SPAZIO LIBERO
CINEPRIME
Donne doppie, sull’orlo di una crisi di identità


      
Due recenti, assai interessanti pellicole americane – “Un gelido inverno” di Debra Granik e “Black Swan” di Darren Aronofskj – esplorano il lato oscuro dell’essere femminile. La protagonista del primo film è un’adolescente, costretta a caricarsi sulle spalle una famiglia disastrata, con padre in galera e madre impazzita, e a difenderla con durezza col fucile in mano. Nel secondo film, interpretato da Natalie Portman, premio Oscar 2011, una giovane emergente ballerina, stretta tra le pressioni della carriera e le ambizioni sbagliate dell’ossessiva genitrice, finisce per cedere alla schizofrenia del ruolo che ha sul palcoscenico.
      



      

di Sarah Panatta






Insinuarsi ed esplorare la pelle di una donna, suo spazio mimetico di sopravvivenza e suo teatro d’azione/esibizione. È arduo (ri)conoscere e consentire voce all’umanità femminile senza cadere in stereotipi beceri e in convenzioni trite e vittimistiche. Infinite analisi, dibattiti, manifestazioni, opere d’arte, prodotte in serialità vertiginosa, non riescono a significare l’essere-donna nella sua completezza scomodamente reale, nelle sue sfaccettate e ramificate dimensioni storiche, etnico-sociali, culturali, se non complicandone e offuscandone l’interpretazione con manicheismi stantii, confronti inutili, pretese ridondanti. Animale dotato di attributi specifici ed esigenze (di libertà) fondamentali, animale politico e cogitante, essere creativo “esposto” ad errori, anomalie, follie, doveri e diritti, esattamente quanto la bestia nera, l’uomo. La donna (occidentale) deve tornare a ripensarsi “dentro” il mondo e non come sua astrazione filosofica, e battersi in esso contro le ignominie proliferanti dalla civiltà che ella stessa ha contribuito ad erigere, spesso proprio accettando supinamente gli imperativi patriarcali. La “nostra” è in effetti una società a cui occorre una scossa alla sua totalità bloccata, un cataclisma epocale a seguito del quale smettere di razzolare al di là dell’ormai putrido cortile di casa. Basterebbero tuttavia anche piccoli colpi persistenti di uno sguardo “altro”. In termini concettuali i pionieri-esuli di uno stentante risveglio dalla cortina di fumo e di sonno dei modelli del XX secolo – che sembra essere trascorso solo all’anagrafe – sono alcuni “non omologati”. Pensatori, scrittori, cineasti che cercano con le proprie opere deragliate e disturbanti, ma non sensazionalistiche, e per questo poco appetibili sul mercato, di ripetere e ri-vivere il reale mostrandone le faglie, i reattori ribollenti, pericolosi, affascinanti nella loro carica insieme distruttiva e generatrice. Questi soggetti anarcoidi sanno accostarsi ai misteri totemici del mondo, tra cui quello femminile, con estrema, scorretta violenza, non limitandosi a “lasciarsi entrare”, ma divorando e contraffacendo tutto quello che sul piatto può essere servito.

 

Colpiscono in tal senso la sincerità devota e agghiacciante di Un gelido inverno e il delirio poco pop di Black Swan, due pellicole “straniere” nella produzione USA 2011. Un gelido inverno, della giovane indipendente Debra Granik, e Black Swan, ultimo azzardo di Darren Aronofskj, tentano l’affondo (im)possibile nelle carni e nelle meningi tormentate di due creature femminili al limite, sospese tra lo sfacelo disgregante del proprio spazio, personale e familiare, e il conseguimento di una sicurezza sociale e identitaria che impone uno sforzo sovrumano, ma inevitabilmente quotidiano. Sul falso tracciato del documentario il primo e sfacciatamente meta-cinematografico il secondo, entrambi, pur percorrendo sentieri ermeneutici antitetici, sorvegliano, spogliano, feriscono e illuminano senza grazia consolatoria il corpo/segno della donna. Un gelido inverno (T.O. Winter’s bone[1]USA 2010) è costretto, non solo visivamente, tra le catene incombenti dei Monti Ozark del Missouri, sepolto sotto le nevi di una società apparentemente sull’orlo dell’anacronismo, un manipolo di pseudo contadini, operai, pescatori, arroccati tra i boschi a farsi scuoiare dal sole battente e dalle punture subdole del gelo, mettendo da parte i soldi delle anfetamine sintetizzate nel buio di insospettabili baracconi. Il film della Granik, reduce vittorioso dal politicamente corretto Sundance Film Festival del 2010, reca in sé la carica immota di una feroce dissidenza, i germi di una critica dirompente, testimoniata da un occhio digitale neo-realistico che non teme il volto sanguinario e corrotto degli uomini che scruta. Protagonista sussurrata, al centro della scena e insieme da essa inghiottita come in una prigione intangibile, la giovanissima Ree (Jennifer Lawrence), adolescente già interiormente scolpita dal freddo e dall’appiattimento culturale della misera provincia in cui vive. Quando il padre, piccolo spacciatore della zona, viene catturato dalla polizia e messo in carcere, e fissa come garanzia della cauzione la propria casa, dove Ree, il fratello e la sorellina abitano, ignari del patto, con la madre impazzita e muta, la ragazza si trova proiettata in un baratro atteso. Poi l’uomo scappa, svanisce nel nulla.




Un gelido inverno (2010), regia di Debra Granik


Questo l’antefatto di Un gelido inverno – ellissi necessaria che “chiude” in sé la definizione puntuale del meccanismo di funzionamento di un intero microcosmo –, che inizia quindi in medias res, amplificando la sensazione persistente di vuoto e di incombente devastazione che permea tutta la narrazione. Ree intraprende il suo risveglio, scopre che se il genitore latitante non si fa vivo all’udienza, la sua famiglia perde il tetto sotto il quale faticosamente mangia, dorme e lavora. Inizia così la caccia senza tregua che l’indomita donna, con il suo sguardo pietrificato da un dolore sordo e inesprimibile, porta avanti per stanare quel padre codardo che pure ella brama immensamente. La privazione, dell’innocenza (sin dalla nascita) e del futuro; l’assenza, di figure simboliche di riferimento e di affetti; la presenza, quella paradossale di madri che osservano impassibili il declino dei propri frutti e quella di clan familiari iper allargati, che inglobano l’intera comunità controllandone ogni mossa e funzione, senza tuttavia mettere in atto i doveri morali derivanti dal “legame di sangue”. La mancanza nelle sue declinazioni. Essa impregna invisibile, anche come cifra estetica, il mondo in cui Ree deve e vuole restare per tenere in piedi la sua minimale tribù, superstite all’apocalisse sociale di un pezzo di civiltà. La landa retrograda e pseudo fascista in cui Ree combatte, bussando casa per casa, schiaffeggiata dallo zio “lacrima” Teardrop (John Hawkes) e picchiata a sangue, quasi uccisa dalla gang del nonno-boss del villaggio, non è l’avamposto fossilizzato di un’America altrove democraticamente evoluta, bensì il suo nucleo battente, propulsivo. La manciata di case sparse tra le gole e i pendii delle vette Ozark, tra roulotte arrugginite, segni di fucilate e aie bucolicamente farcite di maiali, polli e cavalli ben nutriti, è il residuo “spostato”, dimenticato ma redivivo del Mito della Frontiera, con la sua difesa dei confini, la sua giustizia amministrata con esecuzioni sommarie e leggi omertose e il suo sfruttamento ipocrita della mano d’opera femminile. Infatti l’inverno più gelido è negli occhi delle donne, fosse abbaglianti e “sterilizzate” di volti raggrinziti precocemente, abituati a vedere senza reagire, a prendere ordini e a farsi carico della continuità del “regime”, anche laddove comporti trucidare un ragazza inerme, perché poco avvezza al crimine dell’indifferenza complice, o a segare le mani di un uomo affondato nelle paludi del segreto comune. Ree arranca nella crudeltà inaudita dei suoi “parenti”, rimane stoica a proteggere il proprio fortino, sicura solo dell’amore dei fratelli, del fucile sempre a portata di mano e dell’ombra sconfortante della madre taciturna, che nella follia ha camuffato il proprio rigetto di un’esistenza assurda.




Natalie Portman in Black Swan (2010)


Se Winter’s bone dice implicitamente della doppiezza umana e femminile, delle strategie contro natura che le donne adottano per arrampicarsi tra i boschi impervi di terre martirizzanti, Black Swan è la parabola barocca e “raggelata” di una doppiezza intimamente covata sino all’autoeliminazione. Il distacco patologico della ballerina Nina (Natalie Portman) dalla routine sociale extra lavoro e la persecuzione di una perfezione che è ribellione eppure anche compimento degli ideali coercitivi di una certa borghesia arrampicatrice, sono le direttrici della sconfitta della ragazza. Mentre il film della Granik condensa visivamente la rarefazione dell’ambiente umano e vi tumula i personaggi, Aronofskj (tornando ai moduli di The Wrestler, USA 2007) li fa emergere come stelle cadenti in un contesto soffice ed ostile, ritraendo con una luce smagliante di riflessi ambigui una “superficie” volatile, una plaga di volti magnifici e distonici che galleggiano nel nulla del loro artistico vivere. Egli fa dell’habitat “fuori” – dalla casa di Nina e della madre chioccia ossessiva repressa, e dal teatro in cui Nina respira ansiosa i suoi giorni – un indefinito caos che non intacca, se non labilmente, la strada dei protagonisti. L’infiltrazione molesta e sognata del tran tran esterno, di bacilli di socialità normalizzante, delle droghe e dell’alcol, di (immaginati) incontri sessuali e di umilianti lucrative celebrazioni mondane, incrinano l’ampolla che protegge Nina da se stessa, ma è l’incapacità di accettarsi a demolirla. Ella non riesce ad esorcizzare, come le sue compagne, attraverso una sana seppur accanita competizione, il desiderio imperioso di successo professionale; non riesce a liberarsi del fantasma terrorizzante di una madre insoddisfatta e possessiva che esalta la figlia, ma vorrebbe ricacciarla nella mediocrità; non riesce a “sentirsi” né a vedersi nelle spoglie di femmina adulta con impulsi corporei giustificati, da lei invece sofferti come possedimenti convulsi. Molla scatenante dell’esplosione schizofrenica di Nina è il ruolo duplice di Cigno bianco/Cigno nero dell’arcinoto balletto che la viene affidato insospettatamente catapultandola da una post adolescenza ovattata alla realtà di una maturità psicofisica inammissibile. La delicata danzatrice deve così fronteggiare il lato oscuro del personaggio fittizio da incarnare (letteralmente) e simultaneamente uscire dal proprio bozzolo di candida ingenuità, denudarsi e raschiare via il vecchio Sé, accorgersi dei compromessi e delle passioni sordide che gli uomini devono provare/liberare per conservarsi.

Nina opta tuttavia per una scorporazione che conduce irreparabile alla vittoria di un unico cigno; una metamorfosi mentale-onirica che la travolge, facendosi progressivamente materica, una sorta di espulsione/affermazione dell’altra sé, di auto consunzione, di auto-conoscenza tardiva, meravigliosa e suicida. Aronofskj continua/ricalca la sua saga del (da) freak, migrando dalla massa stritolata del wrestler-Rourke, che esiste solo sul ring sgangherato che lo acclama, alle linee docili della gracile Nina-Odette, che al palco si arrende in un tripudio funebre. Il regista va al di là della metafora arte-vita, della messa in scena citazionistica della simbiosi rischiosa tra le due facce dello stesso “specchio”[2]; sia della critica shock delle tare e delle vittime prodotte dal sistema-spettacolo quale ennesima macchina economico-consumistica. Egli mostra con accanimento elettrico, con una veemenza allucinata, orrida, liminale, sull’orlo dell’autoderisione, una fragilità frequente nelle giovani donne del secolo nuovo che avanza. Donne che non hanno posto nel consesso civile, se non un parcheggio posticcio, e non possono cercarsi e “toccarsi” senza ammalarsi, né sostenere la propria intrinseca molteplicità senza soccombere. Black Swan, nella sua scomposizione difettosa, replicata, masturbata, smembra anatomie femminili estirpando piume di cigno, provocando, come del resto Un gelido inverno, i sensi del visitatore assopito, compiendo una deflagrazione di sguardi, per facilitare il “disgelo”.








[1] Tratto con fedeltà descrittiva dal romanzo omonimo di Daniel Woodrell, edito in Italia da Fanucci.

[2] Che rappresenta ovviamente il tema del doppio identitario come doppio vita-arte e vita-sogno, come doppio vita-cinema; dunque specchio come cartina di tornasole veritiera o fallace o manipolabile dalla coscienza umana e insieme come schermo-telecamera-occhio autoriale.




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