza europea, un incubo stesso conoscitivo, e storiografico; un’entità, o tonalità, peraltro quotidiana:

 

                         ...  Nera visione albero che tendi

a quel supremo potere (podere) ch’infatti io

ritengo sbianchi invece la terra sotto ai piedi, tu sei

la mia amante se il cielo s’oscura, e il brivido

è tuo, nell’eterna foresta. Città vuota, città piena, città

che blandisci i dolori per

lo più fantastici dei sensi 

 

è quella che Argan, per Hartung, amava chiamare “l’iconografia o, più giustamente, la semantica della negazione del mondo” (e che per Soulages, poi, sarà variata a quasi bellica “iconografia del no” (“Uno sbarramento di grosse, pesanti strisce nere che lasciano solo brevi spiragli sullo spazio del fondo, il tempo ed il luogo del giorno che si strappa al non-essere e si vive”).

L’iconografia del no di Amelia Rosselli è tutta già calata nel nero e nel buio che “come pesanti strisce” sfregiano e insieme svellono dubbi, rischiarano i suoi versi di questi “brevi spiragli sullo spazio del fondo”, esattamente come nei quadri di Soulages, o nei gesti negativi o rinnegantisi di Hartung (“l’eticità flagrante dell’atto”, argomentava Argan):

 

Sempre docile e scontenta la ragazza appellava al buio.

Sempre infelice ma sorridente mostrava i denti. Se non

v’era aiuto nel mondo era impossibile morire. Ma la morte

è la più dolce delle compagnie. La più dolce sorella era

la sorellastra 

 

Presto Sereni, col suo disagio civile e la sua metafisica laica così drastica, manifesta, ci avrebbe abituati a una poesia che non può più scriversi né per ottimismo idealista, né per ideologia; una lirica solo “in negativo”, quasi luce oscuratasi, auspicio e interiorità rinnegati (“Se ne scrivono solo in negativo / dentro un nero di anni / come pagando un fastidioso debito / che era vecchio di anni” –“I versi” in Gli strumenti umani). E Berto scrisse il libro, Il male oscuro che non poteva più narrare: solo confessarsi, diagnosticarci. Quanto a Burri, a sua volta rifiutò di dipingere, per una sua estrema coerenza contemporanea, i quadri ormai improponibili – come quelle poesie passatiste, o semplicemente, agevolmente postermetiche, che un poeta come Amelia Rosselli s’impediva, era ormai incapace di fare. E davvero ai catrami e ai “neri” e ai “sacchi” di Burri sembra riferirsi un brano di Appunti sparsi e persi:

 

Esperire l’esperienza

se v’è un convento dove nascondersi

rumori distendono i miei nervi

hai bisogno d’una

armata lucida di stenti per metterti

a scrivere di catrami –

 

Si silenzia da sé

e domani dorme, non si separa più.

 

Un “segno nero” che Amelia evoca, rintraccia anche nel suo lampeggiante, puntiglioso Diario ottuso:

 

Erba nera che cresci segno nero tu vivi.

Quale nero velo: quale bianca rima: quale grigio pudore

Quale nero profondo impegno nelle mie mestruazioni!

E così fu luce esatta: si convinse d’aver trovato la sua dimensione vitale:

il non sapere, il non vedere, il non capire.





Né quest’accostamento alla vocazione informale di tanta arte contemporanea era – in poesia – una novità, se si pensa ai numerosi e anche strutturali passaggi delle zanzottiane IX Ecloghe (un testo del ’62, appunto), profondamente addentrate ad essere, e significare, rappresentare, “una svolta decisiva nella carriera di Zanzotto” – come segnala il Mengaldo – “in quanto egli vi aggredisce simultaneamente, con le armi dell’ironia e dell’atteggiamento metalinguistico (Agosti), l’assolutezza del linguaggio illustre e la certezza dell’io come depositario dell’autentico”. Sempre Agosti ci mostrerà come, in questa raccolta, “il significante non è più collegato a un significato... ma si istituisce esso stesso come depositario e produttore di senso”, con relativa “estromissione dell’io dal campo dell’esperienza”... Tutta l’Ecloga VIII (sottotitolata “Passaggio per l’informità” e “ La voce e la sua ombra”, “Non temere”) è giocata davvero come un prezioso, forse inconsapevole

ma non certo involontario manifesto della compatibilità “informale” d’ogni medesimo evento o incanto o progetto lirico: “... Ma tu / non cadrai, tu fiorirai per sempre / del tuo vero. Esitando e vagando / inabile, cedendo / facendoti / sanie informale, nigredo, liquame, / fimo implorante, fimo /

muto, vincesti. ...”

In quest’egotistica o forse comune ansia di nuovi strumenti umani e finanche ecloghe post-moderne, i lapsus, i paradossi, i cortocircuiti logici e le dissociazioni sentimentali anche della Rosselli, con il furore oltretutto generazionale della sua prima raccolta, s’avviano a rappresentarci probabilmente il miglior esito di quei fecondi, strani e turbinosi anni di crisi appunto generale, cronica, delle Istituzioni Linguistiche, nonché d’ogni attempata, consolidata Baronia o Magistero Poetici.

E Pasolini fu davvero il primo a capirlo, a segnalarcelo:

“... Il lapsus dà una profonda liberazione: consente, alla buonora, di liberarsi del peso istituzionale –gravante su tutta la lunghezza dell’anima – e, nel tempo stesso, di rispettarlo. [...] è, se mai ve ne fu, la tipica negatività che afferma. Il fondo del libro della Rosselli – sono riuscito a dirlo malgrado il suo totale rifiuto, la sua pazzesca coerenza che lo salda da tutte le parti come un molle fortilizio – è la grande cultura liberale europea del Novecento. E lo è con uno splendore del tutto eccezionale. Direi che non mi sono mai imbattuto, in questi anni, in un prodotto del genere, così potentemente amorfo, così oggettivamente superbo”.

Qui L’Essere e il nulla sartriano, così come il Vocativo o La Beltà del più ispirato, rabdomante Zanzotto, davvero s’armano per le imminenti battaglie della Contestazione, per l’agguerrita rivolta, più mentale che politica, che sognerà l’Immaginazione al Potere, e gestirà presto tutte le crisi e le nevrosi d’un Io a milioni clonato dentro, verso o contro una psicotica, intollerante folla solitaria. Al “Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto” di Zanzotto (La Beltà uscirà in pieno ’68), Amelia Rosselli sembra già fin d’ora contrapporre le monologanti ragioni del suo Io lucidamente irrazionale, la sua affabulata “iconografia del no”, il suo Stile Informale che proprio dal “nero profondo” riscatta, sussume, introietta, una sconvolgente “luce esatta”, una paradossale “dimensione vitale”, il Diario ottuso d’un mondo forse, anzi certamente analfabeta d’anima, ma comunque inesorabile – Caos d’umori e protoni, Agòne di disamori e passioni – nelle continue, esagitate o impercettibili Variazioni belliche che c’infligge e ci motiva, ci richiede e ci suscita, “oscuro” nella sua “trama”:

 

                                        del tuo oh nulla è il mondo e nulla

dire è la tua parola, lo mantiene sul suo asse

diagonato il passo degli analfabeti. Ed oltre ogni dire è il vero

libro da scuola. Sorride l’estate in un dolce frugore di molli

verdi foglie, ma l’oscuro della sua trama non racconto.

E la mia collana di ideali (la marina che batteva mentre gli uomini

premevano il fiore solo il terreno sapeva) è un sogno

più reale della tua luce candita pressata nella macchina di oggi.

 

In realtà, ben al di là dei proliferanti intrecci psicanalitici o delle serrate sperimentazioni linguistiche (di cui i lapsus evidenziati da Pasolini costituiscono una rivelazione ben precisa), la forza lirica e la necessità espressiva di Amelia Rosselli poggiano proprio e anzitutto su una felice quanto tormentata, e sempre memorabile, vicissitudine amorosa. È la precisa intuizione critica di un novecentista esperto e anche neutrale come Giacinto Spagnoletti: “Questo sentimento è per l’autrice

una prova psichica sempre riportata a ragioni primarie [...], la ‘zona’ espressiva più viva della Rosselli”.

È proprio quest’empito o monologo amoroso (fra “mistica del cervello” e “ritrosia dei sensi”, “grido della gentilezza” e “fantasia subacquea”, “al di sopra di ogni sapienza” – per attingere ai suoi stessi versi) che meglio ci colpisce attraverso le Variazioni belliche, e che continuerà nelle successive raccolte a darsi identità o risposte diverse, rifrazioni, anche per noi, sempre appassionate e cocenti.

 

 

1995

 

 

 

 




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