TEATRICA
SU PIPPO DI MARCA

La carne, la morte e il diavolo nel teatro di ricerca


      
Una elogiativa disamina di “Sotto la tenda dell’avanguardia”, il notevolissimo libro dell’autore, attore e regista catanese-romano, che è una sorta di rapinosa elegia critico-aristotelica sulla scena sperimentale italiana dagli anni Sessanta ai giorni nostri. Un volume di alto profilo che intreccia con grande naturalezza la rievocazione del proprio personale percorso teatrale con l’acuta osservazione del paesaggio artistico circostante, privilegiando alcuni ‘fratelli maggiori’ come Carmelo Bene e Leo de Berardinis. Richiamando la creatività di una Roma di circa mezzo secolo fa che era ‘una sorta di laboratorio a cielo aperto’, tra cantine e teatrini, librerie e gallerie d’arte, spazi fantasiosamente inusitati.
      




      

di Mario Lunetta

 

 

C’è riportato, verso i tre quarti di quella notevolissima di Pippo Di Marca che è Sotto la tenda dell’avanguardia (Titivillus, Corazzano, PI, 2013, pp. 325, € 18,00), un tratto dell’intervista di Enzo Russo uscita su “Frigidaire” (novembre 1993) col giusto titolo L’ultimo “Apache” del teatro sperimentale italiano, che certifica con una puntualità del tutto priva di ambagi diplomatici la situazione della nostra scena e insieme l’indefettibile poetica progettuale (“resistere in nome di un ottimismo ironico”) di quell’animale teatrale a tre teste, almeno, che è appunto il Pippo Di Marca autore, attore, regista. Ne ripropongo qui il passaggio decisivo:

 

D. - Molti sintomi lasciano pensare a un futuro in nero per il teatro.

R. - Il nero potrebbe essere affascinante se confrontato al grigio imperante che rende  tutto triste e squallido. Non vedo futuro in questa Italia berlusconiana culturalmente avviata  verso il grado zero…

D. - Mejerchol’d diceva che gli attori bisogna impiccarli tutti…

R. - Prima bisognerebbe impiccare tutti gli anchormen… tutti i buffoni di regime… anche se troppi tromboni affollano ancora i palcoscenici.

D. - Da troppo tempo Brecht è stato colpevolmente abbandonato…

R. - è stato sempre oggetto di equivoco. Ieri, quando di lui si accettava tutto e oggi che, per la legge del contrappasso, è completamente negletto. Resta uno dei più grandi drammaturghi e teorici del nostro tempo… in certo senso ha superato il moderno e il postmoderno ante litteram, rileggendo e riscrivendo in maniera critica tutta la cultura teatrale del passato. Io direttamente l’ho frequentato poco, ma l’ho avuto sempre ben presente, anche al di là della sua teoria dello straniamento. Per me l’attore deve essere, nello stesso tempo, straniato e immedesimato… Molti attori del teatro sperimentale lavorano così. Un nome per tutti, Leo de Berardinis, un grande attore che sa stare dentro al teatro, ma che, nel contempo, si guarda recitare.

D. - Quasi tutti i tuoi spettacoli nascono da stimoli letterari…

R. -  Nel teatro non esiste una formula unica. L’idea di contaminazione è alla base di molta avanguardia contemporanea e anche del mio fare teatro. Ciò che conta è la verità ‘teatrale’ dello spettacolo. I modi e le strategie per arrivarci possono essere i più disparati. Ogni messinscena ha un suo progetto, un suo procedimento e una sua ‘verità’ che coincide con la sua forma conclusa”.





Pippo Di Marca


Queste risposte del catanese-romano Di Marca alle domande dell’intervistatore ci danno in filigrana il profilo di un artista che non s’è mai attardato nell’autocontemplazione narcisistica, ma – semmai studiando senza tregua le mosse della propria scherma personale – non ha cessato un istante di confrontarsi con certe esperienze di compagni di ricerca (da Nanni a Perlini, da Vasilicò a Cecchi a Carella, dai Magazzini alla Gaia Scienza, con in primis due senhal fondamentali come Carmelo Bene e Leo de Berardinis). Un itinerario non poco accidentato, ma al tempo stesso esaltante, che dalla metà degli anni Sessanta del secolo scorso arriva al nostro oggi così intriso di volgarità e di “sogni” di basso conio brutalmente eterodiretti, e che Pippo, in veste di storiografo la cui sonda perspicace, saggiando al contempo le performance dei colleghi come le sue personali, soppesa dentro un clima storico irripetibile: “… allora, sentivo, sentivamo, che si poteva rompere un muro, vedere cosa c’era oltre, magari sognare. Perché se è indubbio che la storia, o una parte della storia di ognuno, sia certamente sua, unica, è altrettanto certo che rare volte come allora la storia individuale, che soggettivamente ci apparteneva, sia stata nei fatti, oggettivamente, figlia di quel tempo, del suo clima complessivo, delle sue speciali condizioni e situazioni, e che in certa misura abbia finito col trascendere il singolo per farsi esperienza collettiva: e questo sarebbe stato ancora più evidente negli anni immediatamente successivi. Insomma, i tempi erano maturi perché in tutti noi giovani ben presto prendesse corpo la piena e ambiziosa consapevolezza del cambiamento che si stava producendo, della ‘rivoluzione’ che stava per venire… che sembrava spronarci, accoglierci come suadente sirena, quasi adescarci… Accomodatevi, prego, ha inizio lo spettacolo, il vostro spettacolo…”

E il “palcoscenico” è Roma, metropoli instabile, mutevole, generosa, cinica, “ventre molle accogliente” che di colpo sembra proporsi come “una sorta di laboratorio a cielo aperto”, tra cantine e teatrini, librerie e gallerie d’arte, spazi fantasiosamente inusitati. Un fermento indimenticabile per chi, non più giovane, l’ha assaporato o vissuto: e che, a petto dell’attuale tetraggine o delle miserevoli “felicità” a buon mercato ammannite a consumatori che non possono averne memoria, sembra ancora più affascinante, forse ancora più irreale.

È in questo luogo, solo per pigra abitudine denominata città-capitale, che la coscienza immaginativa e critica di Pippo Di Marca si sveglia, imparando che il teatro non si scrive nell’isolamento del proprio studio, ma si fa con un lavoro collettivo sulle tavole del palcoscenico, provando, modificando, eliminando, sperimentando soluzioni, insomma mettendo in opera un laboratorio di cui il testo è solo la variabile centrale, che si estingue ogni sera per riaccendersi la sera successiva, magari con un’intensità diversa. Il linguaggio di uno spettacolo nasce e muore ogni volta, vivendo di una sua irripetibile provvisorietà. È mimesi della vita, come la vita è, spessissimo, mimesi del teatro.

 

Di Marca, come tanti altri protagonisti del nostro teatro d’avanguardia di quegli anni, ne fa instancabilmente esperienza, nel rovello di possedere uno spazio davvero suo, da usare come uno strumento assolutamente indipendente. Nasce così la serie dei cinque meta-teatri che Pippo inanella, da allora fino ai nostri giorni: e insieme ai modi nuovi e non di rado spericolati di concepire e di fare teatro, ecco l’empatia della nuova critica, non di rado fatta da cronisti che erano al tempo stesso autori (Franco Cordelli, Ubaldo Soddu, Maricla Boggio, Fabio Doplicher, Ettore Zocaro…). Insomma, sulle orme già precedentemente impresse da Quadri, Capriolo, Bartolucci, Fadini, la febbre della partecipazione contagia rapidamente i vari Nico Garrone, Maria Grazia Gregori, Italo Moscati, Pietro Favari, Rita Cirio, Rita Sala, e valorosi analisti di una generazione più matura come Wilcock, Pagliarani, Chiaromonte, Roberto De Monticelli, Savioli, Ripellino       

Le ragioni di questo “contagio” le esplicita Nico Garrone  proprio quando scrive: “In Pippo Di Marca c’è un fondo filosofico di narcisismo e di mitobiografia artistica e comportamentale… E c’è anche un fondo, più che un fondo, di ‘stupidità’ come rovescio provocatorio dell’intelligenza, attentato dada, soluzione patafisica percorsa da una corrente sotterranea di riso demenziale nei confronti di chi si pone seriamente o seriosamente il problema del rapporto tra il testo scritto e la sua messa in scena, o tra romanzo e teatro…”   





Sotto la tenda dell’avanguardia è un libro prezioso proprio perché scritto non da uno storico del teatro, ma da un operatore di punta dotato, oltre che di memoria attiva, di capacità critiche che coinvolgono, oltre ai momenti decisivi di un panorama fortemente vitale, il flusso della propria esperienza di autore, di attore, di regista, di teorico.

Carmelo Bene e Leo de Berardinis, si diceva. Dei quali Di Marca traccia due ritratti molto vividi, molto penetranti: “Leo amava sporcarsi con gli altri: forse per essere amato. Carmelo preferiva una solitudine elitaria, cui potevano accedere pochi eletti, preferibilmente da lui: forse per essere adorato. (Per questo poi, come ho già ricordato, con gli anni, ho finito con il vederlo e frequentarlo sempre più di rado, mentre con Leo è successo il contrario. Di solito si tende ad associarli, ma erano molto, tanto diversi tra di loro, e questa diversità, ripeto, già era dato scorgere nel loro modo di concepire e coltivare una differente ‘aristocrazia d’artista’, di esibire ‘quarti di nobiltà’ quasi agli antipodi. Lungi da me qui analizzare le infinite e indefinite differenze tra di loro. È un compito che ovviamente è toccato e tocca a chi ha la funzione e la competenza per farlo, e spero che qualcuno si faccia carico di studiare e abbinare, mettere seriamente a confronto, ‘ricordare’ come si deve alla nostra smemoratezza atavica, italiota, questi due ‘re’, certamente tra i ‘grandi’ del teatro italiano della seconda metà del Novecento. Tuttavia da ‘artista’, se si vuole da ‘fratello minore’, mi sento di esprimere un pensiero già presente e per me quasi evidente fin da allora, quando ho cominciato a frequentarli: e cioè, semplificando al massimo, che la causa di queste differenze, la loro radice, affonderebbe nel fatto che Leo è stato un ‘moralista’, ha giocato la sua vita e il suo teatro dentro la dimensione etica, dentro lo spartiacque del bene e del male, mentre Carmelo è stato un ‘im-moralista’, ha giocato oltre il bene e il male. Carmelo ha coltivato, per ‘in-sensibilità’ e ‘in-telligenza’, una sorta di spasmodica, lucidissima ‘vitalità del negativo’; laddove Leo ha lavorato al ‘positivo’, per ‘iper-sensibilità’ e ‘intelligenza’, si è logorato per passione, idealisticamente, anche ideologicamente, tutto preso a scavare dentro la sua grande riserva di umanità e di poesia)”.





Carmelo Bene in Cristo 63, inscenato a Roma, a Trastevere, nel 1963 al Teatro Laboratorio, con Alberto Greco


Il profilo di Pippo si è definito sempre più incisivamente e rigorosamente certo anche grazie a questa duplice lezione, i cui germi hanno potuto fruttificare in un percorso originale di estrema riconoscibilità che, tra fantasia e geometria, asprezza intransigente e ironia paradossale, nonsense e gioco crudele ha preso via via sempre più corpo e sostanza dalla frequentazione di certa poesia, di certa narrativa, di certo teatro capaci di elaborare situazioni linguistiche e di pensiero-forma assolutamente contra la dominante del senso comune teatrale, tornando ad abitare a suo modo, magari da inquilino scomodo, le testualità più assolutamente spietate: da Lautréamont a Wilde, da Tzara a Duchamp a Ribemont-Dessaignes, da Joyce a Beckett ai nostri Gadda, Sanguineti, Bufalino, Milanese, Palladini, in un gioco contaminatorio che utilizza lo straniamento di Brecht insieme all’iroso sarcasmo di Nietzsche, la grande linea materialistica di Benjamin e il delirio di Artaud, le ossessioni loiche di Pirandello e la corporeità oscena di Genet, e Cortàzar e Kantor, e Bernhard, nella vivida scia di altri eretici della modernità e del passato da Calderòn de la Barca a Cechov a Strindberg a Kafka fino a Juan Rulfo e al cileno Roberto Bolano, per approdare, in un irresistibile effetto-calamita, a Shakespeare, girando mezzo mondo non per “placamento” turistico, ma sempre per lavoro, esperienza, passione della scoperta: così, nel novembre 2001 debuttò al Meta-Teatro Ex Hamleto, in un clima di emozione straripante, a distanza ravvicinata eppure inesorabilmente permeata da una corazza di distanza razionale. Franco Cordelli sottolineò “il carattere stilistico dello spettacolo: un’aura di barbarie, di primitivismo… cioè una dimensione di recente acquisita dagli spettacoli di teatro… Amleto sembra ci sia, in realtà non c’è affatto. Non c’è che Pippo Di Marca. Voglio dire che l’unica cosa che davvero conta è l’insieme, l’atmosfera, la suggestione: che è inequivocabile, è la sua misura, qualunque cosa egli faccia… In definitiva un’intima, violentissima sopraffazione del punto di vista sull’oggetto osservato. Ovvero, appunto, uno spettacolo di Pippo Di Marca”.              

Era, come già ricordato, quasi un quindicennio fa. Gli anni successivi, sempre più miserevoli per il nostro teatro e la nostra cultura nel suo complesso ridotta a pochade di servizio per un corpo socio-politico estenuato e corrotto, non hanno fatto che definire l’unicità sovversiva e critica (e insomma la carica inventiva e politica) dell’operatività di Pippo Di Marca. Di un protagonista insomma da cinquant’anni di quel teatro altro, il quale può oltraggiosamente, serenamente permettersi di dire, in (inconclusa) conclusione del suo libro straordinario, ce n’est qu’un début.

                         

 




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