PRIMO PIANO
IL LAVORO CRITICO – 2
Il Padre creativo,
il figlio illegittimo
e l’opera d’arte


      
Un denso, acuto saggio in chiave teorica-psicanalitica sulla contemporanea evaporazione dell’autorità della figura paterna e sulle strategie sostitutive imperniate sui processi di creazione dell’artista come ‘pattern’ di riferimento per una analisi delle dinamiche relazionali familiari che oggi si evolvono in una trama di contraddizioni, rovesciamenti, paradossi, spostamenti e atti mancati. Alcuni racconti di Federigo Tozzi e Franz Kafka aiutano a circoscrivere e a descrivere narrativamente i temi del conflitto basico tra il genitore e il fanciullo.
      



      


di Desirée Massaroni

 

 

Il Padre creativo e il bambino nuovo

 

Ripartendo dalla prima parte de Il lavoro critico-1, pubblicato qualche mese fa su queste pagine e inerente le recenti discussioni sull’attuale evaporazione del Padre-Autorità, si cercherà di approfondire meglio il concetto di critica relazionale mediante l’analisi del processo creativo  dell’artista in relazione ai conflitti generazionali e al significato di bambino nuovo.

 

-  Il Padre creativo, l’opera d'arte come se stessi e unico figlio

  

Normalmente fu allievo di, si è formato sotto l’ala di, sono espressioni comuni nelle biografie dei grandi artisti in cui l’ala paterna, rimandante al mito di Icaro e Dedalo, rinvia a un ruolo di difesa come all’azione di condurre e alla capacità di reggersi in aria assolvendo alla funzione paterna di protezione e di incontro col mondo. Col mondo della conoscenza per cui nel moto ascendente e progressivo, come è la crescita, come è il lavoro dell’artista, il monito del Padre a non fondersi col sole, a non voler, per hybrys, sapere tutto e subito, si vanifica nel figlio risucchiato dalla mere mére.   E ancora in ambito poetico il campo semantico dell’ala conduce al nido pascoliano in cui gli uccellini pigolanti, orfani, piangenti per fame e quasi predittivamente per lutto, attendono invano il padre ucciso. Il padre che Pascoli in metafora descrive come una rondine portante nel suo becco il nutrimento per i figli e che esprime dunque la funzione di proteggere e nutrire al medesimo tempo. E nella similitudine che conclude il riconoscimento di Ulisse da parte di Telemaco, padre e figlio sono paragonati ad uccellini piangenti “gemendo più degli uccelli, più delle aquile o degli avvoltoi dagli artigli ricurvi a cui i contadini rubarono i piccoli prima che avessero messo le ali”.

La questione della paternità come intesa finora si rivela tuttavia pressoché insistente in ambito artistico; il Padre creativo si sottrarrebbe al suo ruolo in quanto avente già dei suoi figli che appartengono alla sua mente. È infatti chiaro come l’opera d’arte simboleggi per il Padre come per la Madre la capacità di dare e preservare la vita e quindi un figlio, un bambino. La creazione di un’opera d’arte sarebbe dunque simbolo della procreazione: in questo modo l’artista assolverebbe pienamente a due identificazioni, quella col padre che genera il bambino e quella con la madre che porta con sé il germe. Riprendendo le considerazione di Frye, nell’artista si congiungerebbero quindi il principio femminile e quello maschile identificando il vero Padre nell’opera d’arte medesima che ingravida l’artista, per cui, introiettando l’elemento femminile, il Padre creativo si porrebbe in relazione con qualche Dio o signore1. E nell’introiezione delle figure genitoriali, gli studi di Corrao2 si incentrano dunque sul ‘complesso e singolare lavoro della creazione artistica’ evidenziando le annose vicissitudini soggiacenti la creazione e che l’artista deve contrastare dentro di sé per la ‘riproduzione’ e la ‘re-stituzione’ dell’oggetto come oggetto dell’arte. Ne deriva quindi la lotta fra conflittuali sentimenti di invidia, di rivalità e di gelosia per il generare, per il nutrire, per il Creatore, per la Creazione, per il Creato.

Seguendo l’impostazione di Hanna Segal3 ogni creazione sarebbe pertanto una ricreazione di un oggetto un tempo amato perduto, di un mondo interno danneggiato. Il desiderio di creare un tutto così perfetto – l’opera d’arte per l’appunto – deriverebbe dal bisogno di vincere una depressione forte e la capacità creativa sarebbe conseguente un felice superamento di essa.

Nell’opera d'arte dunque ci sarebbe sempre la presenza di un conflitto interiore, di un desiderio inibito e deviato, di un malessere. Meltzer a riguardo, parlando della motivazione sociale che spinge l’artista a produrre ed esporre buone opere d’arte,  riscontra una motivazione malvagia e una buona. La prima motivazione, quella buona, nascerebbe in primo luogo dal desiderio dell’artista di essere compreso e apprezzato dagli altri; un aspetto rilevante se si considera che solo tramite il riconoscimento da parte della collettività l’artista può rinforzare la sua capacità di proseguire verso la posizione depressiva. Nella seconda motivazione, nell’esposizione della propria opera, vi sarebbe l’esigenza di proiettare nel pubblico le proprie ansie  depressive o l’attaccare le loro dinamiche interne. In secondo luogo, anticipando un aspetto che verrà ripreso più avanti, la motivazione buona risiederebbe nella ‘predicazione’. Solo in seguito a un raggiungimento di una maturità tale che consenta all’artista non solo di padroneggiare il suo materiale artistico, ma anche di stabilizzare i rapporti fra l’attività creativa e gli altri processi della vita sociale e interna, il Padre creativo può porsi come tale. L’impulso alla predicazione sorgerebbe dal fatto che ogni opera d’arte costituirebbe una ‘predica’  non solo tesa  a dimostrare che cosa è stato creato, ma anche intesa a proiettare dentro gli altri ‘l’oggetto riparato’ e la capacità di sostenere i dolori depressivi. Il guardare, il leggere l’opera dei maestri deriverebbe dal rapporto con l’opera e dalla relazione con l’artista come un Padre presso il quale viene cercato ‘questo tipo di incoraggiamento e aiuto nel raggiungere una sufficiente devozione per i genitori’. 4

 

- Il Padre  creativo e il ruolo dei figli illegittimi

- il figlio illegittimo come copia di sé

- il figlio illegittimo come sostituto dell’identità negativa o capro espiatorio

- il figlio illegittimo come castrazione di sé

 

Il pregio che caratterizza il Padre creativo, rispetto al padre nel senso letterale è ravvisabile in una fortissimo senso di realtà e in una consapevolezza delle ansie, delle angosce, dei tormenti, di quell’incapacità di stare al mondo che in un certo senso ‘risolve’ nell’opera. Oltre a considerare il piacere estetico che l’individuo trae dall’opera d’arte, è fondamentale sottolineare il bisogno del Padre creativo di essere capito, considerato, riconosciuto. Si può quindi definire in maniera introduttiva il figlio illegittimo come colui che costituendo la linfa vitale per il Padre artistico, ovvero nutrendo il suo narcisismo, si considererebbe legato a Padri e a Madri creative laddove anch’esso dotato di qualità creative; proprio tali qualità, secondo Gaddini, sarebbero alla base di una particolare fantasia, ovvero la continua ‘ricerca del padre’ “sostenuta dal desiderio di trovarsi ad avere un padre putativo potente e favorevole che possa permettere lo sviluppo e l’espressione dei processi creativi”.5 

Le dinamiche in cui i conflitti padre-figlio, ad esempio in  Kafka e in Tozzi, sono innervate su una dominante figura paterna, sfumano nella società odierna all’interno di un dissolvimento dei ruoli, di una confusione generazionale foriera dell’assopimento delle funzioni per così dire psichiche e delle differenze. L’indebolimento attuale dell’autorità paterna, dato dai nuovi assetti socio-economici,  parrebbe aver scatenato nelle attuali figure paterne una deviazione delle proprie esigenze per cui, ad esempio, se persiste il ruolo di figlio come capro espiatorio che liberi dai sensi di colpa, il padre-lattante, come figura ‘nuova’, rappresentante il padre evaporato, si costituirebbe rispetto ai Padrieterni del secolo scorso, come camuffamento di un’uguale esercizio repressivo dell’autorità medesima.

Nel figlio illegittimo come semplice copia di sé si potrebbe rintracciare la figura  di un individuo che riproduca esattamente l’immagine che il Padre creativo ha di se stesso. Un’azione in cui si cercherebbe di plasmare l’individuo a propria immagine e somiglianza impedendo tuttavia spinte di autosufficienza e di superamento  per cui il figlio illegittimo non dovrà mai essere più valente del Padre medesimo. Nelle funzioni incluse in questo ruolo, il figlio illegittimo, in quanto ‘bambino buono’, può figurare al pari di un alleato per cui si cercherebbe di limitare la capacità di analisi critica della realtà e ogni maggiore libertà verrebbe vista come minaccia. Il percorso di questo tipo di figlio illegittimo raramente si esplicherebbe dunque come conflitto generazionale, ma come asservimento in cui il medesimo Padre creativo sarebbe visto a sua volta in maniera più o meno velleitaria, ma sempre perversa, come oggetto mediante il quale potersi affermare.





Cristiano Guerri, Catching Star, 2010


Questa prima figura  presuppone quella che Propp definisce la prova del cibo e che, nel ruolo finora analizzato, precederebbe l’evacuazione ‘ritardata’. Come nelle fiabe, il figlio illegittimo-eroe, per dar prova non solo del proprio coraggio ma dell’assoluta fedeltà,  mangia a dismisura entrando così a far parte della tribù che gli offre la sua protezione. Nell’elargizione di cibo, come la vecchia in Pluto, si esplicherebbe ulteriormente l’intenzione di tenere legato a sé il suo giovane corteggiatore: il cibo come sinonimo di superiorità, di benessere, di potere per la vecchia e di riscatto sociale per il giovane. Quest’ultimo dunque si nutre del cibo offertogli, viene messo all’ingrasso come i piccoli Hansel e Gretel in attesa dell’assimilazione altrui in seguito al riconoscimento nell’altro di ‘qualità’ che si vorrebbero avere incorporandole. 

L’atteggiamento del padre creativo che rigetta il figlio per intero, come i figli di Urano che non escono smembrati dal corpo del padre risorgendo, ma integri, è riprodotto dal figlio in quella che si potrebbe definire  ‘evacuazione ritardata’. Nello sputo, che contiene in sé sempre l’odio, l’individuo non esprimerebbe solo il rigetto ‘del piatto dove si è mangiati’, ma il suo essere stato in principio rifiutato, come soggetto. Ottemperando alla messa all’ingrasso, l’individuo può in rari casi raggiungere una propria autonomia, una propria autorevolezza. Quando il figlio illegittimo diviene legittimato, cioè ‘giusto’, riconosciuto in seguito all’assolvimento alle funzioni date dal ruolo impostogli, può raggiungere un sufficiente grado di autorevolezza per ‘eliminare’ il Padre o la madre creativa. L’evacuazione ritardata che riproduce  in maniera più o meno consapevole la condotta dei Padri, in quanto procrastinata, non può che segnare già il futuro padre. Nella constatazione di una catena alimentare da cui, apparentemente, non si può prescindere per essere riconosciuti (a livello culturale, socio-politico) il figlio illegittimo non può che reiterare i medesimi meccanismi paterni. Lontano dal lavoro di auto-critica, come teorizzata da Segal a proposito dell’artista e da Zoja riguardo l’individuazione junghiana6, il figlio illegittimo raramente intraprenderebbe questo percorso che significherebbe rinunciare ai propri meccanismi di difesa.  L’individuo dunque non entrerebbe quasi mai, né durante né dopo, in autentico conflitto con il Padre-creativo, preoccupato a riprodurre narcisisticamente se stesso, a inglobare in maniera bulimica tutto e subito (riattuando in un certo senso il motto dei padri) per poi evacuarlo senza soluzione di continuità. In una condotta solitaria, come quella della catena alimentare, il figlio illegittimo riuscirebbe a ‘vedere’ l’altro perlopiù in un clima mutevolmente paranoide, come mantide maschio o femmina.

Nella novella tozziana Ozio, all’abbuffata dei commensali come pulsione di morte, segue un sentimento di nervosismo e un atto di violenza feroce nella sua gratuità:  l’uccisione  immotivata di un uccellino piccolissimo caduto dal nido. L’ingestione illimitata di cibo da parte dei contadini tozziani, il mangiare bene come sinonimo di superiorità e di potenza, si estrinseca in un eccesso di godimento che non procura un semplice piacere ma che tende a dissipare la vita. Un godimento autotrofico, ossessivo-compulsivo, e per questo recante in sé il male, un godimento quindi ‘senza Legge’ trascinante gli individui in una schiavitù distruttiva.7

Nel figlio illegittimo come sostituto dell’identità negativa o capro espiatorio il soggetto si ritrova ad essere assimilato alla personificazione del lati negativi e a figurare come ‘bambino cattivo’. Lo scopo della creazione di questo secondo ruolo deriverebbe  dall’esigenza da parte del Padre creativo di sollevarsi delle autoaccuse pervenendo sia a un soddisfacimento parziale, svincolato da sensi di colpa, sia a uno slittamento dell’autopunizione da se se stessi al figlio illegittimo. Il giovane come capro espiatorio può quindi essere identificato nel mondo della fiaba con un falso eroe la cui funzione è di assumere su di sé la sconfitta, l’uccisione (il parricidio per traslazione) che in origine era data al Re. Egli si farebbe quindi carico dei ‘rimproveri’ contradditori dei Padri convergenti sempre nella colpevolezza: se il figlio viene meno al parricidio è reo di essere un individuo debole e inetto, se lo attua è ulteriormente colpevole8.

Georg, il protagonista de La condanna di Kafka, riesce a sopravvivere fintanto che proietta la sua ‘parte buona’ in un amico a lui speculare che risulti di gradimento del padre, dunque adempiente la proibizione edipica e la rinuncia al successo negli affari. La morte di Georg  assume tutti i tratti di una sorta di istigazione al suicidio da parte del vecchio Bendemann: al fine di evitare la transizione di  potere al figlio, il padre  kafkiano, profittando del vissuto inconscio del figlio, del senso di colpa infinito, della proiezione in lui della parte diabolica, lo induce alla morte per annegamento.

Riguardo al figlio illegittimo come auto-castrazione di sé rientrano quelle dinamiche conflittuali in cui l’individuo si fa ‘peso morto’ o si finge morto o si rende letteralmente morto sperando di suscitare in tal modo una reazione fattiva-emotiva, paterna o genitoriale. L’individuo si pone dunque in attesa, in uno stazionamento eterno traducente  un’attività contraria  all’avvenire. L’attesa beckettiana del Padre, in una visione più concreta, si esplica secondo Zoja nell’attesa di una novità sempre dal di fuori o di un Messia che possa così dare senso alla propria esistenza.9 Diversamente dall’attesa di Telemaco che, nutrita dalla fiduciosa speranza della paterna memoria del futuro10, si rende attiva, il figlio illegittimo, nel ‘farsi morto’,  rinuncerebbe  al viaggio dell’eroe  scegliendo l’estinzione di sé.

Mediante una post-moderna ‘somatizzazione’ kafkiana, la domanda romantica e spietata nella sua radicalità sarebbe fondata sul riconoscimento da parte dell’Altro che, come precedentemente visto, costituisce un aspetto di vitale importanza per il Padre creativo e per la sua opera. La deriva consuntiva di Gregor Samsa, come il rifiuto di Pietro, nella novella Il padre, di aderire al mondo contadino imperniato sul trinomio cibo-vita-violenza, pongono Tozzi e Kafka su una linea complementare: Pietro osserva il padre mangiare ‘come una bestia’ sperando, nell’osservarlo fissivamente, di scatenare in lui una reazione o un ridestarsi dall’attività inerziale del mantenersi in vita. L’attesa di una ‘risposta’ paterna, nel desiderio che il padre veda il figlio, viene infranta insorgendo in un atto di violenza. Diversamente Gregor, nella sua deriva metamorfica, esterna oltre che la sua progressiva inidoneità alla vita (non ha i denti diversamente dal figlio-piraña magrelliano), la propria dipartita; come segnale sociale di aggressività e di sopraffazione Gregor e Pietro decidono di trarsi fuori dalla catena alimentare. Pietro ‘rifiuta’ il padre durante il suo atto di nutrimento, in una maniera attiva, mediante un gesto di violenza; Gregor attua il suo rigetto lasciando intatto il pasto. L’appetito insaziabile dei personaggi tozziani, come espressione di volontà di potenza, si rovescia in maniera speculare nel perseguimento di un ideale quasi spirituale rifiutante tale logica di prevaricazione decidendo di uscire dalla kafkiana ‘fila degli assassini’. Ciò che a Tozzi sembra più insopportabile osservando il padre nutrirsi è quindi l’eccesso, è un nutrimento come anti-bisogno, è quel desiderio insaziabile che come nota Recalcati non si soddisfa nella dialettica con l’Altro ma solo nel godere, strabordando fino all’esplosione.

La morte nella catena alimentare fra le generazioni è dunque nella pulsione di morte che le è propria: l’atto nutrizionale viene concesso soltanto ai giudici kafkiani, ai genitori di Gregor riconoscenti solo l’imago Ideale di sottotenente del figlio  (similmente Telemaco riconosce Ulisse solo nella sua Imago di principe), ai contadini tozziani. Da ciò il dettaglio dell’ungersi, dello sporcarsi rinviante anche a un’abiezione morale: la persistenza degli odori come simbolo soverchiante-castrante del padre e del suo disperato attaccamento a una vita.

Il  nutrimento  di Pietro e di Georg-Gregor non risiederebbe dunque nel cibo-padre, laddove come rileva Frye nella richiesta di radici e di una caverna  non vi è mai  la richiesta di cibo e di una casa, ma nella loro necessità di espressione come condizione fondante per soddisfare i successivi bisogni. La sofferenza dei personaggi kafkiani e tozziani (ma pensiamo anche a Pirandello) è dunque in un ‘amore che non sarà mai corrisposto’, in un desiderio di essere riconosciuti, di avere un’inscrizione simbolica nell’Altro.11 E tuttavia Pietro e Georg-Gregor sembrano intrappolati in un riconoscimento paterno che sconfina oltre il desiderio dell’Altro; il sentimento di diversità e di inadeguatezza che li perseguita, parrebbe incastrarli in un depotenzionamento depressivo dovuto a un desiderio che dipende nevroticamente dal desiderio dell’Altro: Gregor non è più in grado di desiderare nulla e dunque si eclissa non trovando supporto in una domanda di riconoscimento assumente una forma insaziabile.





Georgia O'Keeffe, Untitled, dalla mostra alla Fondazione Roma Museo, 2011


Se il figlio illegittimo come copia di sé soccombe allo stato oggettuale evitando il conflitto, il ruolo di questa terza tipologia di figlio ambisce al conflitto fra le generazioni, ma non sul piano distruttivo bensì su quello ‘creativo’ proprio in quanto basato sul riconoscimento simbolico. Solo mediante un riconoscimento dell’altro come individuo, solo nell’essere riconosciuti dall’Altro come soggetti di desiderio (Kafka, Tozzi, Pirandello patiscono l’incomprensione dei padri rispetto alle loro attitudini, alle loro personalità) e non come oggetti o appendici o cloni di sé, sarebbe possibile attuare la propria attività creativa. Il trattamento cosivo inerente tutti i ruoli visti finora solleva il sentimento di angoscia generante impulsi parricidi, matricidi, fratricidi; come rileva Recalcati la consapevolezza di essere in balìa del desiderio o del capriccio  dell’Altro,  ci pone di fronte a due situazioni: da un lato l’abulia, il sentimento di impotenza, la rabbia, la malinconia come aspetti di rapporti patogeni che hanno caratterizzato il rapporto di molti scrittori con i propri padri, dall’altro il desiderio di godere, il sentimento di angoscia, la paura di avere il ruolo di inseguito e di cacciato. 

Nel finale del suo libro in cui Mastrantonio12 ‘rassicura’ i giovani lettori attraverso una formula magica, una sorta di promemoria, che possa salvaguardali dal potere dei Padri, è chiara una  vulnerabilità generazionale derivante dal disinnescamento dell’individuazione. L’individuo, risucchiato dai processi di collettivizzazione, non avrebbe i mezzi per ‘ricordare’ a se stesso e all’altro la propria individualità, non si sarebbe costituito come soggetto di responsabilità né verso se stesso né verso l’Altro. La critica da parte delle generazioni precedenti nei confronti di quelle attuali, post-ideologiche, solitarie e prive di spiriti comunitari, sebbene in parte condivisibile, sembra vada nella direzione opposta del lavoro dell’artista come finora analizzato. Il gruppo, il fare gruppo, può funzionare solo se composto da una serie di Io ‘risolti’, autonomi: finché il figlio illegittimo sarà bloccato dagli atteggiamenti intimidatori o seduttivi, da oppressive istigazioni fratricide o parricide, non sarà mai in grado di relazionarsi con l’Altro se non nelle dinamiche che abbiamo visto. Similmente l’artista è in grado di condividere socialmente la propria opera d’arte, di fare dono di se stesso all’altro, solo dopo essere disceso nelle sue profondità inconsce. Come rileva Zoja per cui “il vero ‘eroe’ del XXI secolo non lotta più per sapere cosa il mondo vuole da lui, ma per sapere cosa vuole da se stesso”,13 l'individuazione potrebbe attuarsi solo liberandosi dagli stereotipi del successo, della rivalsa sociale. Le ali di Icaro fungenti un mezzo di movimento più veloce rispetto agli altri, rivelerebbero il rischio nel loro repentino bruciarsi di annullare la questione temporale. Da ciò Zoja, partendo dalla constatazione che ‘i popoli proprio come gli individui non hanno ali’, propone, all’interno di una politica minimalista, per uscire dal labirinto e per fare strada, di evolvere passo a passo. Così tornando ai personaggi di Pietro e Georg-Gregor, avulsi dal mondo dell’eroe, presi in uno stato di derelizione, essi non hanno nessun uccello con il quale attraversare il mare, nessun corvo o colomba biblica che possa svolgere un’azione provvidenziale, nessun gracchio aristofanesco con cui dialogare e dunque nessuna Upupa-Utopia verso la quale potersi dirigere. Ma è proprio nell’attesa di un Altrove come invocazione del cambiamento che essi attuerebbero il loro desiderio di ‘altro’, non individuabile in un'astratta e spesso irraggiungibile Utopia, deformata verso l’esterno e annullante l’interrogarsi auto-critico, ma come volontà di giustizia, di possibilità di vita futura, di realizzazione del proprio desiderio.

 

- Il Padre  come lattante

   

Nel suo ruolo di  auto-castrazione, il figlio illegittimo assume sovente il ruolo di Super-Io impostogli da quello che si potrebbe definire il Padre come lattante. Di fronte a padri soprannominati sarcasticamente da Mastrantonio come vecchie trombette, le nuove generazioni si ritroverebbero a dover fungere come giovani tromboni. Se secondo Recalcati il Padre e in senso lato l’autorità (che è sempre maschile) è in primo luogo colui che sa portare e donare la parola, l’autorità creativa agirebbe come lattante laddove, soccombendo al principio di piacere, negando il principio di realtà, si esprimerebbe tramite il gesto, il grido e il godimento. Nello schizzo isterico del Padre-autorità, nell’attuazione come afferma Recalcati, di un godimento pulsionale che non implica nessun scambio simbolico, nell’incapacità a proferire e a dare la parola, perché in tal modo si perderebbe ogni dominio sulla parola medesima, l’autorità verrebbe meno. Venendo meno l’autorità, si assiste alla disattivazione del conflitto: nella sostituzione del vecchio padre saggio (figura preziosa nel viaggio dell’eroe) con il lattante urlante, il figlio illegittimo deve ergersi necessariamente come Super-Io che suggerisca al Padre le battute da dire, che gli ricordi il suo ruolo, che lo riporti all’ordine. E il ripristino dell’ordine risulta indispensabile proprio per attuare in seguito la sua messa in disordine. Se per Lacan il padre ha la funzione di staccare il bambino dal seno materno donandogli la parola, il figlio illegittimo si troverebbe a rovescio ad assolvere al ruolo paterno rompendo la diade fra il padre lattante e la Cosa materna. La perdita dell’aura benjaminiana per propria mano si paleserebbe nel non rispetto delle distanze necessarie affinché ognuno abbia il suo spazio vitale optando per una saturazione, omogeneizzazione, confusione generazionale, caduta delle distinzioni onorifiche, negazione della Legge.

Ma rispetto al neonato vero e proprio, il Padre-lattante farebbe sovente dei suoi isterismi femminili (dell’assunzione del junghiano capriccio femminile), del suo godimento autistico, una recita: la messinscena dell’urlo diviene necessaria per sottrarsi al ruolo e per evitare qualsiasi formazione dell’individuo. È nell’utilizzo della propria autorevolezza (evaporata l’autorità) per irretire o per blandire, in maniera più o meno recitata, la debolezza del Padre lattante, lontano dal principio di individuazione, che risiederebbe dunque proprio la lotta contro ciò che più segretamente egli approva.





   

- Il Padre creativo,  il figlio illegittimo e l’opera d’arte come ‘bambino nuovo’

   

Uno secondo ritratto del Padre è rintracciabile in un’altra forma di bambino diversa da quella precedente e che inscriverebbe il Padre creativo non solo come il padre ‘giusto’ ma come l’artista. Nel ritratto del Padre-lattante predomina un adulto che mette in scena il ruolo del neonato preoccupato innanzitutto per la propria sopravvivenza, percependo l’Altro come strumentale e sfogando impulsi cannibali traendo piacere dalla distruzione. Un Padre ‘bloccato’ in una fase per così dire pre-depressiva e quindi  non artistica perché precedente quelle operazioni insite nel lavoro creativo.

Diversamente questa seconda figura si colloca già all’interno del processo creativo: grazie a operazioni di scissione e di ricomposizione, mediante la creatività, il Padre creativo può concepirsi come un bambino nuovo recante il ‘lievito di vita’ recalcatiano e la spinta vitalistica cara alle rivoluzioni delle precedenti generazioni. L’archetipo junghiano colloca il fanciullo divino in  una posizione insignificante: ritratto come orfano, in cui il padre può figurare come nemico o come assente, consegnato indifeso a nemici iper-potenti, minacciato dal continuo pericolo dell’annientamento, egli vive in una costante precarietà. La minaccia del fanciullo, è la medesima minaccia che subisce l’opera d’arte da parte dell’artista, ovvero, come rileva Meltzer, quel lottare dell’artista contro impulsi abortivi, contro attacchi violenti ai danni del futuro bambino, personificazione dell’accettazione della  fecondità-creatività genitoriale.

Il fanciullo divino insediato da un lato dalla coscienza, dall’altro dall’inconscio, riuscirebbe a sopravvivere  proprio  per il suo essere fanciullo che, come teorizza  Jung, significa qualcosa che si sta maturando all’autonomia. Lo stato d’abbandono sarebbe dunque condizione necessaria al pari dell’opera d’arte la quale, nascendo viva, avrebbe l’esigenza di staccarsi dall’ego del poeta. Soltanto dalla separazione, dal distacco, sarebbe possibile dunque la nascita della coscienza e della conoscenza, accedendo a quel più alto grado di coscienza stessa. Il fanciullo, proprio perché uscente dal grembo dell’inconscio, riuscirebbe a sopravvivere ad ogni pericolo in quanto sintesi del conflitto, portatore del processo di individuazione, svelando così una forza superiore:  il desiderio più forte di ogni esistente ovvero quello di realizzare se stesso.

L’immagine mitica del sole ridente che solca il mare sulla barca ci riconduce all’Icaro annegato e al bambino nuovo di cui il sole è l'allegoria: per risorgere, per accedere alla coscienza e alla conoscenza era dunque necessaria la morte, la separazione. Il decesso per annegamento di Icaro, di Georg e di Montale in Mediterraneo, in un’immensità onnipervasiva, in uno sconfinato alveo paterno-materno, rifletterebbe l’opera d’arte-morte come destino del poeta. E quindi l’artista per commuoverci deve morire, sprofondare mediante un cammino a ritroso all’esperienza primigenia, nel buio degli abissi per poi risalire, come il fanciullo invincibile, in tutto il suo aspetto numinoso. Nel tornare a immergersi allo stato primigenio della partecipation mystique junghiana risiederebbe il segreto della creazione e dell’azione artistica in cui l’arista, accedendo alla profondità psichica, può riportare un agire singolo che non si esaurisce in sé ma si ripercuote nell’umanità intera.

Nel dilemma se procedere o meno al parricidio, la liberazione del padre da parte dell’artista non avrebbe quindi nella scrittura la sua evacuazione, ma il suo superamento: è nel ritratto foucaultiano, iper-realistico che Tozzi fa del padre che, mediante la distruzione di quell’‘oggetto amato’ e la sua ri-costruzione, è possibile superarlo. Superarlo similmente a Georg laddove nella sua morte non vi è evacuazione di se stesso, ma conciliazione di entrambe le figure genitoriali, il congiungimento di passato e di avvenire archetipico; nella frase che Georg pronuncia prima di morire, “cari genitori, pure vi ho sempre amati', sprofondando nel liquido inconscio egli pare raggiungere un livello superiore, la coscienza alta  simboleggiata dal fanciullo dove il dolore del singolo interpella la vita della collettività.

Il bambino nuovo unisce i contrasti in una maniera animata da costante dinamismo  analogamente all’opera d’arte che durante il processo di ‘gestazione’ deve fronteggiare fasi di attacco e di riparazione, e, una volta venuta alla luce, necessita di continui  aggiustamenti. Solo il Padre creativo che ha in sé il lievito di vita e che vuole condividerlo costituirebbe il padre ‘giusto’ per il figlio illegittimo: solamente nell’individuo adulto di volta in volta in grado, in ogni sua opera d’arte, di elaborare la posizione depressiva,  si può riconoscere quel Padre in grado di donare la parola, di nominare, di rivolgersi all’Altro. Il bambino nuovo che l’artista crea per riparare il suo mondo interiore e farne poi testimonianza con la collettività è quindi un bambino che ha piena coscienza del suo Io, è colui in grado di preparare a un successivo cambiamento di personalità riconducendoci al lavoro dell’artista che reca con sé sempre una capacità di evoluzione.

 

 

 

 

 

 

[1]  Frye, Anatomia della critica, Einaudi, Torino, 1969.

2  Corrao F., Psicoanalisi e arte in Rivista di psicoanalisi, XI, 3, 1965.

3  Segal H., Un approccio psicoanalitico all’estetica, Il Saggiatore, Milano, 1952.

4   Meltzer D., Dialogue with Adrian Stokes in Painting and Inner World, Tavistock Publications, London, 1963, p. 36.

5  Gaddini E., Rivista di Psiconanalisi, XI, 3, p. 227.

6  Zoja L., Utopie minimaliste. Un mondo più desiderabile anche senza eroi, Chiarelettere, Milano, 2013, pp. 183-187.

7   Cfr., Recalcati M., Ritratti del desiderio, Raffaello Cortina, Milano, 2013, p. 93

8 Su questo punto Mastrantonio L., Intellettuali del piffero. Come rompere l'incantesimo dei professionisti dell'impegno. I grilli, Marsilio, 2013, pp. 244-249.

9 Zoja L., Utopie minimaliste...op., cit., pp. 171-172.

10 Cfr., Calvino I., Perché leggere i classici, Mondadori, Milano, 1991. Se per Recalcati Telemaco è il figlio ‘giusto’ in quanto attende il padre, Ulisse configurerebbe similmente il padre ‘giusto’ laddove, come osserva Calvino, ha in sé la memoria del figlio, del passato e del progetto futuro.

11 Recalcati M., Ritratti.....op., cit. p. 60.

12 Mastrantonio L., Intellettuali.....op, cit, p. 250.

13 Zoja L., Utopie....op., cit., p. 184.

           

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




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