LUOGO COMUNE
AMELIA ROSSELLI
Un caso critico aperto?


      
La pubblicazione, presso l’editore Le Lettere, del volume “È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste 1964-1995” induce di nuovo a domandarsi se siamo realmente al cospetto di uno dei massimi poeti del Novecento o se il pressoché totale asservimento nei suoi versi del senso al suono non circoscriva il valore della sua opera. Peraltro nel libro in questione si ripetono senza posa gli stessi concetti e le stesse notizie con le medesime parole, essendo palesemente mancata un’oculata selezione dei tanti colloqui concessi dalla nipote (tale era) di Moravia.
      



      

di Gualberto Alvino






Il processo di canonizzazione dell’opera rosselliana entro la (quanto mai fluida e sempre più controversa) categoria dei “classici novecenteschi”, in corso da decennî e oggi al suo punto apicale, merita – anzi, impone – più d’un supplemento d’indagine. Sia chiaro: nessuno oserà revocare in dubbio la straordinaria potenza fisica del tratto; la spiazzante fulmineità dei trapassi e delle (dis)articolazioni; l’assoluta originalità tonale e tematica (chi più di lei ha saputo far materia fandi dell’universo mondo, dalle galassie al grumo di fango, dal microbo alla luna, dal cuore-muscolo al cuore-anima?); i traumatici, incantatorî oltraggi alla norma in ogni singolo comparto grammaticale (se pienamente consapevoli o dovuti a scarsa competenza linguistica della Cosmopolita è questione tanto vessata che rotondamente oziosa) e soprattutto la rara capacità di tramutarli al tempo stesso in formidabili ordigni espressivi e in architetture metriche mirabilmente complesse, scandite su ritmi non meno inauditi che rapinosi, il cui patente debito verso i guru otto-novecenteschi del long line – da Whitman a Ginsberg – non ne intacca minimamente il valore. Ma di qui a proclamare la Rosselli uno dei massimi poeti del Novecento il passo è tutt’altro che breve. A meno che non si neghi l’evidenza: ossia il pressoché totale asservimento del senso al suono (dall’Autrice solo parzialmente sconfessato: «voglio comunicare un ritmo metrico mio senza trascurare il contenuto»), e si dica pure al rumore informe, fra ruggito e ipnotico borbottio paranoide, congiunto allo sfascio d’ogni coerenza testuale e al trionfo d’una sintassi visionaria e allucinatoria che non significa ma è, il che apparenta ineluttabilmente l’operazione ai prodotti del più vieto sperimentalismo di marca surrealistica («Quante viuzze del tutto pittoresche / che tu vorresti tramutare in significato / dell’essenza di questa tua sofferenza»; «Contro di ogni malattia svegliavo gli orologiai ma nulla / poteva l’inchiostro farraginoso»; «tarda giacevo fra / dei conti in tasca disturbati dalla pace che non si offriva»; «Dentro / della notte che non chiudeva mai finestra vi era un calzolaio / che rimava anche lui a perfezione.»); l’incontinenza verbale elevata a statuto formativo, sicché la parola scocca per accidente, associativo o connettivo che sia, ed è scaraventata in un flusso libero e ingovernato, se non esattamente automatico, il cui fine ultimo è la fabbricazione dell’immagine («mi capita […] di vedere in mezzo a un verso ancora da scrivere un’immagine che non c’entra niente davanti agli occhi, così, piazzata non so dove, colorata a volte. E […] qualche volta non son disposta a ragionarci sopra e la uso così com’è»): un’immagine spesso svigorita o irrimediabilmente devitalizzata dall’aleatorietà e meccanicità compositiva («La terra si fece pulita come / il rospo che attaccando briga / si distinse per il suo accattivante / morso»; «Le acque limacciose del / mio disinganno erano limate dalla tua gioia»).

    

La causa resta dunque apertissima, e il volume che ci occupa – al netto del pattume gazzettiero che lo ingombra – offre più d’un dato utile alla sua istruzione. È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste 1964-1995 (a cura di Monica Venturini e Silvia De March, prefazione di Laura Barile, Firenze, Le Lettere, 2010, pp. 396 + VII, € 35,00) raduna tutte le interviste a stampa (a cura di Monica Venturini) e in voce (trascritte da fonti video e audiografiche con criterî rigidamente conservativi da Silvia De March) rilasciate da Amelia Rosselli dal 1964, poco dopo l’uscita della prima silloge Variazioni belliche, alle soglie della morte, avvenuta l’11 febbraio 1996, «al fine di rappresentare un corpus – avvisa la Venturini – quanto più coeso ed illuminante del pensiero e della produzione poetica e saggistica dell’autrice».




Una giovanissima Amelia Rosselli con Rocco Scotellaro a Roma nel 1950


Obiettivo indubbiamente raggiunto, benché per via non già selettiva – onde evitare insoffribili ripetizioni espungendo la molta zavorra –, bensì inesplicabilmente onnicomprensiva, per cui ci tocca leggere e rileggere innumerevoli volte che Amelia aveva sette anni quando il padre Carlo, intellettuale antifascista esule in Francia, fu assassinato per ordine di Mussolini; che dopo l’attentato sua madre le chiese se conoscesse il significato della parola assassinio; che studiava composizione musicale, violino e pianoforte, mentre avrebbe voluto fare l’organista; che Rocco Scotellaro era per lei come un fratello e fu lui a introdurla nell’ambiente artistico e letterario romano; che i suoi auctores sono Campana, Ungaretti, Montale, Saba, Penna, Antonio Porta; che Niccolò Gallo si interessò perché lei pubblicasse da Mondadori, «ma mi fu chiesto un concorso finanziario, e io rifiutai per principio»; che partecipò senza molto entusiasmo a tutte le riunioni del Gruppo 63 e che della neoavanguardia salverebbe, oltre Porta, il solo Sanguineti, ancorché troppo debitore di Pound; che dopo la morte della madre non riuscì a parlare per due o tre anni; che i suoi non sono lapsus, come scrisse Pasolini, ma «giochi distorsivi sulle parole praticati con il sovrapporsi di più lingue perché non si tratta di improvvisazioni inconsce»; che il suo sforzo maggiore in poesia è stato il superamento del soggettivo e la distruzione dell’io; che il poemetto Impromptu fu composto in una mattinata dopo anni di totale inattività; che Pasolini, conosciuto in casa del suo «secondo cugino» (recte: zio di secondo grado) Moravia, entusiasta di Variazioni belliche, lo fece pubblicare da Garzanti, e il saggio Spazi metrici, posto in appendice al volume, nacque su sua esplicita richiesta; che Vittorini le chiese ventiquattro poesie per «Il Menabò»; che Bobi Bazlen «predicava il non pubblicare», e via martellando, spesso con le stesse, identiche parole.

Un prezzo decisamente troppo alto da pagare, non fosse pienamente giustificato dalle rare ma preziosissime gemme che costellano taluni autoscolî e dichiarazioni di poetica.

 

 

* Pubblicato su “Fermenti”, XL 2011, n. 236, pp. 94-95.




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