PRIMO PIANO
SU DINO CAMPANA
Una poesia che gli è costata
la vita


      
A poco più di cento anni dalla prima stampa dei “Canti orfici” (1914), una riflessione critica sull’autore di Marradi, forse il ‘poeta più poeta’ del Novecento italiano: il più autentico e irripetibile. E proprio per questo inviso a tanti letterati ‘di successo’, da Papini a Cecchi, da Saba a Fortini. Sprezzato come un ‘fallito’, egli è e resta un isolato, un escluso per carattere e destino, un outsider e un ‘appestato’ per la società culturale del suo tempo; infine un militante a pieno diritto in quello che lui stesso chiamava ‘il partito dei deboli’. I suoi fulgenti versi sono l’intima trascrizione delle ‘voci’ e visioni di riscatto d’un fanciullo solitario e disperato che ha osato sfidare, con la perdita di sé, il proprio tempo iniquo.
      



      

 

 

di Stefano Lanuzza            

 

 

 

Dino Campana

 

 

I. Mentre, nel mese di dicembre 2014, il Teatro Studio Krypton di Scandicci (Firenze) scandisce con uno spettacolo il centenario della prima stampa dei Canti orfici (1914), resta d’un certo interesse la scoperta a Torino, alcuni anni fa, di trentadue inediti di Dino Campana risalenti al periodo maggio 1914-novembre 1917. Tale data precede di poco quella dell’internamento definitivo (1918) nel manicomio di Castel Pulci, dove il poeta muore nel 1932, a quarantasei anni.

Tali scritti (diciassette fra lettere e cartoline) sono conservati nell’archivio di Lorenzo Gigli, già critico letterario della “Gazzetta del Popolo”. Ad essi sono da aggiungere altri tredici lettere scambiate fra Campana e Aldo Orlandi, redattore della stessa “Gazzetta del Popolo”, insieme alla minuta d’una lettera di Orlandi al console francese di Torino, con la richiesta di trovare un lavoro per Campana in qualche ospedale di Parigi. Alle parole di Orlandi è aggiunto il testo d’uno scherzoso conferimento della “cittadinanza fiorentina” al poeta di Marradi, rilasciato – come scritto in calce – “Il giorno del Giudizio” su carta intestata del “Gambrinus Halle, birreria-ristorante e caffè concerto” di Firenze. Le controfirme, accanto alla firma, ovviamente apocrifa, di Campana, sono di Ottone Rosai, Enrico Settimelli, Ardengo Soffici, Ugo Tommei e altri.

 

Nella corrispondenza rinvenuta a Torino si trovano lettere di Papini, Sbarbaro, Cecchi e un biglietto di Ardengo Soffici, dove l’autore di Kobilek (1918) confessa d’avere smarrito l’unica copia originale dei Canti orfici inviatagli dal poeta (ritrovata nel 1971). Sprezzante la lettera di Papini, ipocritamente amichevoli le lettere di Sbarbaro e Cecchi.

Il Campana che ne emerge è, ancora una volta, il ‘poeta-fanciullo’ in crisi psichica, sofferente e “coperto di sangue”, che in una lettera a Orlandi, quasi un doloroso delirio spedito dalla solitudine del manicomio di Castel Pulci il 9 novembre 1917, così scrive:

“Caro Aldo,

                       come un uomo irato che ha lanciato l’anatema avrei bel gioco a tacere e velarmi caro Aldo, ma la mia misera umanità sofferente di povero bimbo profugo sperduto ha bisogno delle cose più dolci e umane e della tua amicizia.

Dunque sappi che mi sento il più tristo fanciullo della terra, che tutte le sue mamme hanno abbandonato, ecc. come vedi toscaneggio dolcemente e questa lettera è insulsa come una poesia di Palazzeschi.

Ma che vuoi… non ne posso più di sperare disperare e tornare a sperare come benissimo disse il nostro Daniele.

Come è difficile dire le cose più semplici in questo momento.

Ne ho fatte di tutte in questi tre mesi. Persino il soldato. Poi mi sono messo a vivere con una frenesia morbosa, cercando la solitudine più profonda nel b. del c. della p. come immagino facessero i nostri padri romani alla vigilia delle invasioni. 

Bella l’Italia che cerca e gode e risente ancora una volta la sua bellezza intangibile e immortale! Che vuoi! Siamo porci artisti! Siamo italiani e siamo un grande popolo! Certe volte quando tutti diventano bestie feroci sentiamo la nostra nobiltà la nostra bellezza la nostra sapienza che nessuna burocrazia è riuscita a obliterare.

Sono felice di vivere queste poche ore che mi restano (non ne posso più) vibranti di gioia e di spasimo. Perdona a un moribondo. Ora è finita. Passo i giorni a letto. 

Poi sono venuti i profughi che hanno sepolto in un mare di umanitarismo il nostro umanesimo. Ma Dino se non fu mai, ora è un buon italiano ed eccellente fiorentino. E tale diverrà Guglielmone, che non cerca altro, povero idiota stanco dei suoi cavalieri crociati, dei paradisi asfittici vagneriani, e sognava l’arte greca prima di imbiancare nelle sue mostruose vittorie. Immagino l’odiosa e brutale Torino nella sua gioia velenosa infame. Confronta confronta.

Dunque sei convinto che in questo momento si deve vivere e che il crudo rombo del destino tutto copre?

Hai capito perché da tutta la guerra non è uscita una parola viva? E che il vate buffone non ha saputo neppure sentire la nobiltà di morire da esteta e che è un bruto come Sibilla?

Che fa la Guglielminetti? Ah! Ah! Ah! Bucaiola!!”.

                                                                                                                                       Dino Campana 

 

Ora, mentre sarebbe sbagliato isolare Campana nella sua follia rimata con un’idea di ‘minore’ poesia, allo stesso modo non avrebbe senso adeguare il marradese, autore di un solo libro (anche un libro ‘unico’ nel contesto della poesia italiana novecentesca), a una vicenda della letteratura italiana troppo spesso scritta e letta come storia di scuole, correnti o gruppi egemoni o con maggior credito di quello riscosso dall’autore dei Canti orfici (1914). Inoltre, non legge Campana nel dovuto modo chi sia convinto che la maggiore poesia italiana primonovecentesca sia riconducibile ai modelli domestici, per esempio, d’un Saba, il quale, come si sa, pregiudizialmente non ritiene Campana un poeta. Egli è e resta un isolato, un escluso per carattere e destino, un outsider e un ‘appestato’ per la società letteraria del suo tempo; infine un militante a pieno diritto, con tutti gli svantaggi conseguiti, in quello che il poeta stesso, in una lettera a Sibilla Aleramo, chiama “il partito dei deboli”, disperso gruppo di solitari senza risorse e tra loro sconosciuti, fatto di soggetti in fuga o perduti in un disperato viaggio nei luoghi primigenei della parola, dove questa è anche ‘cosa’ e il suo inusitato suono è ‘il senso’. Orfici versi, allora, o voci di canti archetipali presso cui la parola nasce dapprima come balbettio e tentativo d’approssimazione all’essenza, per rilevarsi, poi, in percezione atemporale del mondo e identificazione con un reale ostile, vissuto solo poeticamente.





Sibilla Aleramo e Dino Campana (1916)


Non sono mancati sul poeta, trascorso un po’ di tempo dalla sua morte, i tentativi più diversi d’interpretazione e storicizzazione. I risultati non possono definirsi sempre rilevanti se si pensa che la maggior parte degli interventi critici e delle biografie su Campana, mentre ne accentuano la leggenda ora patetica e ora ‘maledetta’, hanno il sostanziale effetto di limitare la specifica portata innovatrice dei Canti orfici, peraltro ristampati più volte in forma non fedele o addirittura con manipolazioni del testo originale.

Tutto questo non ha fatto che ritardare una vera conoscenza del poeta, ancora oggi perduto nella sua fuga senza fine in erranze lontane dal Novecento letterario. Ma dopotutto cos’è la più inquieta, non certo minore letteratura novecentesca se non un’erranza e un vagabondaggio, una fuga e un esilio? Così è per Joyce, Céline, Joseph Roth, cui possono aggiungersi gli americani F.-S. Fitzgerald, Hemingway, H. Miller… Scrive Campana: “Poi fuggii. Mi persi per il tumulto delle città colossali, vidi le bianche cattedrali levarsi congerie enorme di fede e di sogno colle mille punte nel cielo, vidi le Alpi levarsi ancora come più grandi cattedrali, e piene delle grandi ombre verdi degli abeti, e piene della melodia dei torrenti di cui udivo il canto nascente nell’infinito del sogno” (La Notte)… Una poesia, quella campaniana, che non si progetta ma si sperimenta nell’abbandono esplorativo: sino all’“infinito del sogno”, all’esperienza onirica e metafisica. Ed ecco un inaugurare, e anche ‘spiazzare’ all’insegna della fuga, l’italico Novecento delle lettere finito per accomodarsi in una prudente, sonnacchiosa sedentarietà: nella stabile occupazione d’uno spazio senza conoscenza fuori di sé su cui si fondano i sistemi costituiti. Che ora Campana stenti a essere riconosciuto è anche a causa della stabilizzazione di un potere culturale che sul vecchio esempio dei Papini, Prezzolini, Soffici e altri, non tollera nel proprio ambito un soggetto anomalo.

Campana è ciò che i letterati allineati coi crismi e la morale comune continuano a chiamare un ‘fallito’: fallito nella propria famiglia che, in accordo con la società, lo pretende pazzo, fallito negli studi, nelle aspirazioni, negli amori. Ma fallito nella vita per trionfare nella poesia ed essere, in fondo, il ‘poeta più poeta’ del Novecento italiano: il più autentico e irripetibile.

Un elemento della sua irripetibilità, che in fondo costituisce la prova provata d’un probante valore, è che intorno a lui non nascono scuole di epigoni, come ad esempio per Quasimodo, e nemmeno di sviscerati ammiratori come per Ungaretti, Montale, Saba o Luzi.   

 

II. “Campana? Non mi piace” sentenzia in una superciliosa intervista Franco Fortini (“La Repubblica”, 17 marzo 1989). Aggiungendo: “Ma so anche che le mie simpatie e antipatie letterarie nascono spesso da motivi esterni alle opere”… Ah. In queste affermazioni veramente banali di chi vorrebbe pressare nello stesso sacco poesia e personale idiosincrasia un esempio di ciò che può condizionare la conoscenza dell’opera di un poeta isolato e senza mallevadori né amici.

Ma perché Campana non incontra, in genere, i gusti di alcuni letterati? Semplicemente perché, pure informato e colto, lui, al contrario di quanto spacciato da una certa facile ‘agiografia del naïf’, frequentatore delle letterature e delle lingue straniere – francese, tedesca, inglese –, sensibile all’idea nietzschiana d’una fusione tra anima tedesca e tradizione mediterranea, tra apollineo e dionisiaco, è l’opposto del letterato di ruolo; e perché il suo modulo poetico non è suggerito da scuole o corporazioni letterarie, bensì dal recupero d’una parola originaria. Una parola creaturale, non per questo ingenua bensì profondamente sentita nel suo mistero, non bisognevole di benemerenze e non certo ideologizzabile com’è talora nei costumi dei Grandi Intellettuali alla Fortini.

Campana legge Dante, Carducci e D’Annunzio, legge Rimbaud, Baudelaire e Poe, alcuni poeti della rivista “La Voce” quali Sbarbaro e Boine, e conosce i futuristi, disdegnandone infine il velleitarismo. Lui rimane devoto alla sostanza della poesia, alla valenza poetica di una parola sottesa all’essenza della ‘cosa’ rappresentata. Qualcosa, secondo il metafisico Savinio, non per com’è superficialmente vista ma per come bisognerebbe che fosse capita, vissuta e infine ‘sognata’… Si rilevi, qui, una congrua concordanza tra Campana e il suo quasi coevo Savinio, allorché il poeta, negli Inediti (1942) a cura di Enrico Falqui, scrive: “La vita quale è la conosciamo; ora facciamo il sogno della vita in blocco”. Dopo che Savinio pone in relazione all’arte l’impegno di guardare alla realtà non per come essa è, ma per come, nel suo complesso, bisognerebbe che fosse.

È, quella trattata da Campana, una parola-cosa che nei Canti orfici si specchia e si deforma di continuo in metamorfosi allucinatorie, nella spasmodica ricerca di un’identità metaforizzata in poesie come L’invetriata; dove l’invetriata che “mesce chiarori nell’ombra” è combinatoria di specchi identitari e moltiplicazione di rifrangenze psichiche. Anche in tal senso si legittima una riproposta dell’opera campaniana, così ricca di spunti autobiografici ed effetti visionari da suggerire a Gianfranco Contini il tema della ‘visività’ in Campana. Simile capacità di formare immagini fortemente interiorizzate è poi una costante della letteratura e dell’arte dell’epoca del poeta segnata da rivoluzioni anche estetiche, dall’espressionismo al neosimbolismo, al futurismo al surrealismo alla metafisica di De Chirico e Savinio.





Senza supporre frequentazioni dirette da parte di Campana delle nuove filosofie e delle correnti europee d’avanguardia, appaiono innegabili, poi, certe assonanze dei Canti orfici con espressioni o stilemi della cultura filosofica, letteraria e pittorica ad essi più prossimi. Dall’orfismo nietzschiano di Così parlò Zarathustra alla Gaia scienza e soprattutto a Nascita della tragedia (si veda il sottotitolo degli Orfici, La tragedia degli ultimi Germani in Italia; seguito dall’epigrafe dedicatoria A Guglielmo II Imperatore dei germani), a certi temi saviniani di Chants de la mi-mort (1914), a specie di calchi ripresi da dipinti metafisici primonovecenteschi: che Campana presenta con impressionante fedeltà in tutta la sua opera così piena di concordanze coi motivi delle Piazze italiane e delle vecchie Città. E poi casupole come schiacciate al suolo, torri, fontane inaridite, lo specchio, l’orologio, muri rossastri, bianche strade splendenti nella luce meridiana, livide stazioni, ciminiere, apparizioni apollinee, statue enigmatiche, automi: fino, nella poesia Sogno di prigione, al tutto dechirichiano treno fiammeggiante che corre rombando nella notte.

De Chirico e i temi del silenzio, della solitudine, del pensiero divenuto pietra, di Eros e Thanatos, il viaggio e la notte nell’opera di Campana; ma anche la circolazione d’una estrema energia immaginativa trasfigurata come in un Moreau, ‘pittore letterario’ così come Campana, sorta di Van Gogh della poesia, è ‘poeta pittorico’. E si veda, per un collegamento fra la pittura di Moreau e la poesia di Campana, La Chimera o certi passi della Notte, tra cui l’emblematico: “Dormiva l’ancella dimentica nei suoi sogni oscuri: come un’icona bizantina, con un mito arabesco imbiancava in fondo il pallore incerto della tenda”… E ancora il Savinio pittorico, ibridatore della figura umana con quella animale, che Campana riprende descrivendo “una antica e opulente matrona, dal profilo di montone (La notte), o “ragazze tutte piccole, tutte scure [che] traversano saltellando le vie, rendendole più vuote ancora. E nell’incubo della nebbia, esse mi sembrano a un tratto tanto piccoli animali […] che vadano a covare in un lungo letargo un loro malefico sogno” (La giornata di un nevrastenico).

Senza dimenticare l’Ebdòmero (1929) di De Chirico, libro certo sconosciuto a Campana ma nel quale il poeta potrebbe specchiare molta parte della sua memoria visionaria, del suo cruccio umano e delle sue esaltazioni angosciate. Né mancano, negli Orfici, inconsapevoli suggestioni testuali del pur deprecato futurismo come risulta nel fittamente assonanzato Batte botte, contiguo al Palazzeschi futurista.

Molte, insomma, le integrazioni letterarie novecentesche nell’opera campaniana; che, pure, è opera fuori del tempo e per la quale il poeta impara a scrivere in un codice sorgivo. Così leggiamo questa inesauribile apoteosi della lingua della poesia, fino alla citazione epigrafica presa dal Song of Myself di Whitman, accorgendoci di essere anche noi “coperti dal sangue del fanciullo”: il sangue sacrificale d’un poeta che ha dedicato la propria opera al fanciullo infelice che lui stesso è stato. Scintillanti di sapienza poetica, i Canti orfici restano infatti l’intima trascrizione delle ‘voci’ e visioni di riscatto d’un fanciullo solitario e disperato che, in nome della poesia, ha osato sfidare con la perdita di sé  il proprio tempo iniquo…. Questo, solo i veri poeti possono permetterselo.

Parafrasando un filosofo del linguaggio, Wittgenstein, si potrebbe alfine fissare un ‘prezzo’, così come per il pensiero, anche per la poesia: c’è quella dei ‘poeti di successo’ che costa poco o niente, e ce n’è un’altra che può costare la vita. Quella di Campana è una poesia che al poeta è costata la vita.       

     

 




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