PRIMO PIANO
ANALISI CRITICHE
“Poema
dello schermo”:
dal fondo
di un naufragio


      
L’ultimo libro poematico di Marco Buzzi Maresca si compone come un testo multistratificato che si organizza nella forma di un ‘viaggio dialettico omerico’ nell’inconscio, aperto a ‘mille piani’ (deleuziani-guattariani) di lettura. Questo viaggio (alfine senza viaggio) non è altro che l’interminabile elaborazione del rito della separazione dal corpo materno. Ciò che produce nei gorghi, nelle ‘mises en abîme’ del linguaggio una esplosione di immagini, fonte del narcisismo del soggetto e, insieme, del ‘corpo relazionale’ dell’atto poetico.
      



      

 

 

di Stefano Docimo

 

 

 

l’ombra sepolta nel profondo con quest’altra vela

 

                                                                                              fino ad adattare

                                                                        all’alberatura

 

la sua spalancata profondità quale chiglia

 

                                                                                           di un bastimento

 

inclinato sull’uno o l’altro bordo

 

(S. Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard)

 

 

 

Ø  Marco Buzzi Maresca, Poema dello schermo, viaggio dialettico omerico. Copyright 2014 Onyx Editrice.

 

 

I.

 

(Oltre lo schermo)

 

 

nella barca del nulla salgono grassi poeti

sganciando peti fetenti da inorridire i sassi

al prevosto senti dire un predicozzo nefando

nel gargarozzo si conficca la spina di un pesce

non valgono una cicca? magari è sdata la marca

o scarso il costo: nel frattempo ideologia lo frulla

sopraffina una scheggia esce nelle nari infilata

o allegoria! lampeggia nello sparso maltempo

 

(Francesco Muzzioli, Il richiamo del comunismo)

 

 

La complessa stratigrafia di rimandi segnici che presiede in modo discreto (o che si lascia presiedere) la mappa dei caratteri, ora densi e come raggrumati, ora dipanati in un percorso largamente spaziato, dai tratti distanziati di una partitura che segue percorsi cartografici, inerenti la tensione e la distensione d’un elastico (narrante), usato come misura e come distanza volta a marcare un territorio di acque e acquitrini, di vortici semantici e di false terre, rivolte a placare l’inarrestabile dicotomia della specie umana, la sua natura impropria costellata da enigmi che perseguono la sfigurazione di un volto inespresso, di una mutria di sottaciute promesse ed arcaiche pretese di viaggio, la cui partenza è già avvenuta all’interno d’una scommessa verticale d’inabissamento e di catastrofe allegorica sí, ma protesa al suo interno da un intento non certo unicamente narrativo né pedissequamente ancorato, magari arpionando l’impresa ad una cornice immaginaria, ad uno schermo che serve da pre-testo, tanto per parlare d’altro; ma che intanto innesta la rabbia e i veleni d’una mancata sutura, nello strascico di disimmagini come forcluse ed impedite da magma allocutorio, tali pretese non protendono lo sguardo verso un altrove, ma suburbano e suburrano la sostanziale diffidenza, senza precludere quanto d’indifferenza e di indeterminazione viene suscitato da un poema nel suo farsi oggetto ed improperio, dialetticamente vuoto per sovrabbondanza di connotati che, nell’insistenza e nell’accostamento stridente di termini fra loro estranei, non fa che rimandare all’impossibilità d’un traguardo rimosso e invocato nella propria assenza. Lo sguardo meduseo che impedisce la navigazione tra quegli scogli dei due mari tra Scilla e Cariddi, e che Francesco Muzzioli, in Il viaggio ‘poematico’ di Buzzi Maresca definisce come i poli opposti di uno stile del caricamento e dell’atonia, demotivando ed al tempo stesso incrementando con la propria forza sotterranea d’attrazione–repulsione, nella catena d’un immaginario che confessa la propria impotenza e carenza d’immagine, nel gorgo materico che la sovraespone corrompendone la capacità visionaria e come incancrenendone e pietrificandone l’esplosione, lascia comunque intuire le immagini tratte da un percorso eterodiretto che ne designa, en effet, un profilo anallegorico, anagrammandone le disposizioni in un assunto preterintenzionale di progressivi aggiustamenti giustapposizioni, allergico, questo sí, ad ogni semplificazione troppo frettolosa. Un percorso, dunque, senza percorrenza, in un totale stato di agnizione, in cui un soggetto si guarda traversare quell’altrove che manca alla propria scrittura; mentre, a colpi di compasso misura distanze e confini, non mancando di strumenti di navigazione e d’interramento, accompagnando con un braccio sulla spalla l’atterrito lettore, guatando l’estraneo che è in ognuno lungo i bivacchi della mente, lastricati da una vertigine immobile che ne caratterizza la discesa nel personale inferno. Del resto avvertendo come l’inconscio sia “più propriamente  an-immaginale, o pre-immaginale (...), un campo di forze in movimento organizzato matematicamente e cineticamente.”

 

 

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«L'altra figura» (The other figure), opera di giulio paolini (1984). Scultura in gesso

(cm. 183.0 x 250.0 x 190)

 

 

II.

 

(Disiecti membra poetae)

 

 

A queste cose che adesso

[scrivo io,

che scrisse un tempo Lucilio, supponi di togliere la quantità regolare

delle sillabe ed il ritmo, supponi d’invertire la disposizione dei

[vocaboli:

anteponendo ai primi gli ultimi, fai sì che ciò che precedeva venga

[dopo.

Ebbene, non ritroveresti le sparse membra del poeta dilaniato

(Orazio, Satire I, 4, 56–60)

 

 

Non è dunque che il passato (in questo caso le origini arcaiche del viaggio “dialettico omerico”), per dirla con Benjamin “getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio”. Solo alla luce di tale risveglio dialettico, si giustificano allora, tanto le dichiarazioni buzzimareschiane, secondo cui “L’immagine, nella sua densità intrinseca, è implosione centripeto–centrifuga del ritmo temporale in vertigine immobile, una velocità abissale che abolisce il tempo nella compresenza”; quanto “Quelle che il naviglio segue, rompendo ‘... di peso’ lo schermo” rappresentate dalle sirene del “viaggio oltre le immagini alienanti”; mentre il “vuoto e il silenzio che riempiono felici lo scafo sono la tabula rasa imposta dall’urlo paralizzante delle false immagini”. In tale rito della separazione dal corpo materno (questo e non altro è il viaggio) ha luogo infatti l’evento della decostruzione e della decomposizione della stessa lingua materna, in altre parole della sua distruzione, con l’invenzione di una nuova lingua, attraverso creazione di sintassi, come scrive Deleuze in Critica e clinica, ricordato da Palladini nelle sue Noterelle (sub) liminari sui titoli di testa del testo di Marco Buzzi Maresca. Il procedimento linguistico adottato sembra au fond girare a vuoto, senza raggiungere un processo vitale capace di produrre una visione, dal momento che l’attesa infinita di un evento capace di riempire gli scarti pare come barrato dalla consapevolezza di una falsa totalità in agguato. Come giustificare dunque la vita, che è sofferenza e grido, se non riunificando le combinazioni atomiche in una formula totale o in un tavola periodica, come sapere del corpo o biologia molecolare contro il corpo vissuto, le sue larve e le sue uova, che sono la sofferenza della vita? Per cui, bene ha fatto Maresca ad evidenziare il tipo di lavoro che si è reso necessario al suo farsi Corpo senza Organi <CsO> nell’esergo posto in evidenza a tutta pagina, ripreso da quel libro tentacolare corrispondente al nome di Mille Piani, autori Gilles Deleuze–Félix Guattari, che ben sopporta come sottotitolo Capitalismo e schizofrenia, e che, nel suo divenire molteplice, a partire dagli organi che si possiedono o dalle funzioni che si svolgono, mostra come sia possibile “estrarre particelle, tra le quali si instaurano rapporti di movimento e di stasi, di velocità e di lentezza, i più prossimi a quel che si sta diventando e attraverso i quali si diviene”. Tale il dato evenemenziale di fondo di questo che, a ogni buon conto, potrebbe chiamarsi anche Poema Molecolare. Ed ecco dunque come l’esergo posto in calce da Buzzi Maresca, tra la fine del secondo tempo e l’inizio del terzo, diviene poema, riadattandone la forma grafica, che nell’originale si ripercuote nel modo seguente: “Resta soltanto il mondo delle velocità e delle lentezze senza forma, senza soggetto, senza volto. Soltanto lo zig zag di una linea, come ‘la frusta di un carrettiere infuriato’, che lacera volti e paesaggi. Tutto un lavoro rizomatico della percezione, il momento in cui desiderio e percezione si confondono”. Anche per questo, ciò che resiste nel POEMA dello SCHERMO viene ad essere abilitato da quel che manca nel linguaggio, da quell’“impossibile”, che viene qui rovesciato in ciò che più strettamente gli appartiene: il suo fuori.

 

 

III.

(Soggetto barrato)

 

 

E ancora più profondo di significato

è quel racconto di Narciso

che, non potendo stringere l’immagine

tormentosa e soave che vedeva nella fonte,

vi si tuffò e annegò. Ma quella stessa immagine

noi la vediamo in tutti i fiumi e negli oceani.

Essa è l’immagine dell’inafferrabile fantasma della

vita;

e questo è la chiave di tutto.

(H. Melville, Moby Dick)

 

Certo, l’individuo umano non manca di presentare

una compiacenza nei confronti di questa frammentazione

delle sue immagini, – e la bipolarità dell’autismo corporeo

favorito dal privilegio dell’immagine speculare, dato

biologico, si presterà singolarmente a che questa implicazione

del suo desiderio nel significante assuma la forma narcisistica.

(Lacan, Scritti)

 

 

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Salvador Dalì, Metamorfosi di Narciso (1937). Olio su tela

cm. 50x78, Tate Gallery, Londra

 

 

Lo schema complessivo, in cui si muovono immagini e disimmagini, o più propriamente frammenti intratestuali e innesti pre-figurali e di pensiero, dove il “bianco” inteso come spaziatura straniante o come vortice di silenzio, anche se da un lato sembra far ruotare attorno al proprio asse, accatastate e rovinose macerie, dall’altro si compiace di frapporre una distanza che serve ad annegare, insieme all’autore lo stesso lettore, chiamato in causa sul finire del I TEMPO del poema, con un gesto di fraterna quanto inquietante condiscendenza (“coraggio  lettore | è cominciato”), come viatico di un oscuro presagio, verso qualcosa che è stato deprivato del nome, irriconoscibile dunque e “irredimibile”, come scrive Lunetta nel suo intervento d’apertura. Qualcosa che trascina nel fondo, nel suo farsi inconscio, come specimen di ciò che viene dichiarato POEMA dello SCHERMO, perché nasconde il suo stesso nome, arpionato al suo interno da un nulla grondante sventura, lasciando fluttuare il poema, ridiventato nel frattempo omerico, occludendone la dialettica in una perdita abissale di ciò che è emerso con il linguaggio, provocando un malessere dovuto a distorsione semantica, sí, ma anche all’assenza di figure riconoscibili, che non fanno che determinare una sorta di “camicia di forza” o fasciatura all’interno della quale un corpo viene ad essere sepolto, insieme al linguaggio che lo aveva riesumato, o che ne aveva istoriato i primi flussi, i primi originari vagiti. Il contrario, dunque, della parola, del suo legame sociale, della sua sonorità e performatività. Lo spartito che qui viene presentato è quello di una spartizione di note sparse, di frantumi che non hanno e non vogliono avere alcun valore di scambio e dove l’urlo viene soffocato sul nascere. Coraggio, allora, lettore, è cominciato, è già cominciato, sei nel bel mezzo di ciò che era già emerso, senza che te ne fossi mai accorto. È cominciato senza che tu lo volessi, senza che sia stato possibile renderti partecipe della creazione originaria di tale ordine simbolico, come dire che ci sei dentro fino al collo, prima ancora di nascere. Ma se a questo punto la metafora marina sembra nascondere ciò che lacanianamente viene a sua volta ad essere rappresentato come un bagno di linguaggio che determina l’uomo già prima della nascita, possiamo sempre rivolgere lo sguardo alla sua formula, tentare di decriptarne l’oracolo. Scrive infatti il poeta:

 

il mare | il mostro mare oscillatorio | gelatina ciclope | monocolo fisso | atridimenso | immenso immensurato avvolgimento | nero nella plastica glutinica | ricade | nella forma informale | terribile invito barrato | plasma germinale.

 

Il nutrimento originario delle cose, con i suoi “significanti”, che si ripetono e che corrono costantemente all’insaputa del soggetto, che presidiano la sua stessa nascita, che ne modellano quella trama simbolica che non ammette effrazioni, pena l’autismo e l’afasia

 

mentre ti guardi che ti guardi | guardati guardarti | foto di foto di fotogrammi | altrui  inartefice tuo | occhio di bue | mente che mente e fugge | corpo scorporato | esausto di sguardi | trafitto all’uncino macellaio | | ... scorporato fotogramma | piede  terra  impulsi sospesi | inespresse movenze d’immossa mente | | e le formiche percorrono | enfio gonfiato immenso stupore di tenaglie | elettrico dolore afasico | irrelato in corpore.

 

riescono a scorporare, tanto da renderla palese, una discendenza, se non una parentela stretta con il poema mallarmiano riportato all’inizio: un hazard neanche troppo avventato, che ci ha spinto ad assimilare quell’incipit fortemente allegorico del POEMA dello SCHERMO di Marco Buzzi Maresca, a quell’esperimento di assoluta radicalità segnato da una versificazione e da una veste tipografica che l’oggidianeità ha reso ahimé atipica, replicandone i “bianchi” e i silenzi che ne spezzano la linearità, che la disperdono, come scrive lo stesso Mallarmé nella Préface al Poéme un coup de dés jamais n’abolira le hasard:

«I “bianchi” in effetti , assumono importanza, colpiscono fin dall’inizio; la versificazione li pretese, come silenzio intorno, in modo abituale, al punto che  un pezzo, lirico o di pochi piedi, occupa, nel mezzo, circa il terzo del foglio: io non trasgredisco questa misura, solo la disperdo». E che paiono nascere, con i relativi distinguo, anche nel POEMA buzzimareschiano, da un continuum temporale che il caso ritaglia, per l’appunto, da uno spazio-tempo infinito; ma che potrebbero, nel loro andamento non certo lineare, ritrovarsi in una connotazione allusiva al suo stesso farsi corpo, in una scrittura al termine della parola:

 

... il transatlantico

                              affonda

riemerge

             sullo schermo

                                         e tu

 

                           mentre  distante

lo spettacolo

 

algido  balenante

Moby Dick  insanguinato

 

e l’arpione

                            quale   ?

                                                quale

la mano

 

 

 

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Rèalisation d’une partition d’orgue de barbarie. Proposition d’un interprétation du travail

de Marcel Broodthaers sur le texte de Stéphane Mallarmé. Transposition du texte en musique.

 

 

 

IV.

(Borborigmi)

 

 

Con il Corpo–in–frammenti e in un verso sfrangiato, morcelé come si addice ad un corpo “rovesciato” e che ritorna specularmente in altre parti del poema, quasi a volerne destinare l’assenza con un’apertura irrisolta ed irresoluta, resa al limite della dicibilità, ma che non desiste da un innato “polimorfismo”, il poema si appresta ad integrare un difetto di lingua, una sua congenita mancanza, un’afasia straziata dai furori della simultaneità, dai suoi stessi borborigmi, lasciando penetrare la barra spaziatrice, con insolito algore, con solitario silenzio, a ricordare, che se anche l’inconscio è strutturato come linguaggio,  si tratta pur sempre d’un linguaggio a cui è stata sottratta la parola: “quale chiglia di un bastimento” sommersa nel fondo marino e dunque nascosta alla vista, che però si mostra, dal momento che il naviglio oscilla, “inclinato sull’uno o l’altro bordo” che dunque la sua vista ubriaca. Nella sua densità d’immagine il poema s’inabissa, e Maresca pure, munito però di scafandro, dalla superficie emergente di parole-bolle, disperse da un io frammentario “senza forma, senza soggetto, senza volto. Soltanto lo zig zag di una linea... che lacera volti e paesaggi”, come del resto è stato già evidenziato e subito rappreso nell’esergo al III tempo del poema, sottotitolato ‘falsa terra’. Nella visione congelata di una terra evocata come un mantra iniziatico, a mostrarne la caricatura desiderante e dove, detti reticula “possono stabilire delle connessioni trasversali senza che sia possibile centrarli o chiuderli” in una morsa testuale. Del resto, il testo si dissolve e l’autore insieme al testo:

 

ho aperto un oblò nello specchio | sotto il deserto | scuro inconfinato

 

Dalla mediasfera dove naviga, sospeso nella simultaneità di complesse inazioni parallele, tali da far scorrere immagini sullo schermo, connesso al reticolo, in un gioco debordante che sottrae parole al silenzio, dove la luce azzurrina dello schermo si spande attorno, assieme all’ubiquità pervadente dell’elemento liquido, in un via vai incessante, in un galleggiamento a tratti discontinuo, lo stesso autore si finge e si tinge, ritrovandosi:

 

dove andrò | dove nessuno | | e vado | dove per altro non si va se non per poi tornare.

 

La convergenza di più stimoli tra di loro opposti, marca “il falso sé”, l’io barrato della fase lacaniana dello specchio, ma non azzera il conflitto, sepolto com’è negli architravi della coscienza. Con un accerchiamento cosí serrato, cos’è dunque che penetra sempre più in profondità, se non quel campo di forze, cui viene dato l’improprio nome di Io, quale struttura orientata al galleggiamento d’un essere congelato dallo sguardo meduseo materno, tali da rendere terrifici “lo schermo, le immagini, la superficie respingente del mare”, in un surplus d’investimento retinico, che lascia intravedere dalle smagliature e dai fori, o dagli strappi resi palpabili dal nulla frequentato a più riprese, l’inferno della mente, scolpito nella pietra, con la sua faccia di mutria:

 

nulla  più   nulla | su colonne di fuoco | la vertigine accampa | | ... l’estate del nulla | mai e sempre | da ogni luogo | parla | | ... in una pietra | univo il mondo | | ... chiusa nel nulla infinito e circoscritto | | ... confina col nulla l’isola senza confine | | ... infernando lascivie  sbava la mutria dell’abisso.

 

Nel flusso molecolare di questo ‘viaggio dialettico omerico’, il divenire è dato dalle transazioni di fasi alterne ed alterate dalla intensità fotografata in più livelli testuali che ne deturpano il paesaggio, rendendo inagibile ogni tentativo ermeneutico, sfuggendo ad esso con uno sguardo che non coglie la deriva, se non per sua forza, come titola in apertura Mario Lunetta (Un poema senza sguardo per forza di sguardo), foss’anche quello meduseo più volte evocato:

 

carpito  nel dono  della pietra | il vento dell’ira  e  del furore | incandescente | luciferante borborigmo di potenza | | ... (carved  in  the  stone | the  hell  of  the  mind).

 

La funzione crea dunque l’organo della ricettività, mentre funzioni e bisogni prima inesistenti vengono alla luce e diventano perfino urgenti, generando dal nulla nuovi impulsi, altre nature subito negate, dal momento che il capitale non è una categoria astratta, ma un operatore semiotico, generatore di un sistema di tagli e cesure che sono non solo interruzioni, ma anche crocevia di processi perlustrativi:

 

come alberi in controluce | come i palazzi | nel cielo | come una pompa di benzina | abbandonata | in una foto in bianco e nero

 

che riescpno a far riemergere l’assenza di canto di una schizo–analisi che non accetta di appiattire il desiderio recante in sé un nuovo capitale di potenzialità, come recita ancora l’incipit del Canto primo di La fine del Titanic: “Qualcuno ascolta. Aspetta. Trattiene | il fiato, proprio qui, | accanto. E dice: quello lí che parla sono io ... Egli si ascolta, | nel brusío del suo cranio ... Un’unghia di ferro | che contro la porta gratta e si arresta. | | ... un’immacolata striscia di schermo  | | che prima lenta, | poi rapida, sempre più rapida | e sibilante si squarcia in due.” Perché finire prima ancora di cominciare, arpionando al suo interno, tra i furori della barra spaziatrice, una negazione collusa di troppi elementi espressivi, nella concatenazione di sintagmi, senza correre questo rischio, con un verso continuamente spaziato, senza mai squassare “lo schermo la cornice”, senza mai arpionarsi del tutto, da un lutto che non serve a conservare:

 

mentre avanza il bacio del becco dell'ombra | terribile di dolcezza nero artigliare carne | senza volto | la mia carne | dilaniata dalla madre carne | ... svanisce il sogno del sogno | le fosforescenze dell'infanzia dell'uomo || la carne non regge al passaggio | dilegua una parte | in viaggio di forma in forma | riemergo allo schermo || la nave   eccola | è là | non dilegua e dilegua.

 

 

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Lady Clementina Hawarden, At the Window, 1864. Albumen print,

detail cm. 20,5 x 15, 3. Harry Ransom Humanities Research Center

at the University of Texas at Austin. The Gernsheim Collection.

 

 

Dal fondo di un naufragio, nell’allucinazione dell’imago del proprio corpo, in quel suo riflesso sdoppiato, che gli proviene dall’apparato speculare di uno specchio deformante, che gli rimanda i pezzi eterogenei del corpo:

 

che culla il suo lento affogare | tuo  e non tuo | sguardo e corpo | in identica rete | | solitudine dell’immagine | delle due rétine che assemblano punti frementi | che solo lo schermo consente | ... vedo che vedo senza vedere ...

 

una solitudine data anche e soprattutto dall'assenza di un interlocutore, dalla sua impossibilità, da una falsificazione subita dei rapporti e delle relazioni, in cui “Il narcisismo, e le sue pesanti implicazioni psicotiche, o ‘borderline’, è stato giustamente evidenziato da Lash come dominante del mondo americano, cioè del mondo iperalienato che ci concerne, ci attiene, e molto già è. Sono la sempre maggiore quota di irrelato sociale – o di falsa e mediatizzata relazione – e la decorporalizzazione del macchinico, a rendere sempre più aspro il ricostituire la fragilità narcisistica in dialogo delle parti (interne, esterne), e dunque in ‘corpo’, quel corpo che nel narcisismo è mancanza irrigiditasi, ipertrofia allucinata e risucchiante del vuoto”, come scrive lo stesso Maresca in un suo saggio allegato al testo, dal titolo Poesia: un corpo relazionale. E dove il viaggio presenta quel ‘rischio autistico’, come ben sottolinea Marco Palladini, rifacendosi a Mario Perniola: “L’essere specchio esclude tanto la trasparenza, quanto l’opacità... esso non implica l’esperienza dell'andare oltre... esso lancia in un movimento che ritorna indietro verso l’esperienza della percezione, colta nella sua esternità”; ma anche “una catastrofe della significazione” dove nulla può essere oggetto di interpretazione e dove ogni tentativo di comunicazione viene perciò ad essere risucchiato “nel gorgo del linguaggio”. Si tratta allora di mettere sotto accusa la psicoanalisi e la sua interrelazione edipica e di volgere lo sguardo ai meccanismi più direttamente “produttivi”, prestando l’orecchio ai flussi immaginativi al di là di ogni sutura rappresentata da un ordine simbolico repressivo, rifacendosi al funzionamento di tale “macchina desiderante”, che non fa altro che operare dei tagli “lasciare scorrere certi flussi, operare dei prelievi sui flussi, tagliare le catene che spostano i flussi”, inverarsi dunque in un viaggio “come temporaneo naufragio agli inferi di un corpo ignoto”:

 

e si può morire finalmente | mentre il vento | batte l’asfalto | camminando nella violenza delle menzogne | con il mio piede | il mio sguardo | perché ciò ch’è mio  è nostro ...

 

La mise en abîme poematica giunge qui al suo termine, attraverso una stratificazione di successivi piani di realtà, negli stessi interstizi lasciati aperti all'interno di un medesimo verso, con la messa in mora della comunicazione, a vantaggio di nuclei espressivi volti alla creazione di dis-immagini, in un contesto di abiura, di preminente dis-incanto:

 

“nella rete espressiva  di rughe | nella fissità  e nel sorriso | nel fotogramma | come ciò che fugge | nei fulmini del pensiero | come ciò che per davvero passa | spezzava la  bellezza nel banale ad ogni mossa | per collocarla altrove | spezzando il mondo in scatole cinesi“

 

come si trattasse d’una frequentazione simultanea di piani temporali diversi, rubati ad una linea del tempo frantumata in mille rivoli, in mille piani di lettura. All’interno di tali piani di lettura, la parola si tinge in modo prepotentemente allegorico, navigano sconnessioni multiple, piccole macchine desideranti, termini medici, nautici, marini, neologismi realizzati o lasciati intuire, resistenze ed insistenze in un diagramma spazio-temporale sussultorio, terremotato, in cui la nomazione viene bandita.

 

e cadaveriamo indefessi e non si indaghi | non si voglia dar nome | al cadavere e al mandante | al cadaverante al crescente cadaverare | che tutti inveriamo nella vita crescente | tra cadaveri e vita | mentre la vita si avvita | e un omino nelle tane | | ... e nuovi costrutti costruiscono contrasti | dighe al cadaverare ed  argini | dove la vita scorre cadaverando e luminando | splendori atroci | nella concrezione indefessa dell’identico.

 

In un dedalo d’icone, nel vuoto d’una camera di decompressione, ove gingillano, in un “tritacarne semantico”, frammenti d’un labirintico gioco combinatorio, preso nella rete onirica dei significanti, che pure glissano e riemergono da un fondo ricco di segnali ossimorici, che poi defluiscono, scostanti, da uno schermo all’altro, in uno specchio che si dichiara “frustrato” perché non riesce a trasmettere che immagini puntiformi, formicolanti in un tremito convulso, mentre “la nave viaggia”, allegoricamente, ripercorrendo la propria immagine in un fotomontaggio con molti fermo immagine, negata al suo stesso interno dalla staticità contraddittoria del viaggio, di un viaggio che nega se stesso, di un viaggio senza viaggio.

 

 

 

LA FINE CONTINUA

 

 




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