PRIMO PIANO
CONSIDERAZIONI
SU “NYMPHOMANIAC”
La separazione
tra mente e corpo
che porta
alla castrazione
di qualsiasi
desiderio


      
Serrate note critiche in chiave psicanalitica per una lettura non ovvia, sofisticata della prima parte dell’ultimo film di Lars Von Trier, interpretato da Charlotte Gainsbourg. Una pellicola falsamente in odore di scandalo che si compie secondo una ricognizione sulla ninfomania narrata come concrezione fantasmatica del vuoto, come svuotamento identitario di sé e dell’altro, laddove il sesso come ossessione seriale è una fuga dal convolgimento emotivo-relazionale.
      



      

 

 

di Desirée Massaroni





Joe, protagonista dell’ultimo film di Lars Von Trier, ha una madre afasica ricercata nel ‘grande albero’, la pianta del frassino, simbolicamente rinviante alla creazione e alla rinascita le cui radici/rami volti verso il Cielo e verso gli abissi paiono contrastare con la dinamica sezionante dell’intero film. Difatti Nymphomaniac è una pellicola che  sembra muoversi secondo due logiche compenetranti: una meccanico-organicista e l’altra numerica. Vige la mancanza del nome e della parola, per cui, eccetto Jerome, i vari individui vengono denominati solo con una lettera alfabetica, simboleggiando probabilmente la scarso ‘peso’ dell’individuo che d’altronde è il leitmotiv di Nymphomaniac come forse della società odierna. Domina altresì la mancanza della parola conoscitiva al punto che Joe, muovendosi sul piano conscio fra moralità/amoralità, pare ignara di tutto il livello inconscio inerente la sua compulsiva ricerca non tanto del piacere sessuale, ma almeno ad una prima analisi, del potere sulla realtà. 

La logica numerica cadenza il primo atto sessuale della protagonista, il match competitivo con l’amica B., il metodo di ‘espulsione’ dei vari amanti secondo  la legge numerica del caso. I calcoli, i teoremi matematici, gli assiomi della fisica, sono emblemi di dinamiche di potere per cui, lo smacco numerico sul primo amante, dato da un abile ragionamento matematico-spaziale delle proporzioni, ne scandisce l’intera relazione. E ancora la  ritualità meccanica mediante la quale Joe tenta di controllare la realtà reiterando, in maniera ossessivo-compulsiva, le sue alienate passeggiate nel  bosco. Dunque l’esigenza del potere/provocazione, associata al ‘piacere’ che esso procura dall’esercizio del controllo su di sé, sull’altro e sulla certezza di riuscire a controllare, mi sembra un tema preminente l’intera narrazione filmica. Il potere espresso tramite i numeri che scandiscono le ‘entrate’ e le ‘uscite’ dal proprio corpo, convoglierebbe dunque il sesso, il piacere sessuale, a una dimensione puramente monopolizzante.

La logica meccanico-organicista mi pare inoltre configurare Joe come incarnazione/incorporazione del pensiero maschile il quale vedrebbe il corpo della donna mediante ‘pezzi’. Similmente all’attitudine dell’uomo tesa a focalizzare solo alcune parti del corpo femminile, non compiendo quindi una visione d’insieme, Joe ‘identifica’ i suoi amanti per sineddoche, attraverso i loro peni mostrati in successione. Ugualmente, anche nell’apparente condizione di innamoramento, la donna non riesce a ricordare il suo amato se non estrapolando ‘chirurgicamente’, da altri uomini, i pezzi corporei mancanti per ricomporre la persona. L’ironia soggiacente l’immagine di una sagoma maschile ‘da riempire’, in cui vengono inseriti, come tasselli di un puzzle, i frammenti corporei ritagliati dall’unicum di vari individui, parrebbe concretizzare l’incapacità immaginativa e la stessa impossibilità di accesso al desiderio da parte della giovane.

Possiamo dire come la macchina Samantha del recente film Her di Spike Jonze sia allora molto più ‘fantasiosa’, capace di attuare un funzionamento simbolico della mente, arrivando al godimento sessuale (la ninfomane di fondo non vi arriva quasi mai, per questo è dipendente) nell’immaginare con la voce il corpo del suo oggetto di desiderio. Se Samantha ‘dipende’ dalla mancanza di un corpo, Joe è dipendente dalla sua iper-presenza, dal ‘troppo’; una certa critica che vorrebbe Samantha più reale del reale, sebbene priva di corpo, mi pare quindi si inserisca in una società che, promuovendo apparentemente la corporeità, ne attui di fondo la sua negazione. Nel seguire il pensiero dualistico fra corpo e mente, per cui, confrontando sinteticamente i due film, Samantha sarebbe perfetta proprio in quanto solo coscienza priva di corporeità, mentre Joe sarebbe abietta poiché solo corpo scevro dalla coscienza, ciò che mi sembra venga a mancare in entrambi i casi sia la concezione della realtà. Assistiamo a uno scollamento e a una deprivazione simbolica del corpo che, ad esempio nel caso di Her, risulta non indispensabile rispetto all’esperire una relazione amorosa/sessuale, come alla nozione di realtà. Sebbene in maniera opposta al corpo concretissimo e iper-presente di Joe,  parrebbe emergere in entrambi i film un corpo privato del suo Io, del suo fattore esistenziale, del suo essere terreno di esperienza soggettivo e inter-soggettivo. Nell’ingaggiare, da parte di Samantha,  una giovane donna che possa fungere ‘da corpo’ e nell’uso, da parte di Joe, del corpo (proprio e altrui) per fuggire dal sentimento del suo nulla, della sua psicologica ‘inconsistenza’, entrambi i personaggi femminili opterebbero quindi per un corpo solo come mezzo, come strumento e mai come fine per la costruzione della propria identità (peraltro già programmata in Samantha).





Charlotte Gainsbourg in Nymphomaniac (2013)


Tornando al film di Lars von Trier, mi sembra dunque che l’individuazione di metafore concretizzate, come teorizzate da Lakoff e Johnson, ricalchi il ragionamento per pezzi, l’incapacità riflessiva, l’impossibilità di costruire rappresentazioni mentali da parte della protagonista. Nel film vediamo difatti il concretizzarsi di metafore definibili ‘body metaphors’ in quanto l’esperienza fisica inerisce quella emotiva e  quella cognitiva. La donna parla della sua ninfomania mediante l’immagine di una porta automatica/vagina aprentesi e chiudentesi al minimo sentore umano. Dunque seguendo la linea vuoto-pienezza che tale immagine pare suggerire, si delineerebbe un collegamento metaforico fra il sesso come atto di riempimento di sé, attività in grado di colmare il vuoto e allo stesso tempo come oppressione. Il ‘troppo’ naturalmente non si riferirebbe (solo) alla quantità infinita di coiti, ma al problema di dover affrontare le conseguenze emotive e cognitive di tali coiti con gli amanti. Il ‘troppo’ si tradurrebbe come un doversi sottrarre psicologicamente dall’amante ‘innamorato’. La protagonista riuscirebbe quindi a liberare la mente mediante il ragionamento per pezzi, tramite dissociazione, assieme a una forte concretizzazione. La concretizzazione delle metafore, della sineddoche, rimanderebbe  al tentativo di Joe di arginare la minaccia di frammentazione interiore data da una possibile relazione affettiva. Il sezionamento del proprio corpo e di quello altrui, paradossalmente, permetterebbe dunque di mantenere una configurazione mentale molto coesa. Attraverso la concretizzazione, sebbene agente per frammentazione, ci sembra che Joe riesca dunque a sostenere in tal modo il proprio senso di sé  rafforzando in un certo senso l’esperienza di essere salda nel proprio corpo.

La suddivisione in volumi mediante i quali, apparentemente, si snoderebbe un percorso di conoscenza del personaggio, in realtà fungerebbero da mera scansione delle varie parti del film e della vita raccontata da Joe: non vi è nessun accesso ad alcuna conoscenza/verità, la quale, semmai,  mi sembra si attui solo tramite una decodificazione della suddivisione medesima. Il delirium in titolo, rinviante alla malattia psichica del padre di Joe, può dunque costituire conoscenza solo se se ne rintracciano i significati soggiacenti: il padre, come la protagonista, è in preda a un distacco da sé, a una separazione mente/corpo, non più tragica di quella incarnata dalla figlia. Il mancato invecchiamento del genitore morente, dall’aspetto quasi coetaneo a quello di Joe, mi sembra produca il delinearsi di uno specchio drammatico e deformante in cui la protagonista si riflette a tal punto da dover respingere l’immagine medesima (di sé e del padre), ‘evadendo’ il ‘troppo’ tramite il sesso con uno sconosciuto. I mancati processi di raffigurabilità e di collegamento, per cui Joe peraltro non ha alcun interesse, né passione, né relazione sociale, rinvierebbero a dinamiche  tramite le quali, mancando la ricomposizione, (attuabile non per pezzi giustapposti, ma tramite processi elaborativo-trasformativi), non può che scaturire un irreversibile  delirio psichico.

Nello scollamento dal sé il padre ‘perde’ i liquidi. Come la figlia d’altronde. L'immagine ci mostra secondo un gioco prospettico la vagina di Joe, da cui scende una ‘lacrima’ di dolore e/o di piacere, ‘sopra’ la testa dell’uomo. Possiamo pensare a un desiderio incestuoso sebbene, nel raccontare questo dettaglio, la donna non ci fornisca alcuna conoscenza/consapevolezza se non sul dissidio interiore di amoralità/moralità-senso di colpa. Possiamo dunque ulteriormente dedurre che la giovane si muova su un piano di morte, di coazione a ripetere per cui l’eccitazione, apparentemente fuori luogo, sarebbe mortifera in quanto automatismo fine a se stesso mosso dall’esigenza dell’evasione. Similmente alla porta automatica che ‘scatta’ come ‘salvavita’ ogni volta che Joe necessita di ‘sentirsi/non sentire’, l’auto-eccitazione sessuale, quasi irriflessa, potrebbe rinviare a un’altra metafora concretizzata, a un tentativo di rimozione-difesa rispetto al dolore, spostandosi dunque da un piano ad un altro e liberandosi così dal negativo, del ‘troppo’ emotivo.





Due fotogrammi del film di Lars Von Trier


In base a queste considerazioni mi sembra che lo scandalo che ha accompagnato l’uscita di questa prima parte della pellicola sia del tutto immotivato: non vi sono scene pornografiche, né erotiche, né di violenza. Credo semmai che in maniera quasi meta-testuale, il porre l’attenzione da parte della stampa sul contenuto censurabile, iper-sessuale del film, sia la medesima operazione di ‘spostamento’ effettuata da Joe. 

È plausibile come  ‘il problema’ della protagonista,  il suo disagio ‘spirituale’, riflettente in parte lo smarrimento artistico del medesimo regista in questo film, configuri una crisi innanzitutto economico-sociale. All’interno di un’imperante ideologia della morte, dell’impossibilità, dell’impotenza, di una propaganda di fine dell’autore, dell’arte, dell’individuo, si è attuato un scivolamento nell’infinita lista annichilente degli alfa privativi. Non vi sarebbe più nulla da dire, nulla di nuovo, per cui Nymphomaniac veicolerebbe appunto l’inanità, la condizione paralizzante di fronte alla castrazione di qualsiasi desiderio che sappiamo essere l’unica salvezza per qualsiasi forma di dipendenza. La ninfomania quindi da narrare come concrezione fantasmatica del vuoto, di una collettività senza inconscio, afflitta dalla meccanicità, dalla dissociazione, dall’ansia, dall’angoscia, dall’estremo bisogno di certezze e dunque di continua conferma di potere sul reale e di ricerca di sé.

La scena finale che conclude il film, riprendendo la logica numerica e meccanico-organicista, parrebbe risolvere la questione del corpo e dell’identità intessendo una correlazione fra l’uomo e la musica mediante la polifonia. Joe assurgerebbe così all’individuazione esclusiva di soli tre amanti, tre voci complementari coagulantisi in un’unica sintesi, configuranti in tal modo un solo uomo. La compresenza sullo schermo di tre individui, di tre differenti esperienze psico-sessuali in un crescendo musicale e all’unisono, conduce tuttavia la protagonista alla constatazione disperata di non sentire più nulla. Il senso del nulla dunque come svuotamento identitario di sé e dell’altro; nella dimensione dell’iper-concreto, dell’iper-densità musicale/orgasmica, vediamo come la fusionabilità di più individui in un unicum fallisca per ossimoro, come, proprio per ossimoro, sono fallimentari le metafore concretizzate di Joe. L’individuo così sfrangiato, afflitto da una perdita del confine del sé, e allo stesso tempo irrigidito, è filmato come ‘nulla’ nella mancata distinzione fra soggetto e oggetto, nell’annullamento della dimensione del respiro relazionale.

 

 




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