TEATRICA
ILONA FRIED

La scena nazionale tra crisi
e cambiamento nell’era fascista


      
La studiosa ungherese, fine conoscitrice della letteratura italiana, ha di recente pubblicato il volume “Il Convegno Volta sul teatro drammatico. Un evento culturale nell’età dei totalitarismi”. In cui ricostruisce una importante assise, piena di importanti nomi di artisti internazionali, promossa nel 1934 dalla Reale Accademia d’Italia, nel quadro di quel piano di fascistizzazione della cultura fortemente voluto da Mussolini a partire dai primi anni Trenta. Tra i protagonisti dell’incontro Massimo Bontempelli, Luigi Pirandello e Silvio D’Amico.
      




      

di Simona Cigliana

 

 

Non sono molte oggi, in Italia, le coraggiose case editrici che, in tempi ingrati e difficili, portano avanti una politica editoriale di qualità e rigore.  Tra di esse, non ignota agli amanti del teatro ‒ studiosi, operatori, critici ‒, c’è la Titivillus di Corazzano (Pisa) che, nella collana Saggi per una nuova idea degli studi sullo spettacolo, si accresce ora di un importante studio firmato dalla italianista ungherese Ilona Fried: Il Convegno Volta sul teatro drammatico. Un evento culturale nell’età dei totalitarismi,  (Teatrino dei Fondi/Titivillus Mostre Editoria, Corazzano [Pisa] 2014, pp. 328, € 18,00).

Fine conoscitrice della nostra letteratura, la Fried, ordinaria di letteratura italiana a Budapest,  dimostra in queste pagine (come già nel suo libro Fiume. Città della memoria che recensimmo qualche tempo fa su questo sito) quanto possa essere acuto uno sguardo che, forte di esperienza storica e di acribia critica, si adoperi nel penetrare dal di fuori un episodio cruciale e al tempo stesso  poco noto nei dettagli e per certi versi un po’imbarazzante della nostra storia. Si tratta ‒ come recitano sottotitolo e titolo ‒ di Un evento culturale nell’età dei totalitarismi:  il Convegno Volta sul Teatro Drammatico, promosso nel 1934 dalla Classe di Lettere della Reale Accademia d’Italia, nel quadro di quel piano di fascistizzazione della cultura fortemente voluto da Mussolini a partire dai primi anni Trenta.

È un momento singolare nella storia del Novecento, un periclitante attimo di rigoglio prima della catastrofe. Sullo scacchiere politico sono già apparsi i protagonisti della tragedia che sconvolgerà il mondo: Stalin signoreggia incontrastato, l’astro nascente di Hitler getta i primi sinistri bagliori sul popolo ebraico e sull’Europa, Mussolini sta mettendo a punto gli strumenti atti ad accattivarsi la coscienza morale delle masse e a radicare il regime nella vita culturale del Paese (è del ’33 la nomina di Galeazzo Ciano a capo del Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda). La vita, tuttavia, sembra ancora poter svolgersi normalmente: l’Italia si sforza di presentarsi come fautrice di pace tra le nazioni e le maggiori personalità della cultura e dello spettacolo ‒ quelle che faranno grande il “secolo  breve” ‒ sono ancora quasi liberamente operanti.





Di questo periodo, se non felice almeno relativamente sereno, il Convegno Volta sul Teatro è in qualche modo lo specchio fedele: immagine, anche, dell’avvenuto passaggio del fascismo dalla propaganda di agitazione alla propaganda propositiva e di integrazione, prima che la fase coercitiva e repressiva prendesse il definitivo sopravvento.  I nostri maggiori letterati sono chiamati a far parte del Comitato organizzativo del convegno: lo scrittore Massimo Bontempelli, il classicista Ettore Romagnoli, l’orientalista Carlo Formichi; presiede Luigi Pirandello, con Silvio D’Amico come assistente; funge da segretario Filippo Tommaso Marinetti. Tranne Bontempelli, questi intellettuali sono tutti, anche l’avanguardista nemico delle biblioteche e dei musei, Accademici della prima ora, e, come tali, stipendiati dallo Stato: sorta di intellettuali-funzionari che godono di un lauto stipendio e di un indiscusso prestigio (tanto che qualcuno tra di loro, pur avendo giocato di fronda, non ha esitato a pietire per la propria nomina). Mussolini è stato inoltre molto abile nel far balenare l’ipotesi che l’Accademia possa costituire un organo consultivo, cui il regime si rivolgerà per mettere a punto le linee portanti della propria politica culturale. Le carte relative alla organizzazione del Convegno, ora pubblicate per merito dalla Fried, mostrano che, ancora nel ’34, si faceva mostra di un certo grado di tolleranza e di un relativo pluralismo: figurano tra gli invitati stranieri George Bernard Shaw e Maurice Maeterlineck, Ferenc Molnàr e Ferenc Herczeg, Antal Németh, Gerard Hauptmann,  Eugene O ’Neill, Paul Claudel, Stefan Zweig, William Butler Yeats, Maksim  Gorkij, Jacques Copeau, Jules Romains, Denys Amiel, Stanislawskij, André Antoine, Garcìa Lorca, Mejerchol’d, Nemirov-Dančenko, Walter Gropius e Edward Gordon Craig. Tra gli italiani, sono compresi in un primo tempo Roberto Bracco e Sem Benelli (che verranno poi esclusi perché firmatari del manifesto antifascista del ’25), Luigi Chiarelli, Piermaria Rosso di San Secondo, Ugo Betti, Luigi Antonelli; fra gli scenografi, Virgilio Marchi e Enrico Prampolini; Anton Giulio Bragaglia e Guido Salvini tra i registi; tra i critici, Renato Simoni e Adriano Tilgher. Tanto relativo ecumenismo non escludeva però un controllo attento e capillare: le relazioni dovevano essere inviate in anticipo  (quella di Prampolini ad esempio non piacerà ed egli rimarrà tra gli esclusi) e ogni scelta doveva ricevere l’esplicito assenso del “Capo”, il quale, per sicurezza, aveva attivato una rete di controlli incrociati di cui tirava le fila Arturo Marpicati, cancelliere della Reale Accademia ma anche, all’epoca, vice segretario nazionale del PNF.





Luigi Pirandello


Nello stilare l’elenco dei possibili partecipanti invitati, la priorità venne data, ed era quasi ovvio, agli insigniti di Nobel, per assicurare al Convegno quella risonanza che era tra i precipui obbiettivi dell’iniziativa, per ottenere la quale si strinse tra la committenza il committente e gli organizzatori ‒ tra politica e cultura ‒  un’alleanza volta a dimostrare quanto importante fosse il teatro in Italia e quanto grande fosse il prestigio italiano sulla scena internazionale.  Le personalità in gioco erano insomma chiamate ad operare per la maggior gloria della nazione e del regime. Ma, tra i moventi occulti degli organizzatori, c’erano anche non pochi interessi privati: il “particulare” premeva con tutte le sue insopprimibili esigenze. Bontempelli, ad esempio, che non era riuscito nel ’29 a fare del Novecentismo l’estetica ufficiale del regime, sperava ora di poter tornare alla carica e Marinetti non nascondeva l’ambizione di poter dimostrare che solo il Futurismo era in grado di rappresentare l’empito eroico e rivoluzionario del fascismo. Quanto a Pirandello, che si era tesserato nel ’25, dopo l’assassinio di Matteotti, e che considerava il regime “un male necessario”, sua massima aspirazione era quella di ottenere la creazione di un Teatro Stabile finanziato dallo Stato e di vedersene assegnata la direzione. Egli era sinceramente convinto che il teatro sia “patrimonio  sacro e monumentale della vita dei popoli” e che lo Stato debba difenderlo e sostenerlo ad oltranza (vista, soprattutto, la pericolosa concorrenza del cinematografo); tuttavia, egli era anche oppresso da assillanti preoccupazioni economiche, che, dopo il fallimento del suo Teatro d’Arte, lo riguardavano, oltre che in veste di capofamiglia, anche in qualità di impresario e capocomico;  né, da questa sua ambizione, era escluso il desiderio di poter offrire a Marta Abba una illustre ribalta.

Del Teatro di Stato, si discusse ufficialmente nel corso del Convegno, il quale  prevedeva una settimana di confronto attorno ai seguenti argomenti: “1) Condizioni presenti del Teatro Drammatico in confronto con gli altri spettacoli (cinema opera radio stadii); 2) Architettura dei teatri. Teatri di massa e teatrini; 3) Scenotecnica e scenografia; 4) Lo spettacolo nella vita morale dei popoli” e, è il caso di dire last but not least, il citato tema del Teatro di Stato, che  stava particolarmente a cuore alla committenza politica.

Proprio Mussolini, qualche tempo prima, aveva attirato l’attenzione sulle potenzialità del teatro, il cui linguaggio è il più immediato, il più diretto emotivamente: il più adeguato al coinvolgimento in un’epoca di azione, di velocità e di protagonismo collettivo. A questo fine, il duce aveva auspicato, nel 50esimo anniversario della fondazione della Società degli Autori, la creazione di “teatri di masse” in grado di attirare, anche per via dei prezzi ribassati dei biglietti, un gran numero di spettatori e di fare concorrenza agli stadi.  Questi teatri, in cui Bontempelli sognava di rappresentare i “miti della Nuova Epoca” (miti surreali, onirici, che il regime di sicuro non avrebbe potuto condividere), in Italia non videro mai la luce. Mussolini comprese che, come strumento di propaganda, il cinema si prestava molto meglio e incentivò il documentario, il cinegiornale, le pellicole d’evasione. Solo Marinetti, che al teatro dedicò una decina di manifesti, continuò a sognarlo, immaginandolo come un teatro multimediale: come una grande sfera contenente schermi cinematografici e televisivi; con un palcoscenico circolare tutt’intorno alla circonferenza e molti palcoscenici mobili al centro; in mezzo, il pubblico, seduto su poltrone girevoli e munito di radiotelefono per intervenire direttamente nello spettacolo.

Il Convegno, come tutti gli eventi che si rispettino, fu accompagnato e seguito da una scia di polemiche, molte delle quali, a dire il vero, assolutamente fondate: al ruolo assiale dell’Autore drammatico, ribadito da molti convegnisti, corrispondeva il parallelo tentativo di sminuire il ruolo emergente del regista; il cinema finiva per essere trattato da quasi tutti i relatori come un’arte ancillare alla letteratura, una specie di romanzo d’appendice a fumetti, comunque, anche se parlato, inferiore allo spettacolo teatrale; si delineava una sorta di infido distinguo tra teatro epico di masse e teatro intellettual-borghese; non veniva presa in alcuna considerazione l’importanza che il teatro dialettale andava assumendo proprio in quel torno di anni in Italia; erano escluse dalla partecipazione e anche dalle discussioni e dai temi all’ordine del giorno non solo tutte le maestranze del teatro ma soprattutto gli attori, nessuno dei quali fu ammesso a partecipare, sia pure tra il pubblico.





Silvio d'Amico


Quanto alle aspirazioni degli organizzatori, come ben documenta ed illustra Ilona Fried, andarono per la maggior parte deluse: fu il regime piuttosto a servirsi degli intellettuali per i propri fini, sfruttandone il prestigio e le competenze, mettendoli in vetrina e impegnandoli in obblighi di rappresentanza ben oltre la conclusione del Convegno. Il quale fruttò a Pirandello non poche amarezze, sebbene abbia contribuito a consolidare la sua candidatura al Nobel, di lì a poco anche caldeggiata da una precisa raccomandazione della Reale Accademia e del Governo. Pienamente vincitore, uscì invece dall’esperienza l’assistente di Pirandello, Silvio d’Amico, che, dimostrata nel suo discorso la necessità di fondare una Accademia Nazionale di Arte Drammatica, riuscì, grazie al suo paziente ed abile lavorìo diplomatico, a vederne di lì a poco la realizzazione.

Per molti altri, il destino aveva in serbo ben altro epilogo: la fuga, l’esilio, il gulag, la guerra. “Nel ’34 – scrive la Fried ‒ siamo al crepuscolo di un’intera generazione che nel giro di pochi anni sarà per lo più scomparsa: chi per età, chi per via della perdita delle proprie radici, alcuni molto drammaticamente per via delle tragedie storiche, come l’Olocausto, la guerra o le purghe staliniane. Molti scompaiono dalla scena teatrale o sono  messi a tacere […] o non riusciranno più a produrre opere importanti”. 

Nel Convegno del ’34, dietro la deplorata crisi del teatro, si intravedeva infatti la crisi di un’intera epoca, come il libro della studiosa ungherese ben rivela in filigrana. Ricco di documentazione, preciso nella ricostruzione del contesto storico e culturale, “caldo” di una nota di consapevole partecipazione umana alle problematiche trattate, il libro della Fried si raccomanda dunque allo studio e alla lettura: di quanti ancora oggi si interroghino sul teatro, sulle sorti del teatro in Italia e nel nostro tempo, sull’Italia e sul nostro tempo tout court.

 




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