LUOGO COMUNE
SAGGI
Antiphasis * - Appunti per una fenomenologia
delle forme mobili
della contraddizione (1)


      
Pubblichiamo la prima parte di questo ampio scritto critico, redatto nel 1989 e uscito sulla rivista “La Taverna di Auerbach”, come riscoperta di memoria di un ricco dibattito sul ‘nuovo’ in poesia sviluppatosi negli anni Ottanta del ’900 attraverso numerose antologie e pubblicazioni. Vivace confronto teorico ed esposizione di poetiche che, in parte, rimandavano alla neoavanguardia degli anni ’60, e in parte si costituivano come scrittura ‘in stato di allarme’ avversa alla poesia ‘innamorata’, neolirica, restaurativa emersa negli anni ’70.
      



      

di Stefano Docimo

 

 

I. ACROSTASIE INDIZIARIE

 

 

Zibaldone zetetico, architravato al suo interno in moduli speculari e modelli deitetici di poesia in situazione dinamica, approssimata per eccesso, tale ci appare (ai meno) e a più riprese la "comprensione" dei limiti e delle scelte dell'operare poetico come tale e metapoetico come in tal altra (la nostra) occasione di arricchimento: ancora una sorta di Defence of Poetry, sottesa all'atteggiamento maggiormente implosivo del fare riflessione sulla poesia oggi, in questo decadere improvviso degli anni ottanta, rispetto a quello più caricato ed esplosivo degli anni sessanta. Ma, prima di tutto, oggi come ieri, la poesia "la vita della poesia va difesa da se stessa: che non s'incanti di sé, della perfezione di alcuni suoi gesti rituali, e non faccia di un suo momento felice un feticcio. La poesia  la vita della poesia come continuo experiri della poesia stessa può perdersi ancora per troppo amore di sé."

Il dibattito sul "nuovo" in poesia, stimolato dalla recente antologia di Carlo Marcello Conti e Lamberto Pignotti, che qui vogliamo riproporre a futura memoria, con quella memoria del futuro che oggi avanza le sue promesse di sola possibile memoria, ci sembra perseguire con acribia questa tendenza riaffermata con forza in quest'ultimo scorcio di millennio di una necessaria "riduzione dell'io", come rinuncia alla pretesa di tono restaurativo (neoenfatica e neoromantica degli anni settanta), a tutto vantaggio d'un io corale, contraddittorio e molteplice, risultato delle diverse dichiarazioni di poetica degli autori invitati a partecipare al progetto, "credo che debba rimanere, debba essere conosciuta, proprio per queste importanti dichiarazioni, più che per il lavoro, diciamo, che i poeti ogni giorno fanno, continuando a credere nella poesia", come sottolinea Conti in apertura di dibattito. L'antologia, come questa voluta da Lamberto Pignotti e da Carlo Marcello Conti, si situa, secondo Paolo Guzzi, intervenuto per primo, "con carattere immediatamente innovativo di fronte ad altre precedenti, perché, oltre a presentare testi creativi, ha stimolato i poeti a prendere posizione nei riguardi del concetto di novità, e quindi presenta un ampio ventaglio di interpretazioni del nuovo da parte degli autori chiamati alla consapevolezza della propria poetica, del proprio fare".   

Lo stesso Guzzi, denunciando "quel vasto margine di ambiguità" che il concetto di novità viene ad assumere in tale contesto, rileva tre linee di tendenza tra i poeti raccolti dalla rivista Zeta: "Sulla prima linea di tendenza metterei coloro che hanno di fronte al nuovo, pur con le dovute dichiarazioni di difficoltà di definizione, una disponibilità grande. Poeti come Vincenzo Accame, che definisce la sua poesia non allineata; come Luciana Arbizzani, che sostiene un rapporto tra immaginazione e conoscenza nel rifiuto di ogni sistema chiuso; come Davide Argnani, che identifica il nuovo con l'essere in transito; come Mariella Bettarini, che considera le sue tesi nuove perché respirano la polvere dell'utopia, e Carlo Marcello Conti che dice è la moda il nuovo della vita; Eugenio Miccini, per il quale il nuovo è lavorare alla produzione di un'antimerce; o Giulia Niccolai che dice forse come tutti ho anch'io l'impressione di scrivere cose nuove o per forma o per contenuto o per entrambe; e molti altri ancora, come Giovanni Fontana, Vito Riviello, che vede poi il nuovo nei materiali posti l'uno accanto all' altro con lo scrupolo di un collagista o quello di un cartoonista; oppure Cesare Ruffato, che tenta anch'egli di definire la novità come qualcosa che potrebbe essere il porgere una pagina bianca, cioè essere ciò che non è ancora accaduto o è in procinto di accadere, o attentare l'energia debole del presente".

Sull'altra linea di tendenza Guzzi situa alcuni poeti che aggirano il problema o dichiarano l'irrilevanza dello stesso, prendendo le dovute distanze: "citerei tra questi Massimo Gualtieri, per il quale l'idea del nuovo è relativa, assolutamente relativa, ed è una categoria che ci angoscia da sempre per la scarsità di notizie che circolano sul suo conto; oppure Anna Malfaiera, che considera la definizione del nuovo come una maniera per vederlo concluso, annullando l'atto del fare, della sperimentazione. Su questa linea di disinteresse per il nuovo situerei anche Mario Lunetta, che segnala come in realtà il problema sia altro; egli infatti non si preoccupa della categoria del nuovo, ma vuole, dice testualmente, realizzare spazi che gli possano consentire di muoversi liberamente all'interno della mia griglia linguistico-espressiva. Con i suoi giochi di parole, il suo plurilinguismo, l'allitterazione, la repetitio; con il suo atteggiamento rigoroso contro il soggetto poetante, la sua consapevolezza, il suo forte credere nel rapporto tendenza qualità, teorizzato da Benjamin, Mario Lunetta modestamente dimentica di rilevare che la sua poesia possiede un elevato grado di novità."

Sulla terza linea Guzzi pone, invece, alcuni poeti "pochi però" che hanno aderito all'iniziativa di Zeta quasi per contestarla, "turandosi il naso": Giancarlo Pavanello, per esempio, che dice con grande sicurezza "i miei testi sono nuovi perché non ho mai cercato la novità e l'estremismo delle mode"; Felice Piemontese, quando afferma "i sostenitori della letteratura come ricerca appaiono come un esercito in rotta"; Paolo Ruffilli che considera la presunta novità come, piuttosto, illusione. Costoro "non hanno mai creduto al nuovo, o peggio, non vi credono più. Padronissimi di sostenere quanto sostengono, naturalmente; tuttavia non credo che questa sia la strada migliore per fare qualcosa che dica di più e che si distolga dalla strada della convenzione, che è poi l'opposto di quella dell'invenzione. A mio avviso un simile atteggiamento, direi anche di natura politica, si preclude a priori ogni possibilità nuova. Certamente fare del nuovo è difficile, è difficile definirlo; una certa critica letteraria si disinteressa del problema... Quando ci si limiti a considerare i poeti di Zeta, occorre rilevare le caratteristiche che in larga parte essi hanno, partendo da ciò che essi non hanno. Essi non credono al Soggetto, all'Io oggi diviso, né tentano di ricostruirlo con operazioni che richiedono grande sforzo di volontà, nell'aspirazione segreta o dichiarata di essere considerati i vati della fine del Novecento. Non credono più al Significato ma al Significante: nel Linguaggio è la vera novità, nella struttura del significante, nella certezza che tutti i significati sono stati esplorati. Essi poi, i poeti di Zeta, non si prendono troppo sul serio, ma hanno un serissimo atteggiamento verso il ludus e lo sberleffo. Molti poeti antologizzati, inoltre, non sono tutti sulla pagina: autori come Giovanni Fontana risultano come mancanti dei componenti loro abituali, e cioè la voce, il suono, l'immagine in video; altri, come lo stesso Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Spatola, Gianni Toti, che così sovente escono dalla pagina per rappresentarsi mediante altri linguaggi, sono di impossibile e completa registrazione, in un'antologia come questa. Se il nuovo è difficile da farsi, da definirsi, se è vero, come dice Sollers in un recente articolo su Il Messaggero che tutti sono nuovi, ed esiste un solo e unico scrittore da sempre; se, come dice Barthes, citato da Ciro Vitiello "'Nove volte su dieci il nuovo è solo lo stereotipo della novità', occorre tuttavia dire che, a mio avviso, il nuovo c'è ed è già nella disposizione al nuovo che molti dei poeti di Zeta hanno; una predisposizione, direi, facendo un po' di psicocritica, che fa parte della personalità del singolo".

Concludendo insieme a Paolo Guzzi questa prima carrellata sul paesaggio poetico e progettuale della voluminosa antologia pignottiana, se è pur vero che per fare del nuovo "occorre, insomma, correre incontro al nuovo, potendolo e sapendolo fare, certamente", o se, come scrive Lamberto Pignotti nella introduzione particolarmente felice, è pur vero che "noi possiamo anche non ricercare il nuovo. Comunque stiano e vadano le cose, bisogna essere tuttavia consapevoli del fatto che, per l'esattezza, è il nuovo a ricercare noi", questo rifiuto di ereditare, questa impertinenza che colloca altrove la sua progettualità, come la ricerca d'un'altra lingua, oggi, più che vent'anni addietro, quando, ad esempio, Roland Barthes scriveva il saggio su Philippe Sollers intitolato per l'appunto Il rifiuto di ereditare, l'offensiva della critica, nei confronti della letteratura di ricerca (parlo di una certa critica, perloppiù latitante) si è fatta più subdola e, quando va bene, alla dialettica sostituisce l'omologazione, con aggravio d'approssimazione per quelle tendenze sperimentali di fatto esistenti; mentre "il nuovo" si è trasferito, nel senso d'una politica del nuovo, dal sociale, in cui è giusto farlo rientrare, ai circuiti stampati nel privato d'un microprocessore.





Giovanni Fontana, Senza titolo, 1999, collage e inchiostro su carta, cm 29,7x21


E se già Gottfried Benn, in un saggio sui problemi della lirica nuova del proprio tempo, Probleme der Lyrik (1951) evidenziava come particolarmente significativa la posizione di Valéry per la quale "la contemporaneità dell'attività poetica con quella critico-introspettiva raggiunge un limite per cui esse si compenetrano e si fondono"; come pure Butor, quando nel suo Répertoire osservava, a proposito di Pound, che la poesia del lirismo individuale "après avoir brillé d'un vif éclat pendant la première moitié de ce siècle est arrivée aujourd'hui à un point de stagnation, et les Cantos indiquent une direction toute différente, dans laquelIe la poésie actuelle ne peut manquer un jour ou l'autre, d'une manière ou d'une autre, de s'engager, puisque, dans l'écartèlement de notre conscience, produit par le changement des dimensions du monde, nous avons le plus urgent besoin de trouver par de nouveaux modes de chants et de contes le moyen de maitriser cette complexité... ". Se, insomma, appare ormai scontato come l'attività più interessante della ricerca poetica sia da individuarsi in tali direzioni spesso smarrite dalla critica regimentale, operazioni come questa di Zeta, anche secondo Filippo Bettini, intervenuto in seconda battuta nella presentazione, sono da ritenersi "un contributo notevole" al dibattito in corso sulle poetiche odierne.

Lo stesso Bettini individua due aspetti essenziali di questa antologia; il primo che prescinde, o in un certo senso, se si vuole, va al di là del semplice senso dell'operazione, riguardando l'origine, il luogo e l'impostazione: "io trovo che sia molto importante e mi fa personalmente molto piacere che un'antologia come Zeta sia formata da un gruppo culturale che opera in realtà in quello che non si può definire il centro dell'organizzazione della cultura italiana, e tuttavia fa cose importanti e centrali; e su questo credo che valga la pena prestare la propria attenzione... Mi è capitato più d'una volta, in più d'una occasione, discutendo in tema di dibattito, di intervento, e anche scrivendo, rilevare come uno degli aspetti perversi a cui era importante e giusto reagire, riguardava la diffusione delle antologie letterarie di tipo intimistico neoromantico negli ultimi quindici anni in Italia, soprattutto sotto 1'egida di quel perverso concetto di primato della poesia.

Uno degli effetti, anch'esso perverso, di tutto ciò, è stata la chiusura di un vero e proprio dialogo, di uno sbocco di interazione e di confronto tra ricerca poetica teorica e critica. Mi fa piacere, lo ripeto, che ciò venga da una organizzazione culturale, da un gruppo di persone che lavorano molto sul piano del confronto intersemiotico, tra diversi codici; così non solo sulla poesia, ma sul rapporto tra la poesia e le altre arti, e soprattutto poesia visiva, ma non solo."

Se, dunque, all'origine della poesia vi è in realtà una zona fortemente interattiva (fra poesia ed altre 'arti), non si poteva non porre, anche a livello di operazione antologica, il problema che mi pare sia stato posto e in gran parte risolto, del rapporto tra poesia e critica.

"Quindi tutto ciò mi pare che presenti tre aspetti essenziali, a livello di organizzazione culturale, a cui vanno i miei maggiori apprezzamenti positivi: il fatto che venga da un gruppo culturale che lavora sul rapporto tra poesia e altri codici; il fatto che sia stata concepita e messa in atto con stretta partecipazione di Pignotti, ma in ogni caso su iniziativa di un gruppo culturale, che oltre a lavorare sul confronto di codici, in realtà si muove e agisce in una zona che solo apparentemente è decentrata, rispetto alla geografia culturale italiana; terzo, il fatto che si sia deciso di trasformare questo strumento che sembra un po' in disuso, ma che invece è un formidabile strumento d'azione, cioè la rivista, in un numero antologico."

"Passando dal livello dell'organizzazione culturale a quello invece dell'operazione critica condotta da Conti e da Pignotti, io debbo dire che anche qui vi sono quanto meno due aspetti che mi hanno interessato. Il primo aspetto, e mi scuso se mi richiamo ad una battaglia che io ed altri compagni, soprattutto altri compagni, nell'insieme conduciamo da tempo, rivendicando l'istanza di una riflessione critica, e soprattutto d'uno scambio intenso, tra ricerca in atto ed elaborazione teorica: devo dire che l'antologia risponde ad un'esigenza che ormai era diffusa, stava diventando urgente, proprio in reazione, e penso in salutare opposizione, ad un costume dominante, che è stato quello, come voi sapete, sotto l'insegna, lo ripeto, dell'aspirazione poetica di rifiuto di qualsiasi implicazione d'ordine teorico-progettuale; militante e persino politico del discorso poetico, con tutte le conseguenze che ne derivano, come il recupero dell'idea dell'ispirazione pura, recupero riproposto dall'immagine del poeta vate, e soprattuto poi il grande spazio che viene dato a tutto ciò che di poetico ha soltanto la cornice, ma certamente non riguarda la vera e propria dimensione del fare."

E, se già un poeta del nostro secolo affermava che una poesia non nasce da un sentimento, perché "Le poesie, intanto, nascono di rado e, poi, le poesie vengono fatte", appare evidente come, anche in questo caso, la memoria corta di certa critica viene ad assumere il significato d'una vera e propria assenza di critica, là dove la produzione poetica in atto non pare aliena da sviluppi e interconnessioni scevre da compromissioni, pur tenendo conto dei diversi sistemi, ed anzi potenziandoli, dei diversi indirizzi di poetica presenti nei testi. Ma, ritornando all'antologia, e approfondendo il discorso critico, Bettini insiste sulla risposta operativa del gruppo: "dico riproporre pensando a qualcosa che viene prima della stagione di restaurazione letteraria degli anni settanta, per intenderci ... ", il che vuol dire riproporre un discorso teorico-critico-progettuale sulla poesia, secondo una dinamica molto ricca e "virtualmente feconda, di reciproca inversione e contaminazione dei luoghi"; vale a dire messa in causa delle ragioni della ricerca poetica e, per quanto riguarda la teoria, non tanto delle ragioni della propria applicazione di discorso teorico al campo poetico, quanto "mettere in campo le ragioni profonde del proprio confronto, oggi, con le possibilità della ricerca, dove la via intrapresa da Pignotti e da Conti pare una di quelle più praticabili e più utili per aprire il discorso in questo senso", e cioè quella di chiamare gli autori a pronunciarsi sulla loro poesia.

Leggendo l'antologia, in realtà appare ancora evidente come si chiami qui il poeta a pronunciarsi non soltanto sul senso della propria ricerca, ma anche per fare qualcosa di più, e cioè scegliere quei testi in cui potesse eventualmente riconoscere il maggior tasso di novità della propria ricerca. "Diciamo che tutto questo" aggiunge Bettini "è fortemente metaforico, e per altri versi attiene alla figura retorica dell'iperbole", dal momento che è difficile che un poeta possa riconoscersi fino in fondo in un solo testo, ma è anche altrettanto chiaro "benché latente, alle apparenze immediate", che forse il proposito dell'operazione era diverso, e raggiunge in gran parte i risultati che si era prefisso, vale a dire che era un invito diretto, in fondo, non solo a pronunciarsi sulla propria poesia, ma a pronunciarsi e farsi portatore di "alcuni vettori, per così dire di progettualità"; perché è un discorso che chiama e costringe il poeta a prendere posizione, e non solo sulla propria poesia, ma indirettamente, facendo riferimento a ciò che fa parte delle prospettive sulla situazione in fieri della ricerca letteraria in atto.

Veniamo ora a quello che Bettini chiama accorgimento tattico, quello cioè di invitare all'operazione non solo quei poeti cosiddetti di area, ma allargando il campo anche ai poeti che non sono di area, invitandoli quindi a stanarsi, ad uscire allo scoperto "con risultati che si possono pure discutere, ma con un'efficacia politico-culturale dell'operazione, che non manca di essere percepita, e di essere direttamente riscontrata nelle dichiarazioni che essi stessi accettano loro malgrado, obtorto collo; oppure, più o meno direttamente e in modo più o meno franco, di confronto con le idee oggi circolanti." Invito ad un intervento, dunque, in chiave metapoetica, volto a delimitare un orizzonte molto ricco, oltre che a porre l'accento sul problema dell'interpretazione del testo letterario, in accordo agli attuali dibattiti sulla neoermeneutica, tra il significato discorsivo di un testo, secondo le interpretazioni dell'autore, e il significato che, a seconda di una serie di variabili non controllabili o non previste dall'autore, il significato di un testo verrebbe ad assumere nell'interpretazione di coloro che nelle varie epoche storiche vengono a conferire a questo stesso testo, per ragioni culturali, di progresso scientifico, di tipo diverso.

In sostanza, al di là della problematica neoermeneutica e della coppia significato/significanza, da intendersi in modo dialettico, resta, secondo Bettini il problema, se "un poeta che interviene sulla propria opera attribuisca un valore che rientri nella sfera del significato, secondo le proprie intenzioni, o della significanza, secondo il significato che un altro critico, oggi o fra cent' anni, vi attribuirà". E la risposta si collocherebbe in una via intermedia, in una messa in tensione tra significato e significanza, perché interpretare la propria opera non significa che il poeta lo debba necessariamente fare "ma se lo fa ha un suo peso. Se lo fa, ovviamente, ha un significato che va al di là di quella che si chiama in termini tradizionali poetica esplicita o programmatica, ma è qualcosa di più: un atto di metapoiesis, del fare riflessione sulla poesia, dove le implicazioni, per quanto distanziate, raffreddate, estraniate, sono molto forti" e tali da garantire il dialogo del poeta con il proprio testo, in modo che anche la significanza ne venga investita in modo considerevole.

 

Tra le rare operazioni di tipo non neutralistico, tutt'altro che passiva, l'antologia di Lamberto Pignotti, secondo Mario Lunetta s'inserisce molto bene in una serie di antologie che dagli anni settanta fino ad oggi ci hanno colpito, in senso negativo o positivo: "e io mi prendo allora, scusate, un piccolo spazio di pedanteria, perché ritengo che un promemoria biografico abbastanza stringato, ma in qualche modo pressocché esaustivo, di antologie uscite da quegli anni ad oggi, sia importante per marcare la differenza che quest'antologia di Pignotti e Conti viene ad affermare contro la maggior parte di esse, e perché ricordare certe cose poi non è mai superfluo o del tutto gratuito."

E con tale premessa Lunetta passa all'elenco delle antologie, a cominciare da Il pubblico della poesia di Berardinelli, che, uscita nel '75, "mi pare inauguri non una moda, ma qualcosa di peggio; un costume, direi, un costume letterario e culturale di neutralismo, di atteggiamento passivo e molto qualunquista" nell'accettare qualsiasi proposta che non metta però in discussione certe premesse idealistiche per il soggetto poetante, la qual cosa resta centrale per tutto il resto del discorso.

"Del '76 è Donne in poesia, di Biancamaria Frabotta, che affronta un problema molto settoriale, e quindi non pone questioni grosse e a livello di principio, a cavallo tra atteggiamenti, appunto, di tipo sociologico e linguistico". Seguono La poesia femminista italiana, negli anni rampanti del femminismo, uscita nel '78, un'antologia anch'essa settoriale. Tra le antologie della fine degli anni settanta, che in genere privilegiano il visceralismo lirico e l'espansione del soggetto a tutti i livelli "direi in forte contrasto con quelle che sono poi le strutture della sintassi poetica e del pensiero poetante, quindi una poesia che segue, a mio parere, una fase di riflusso", c'è quella di Vincenzo Mengaldo sul '900 "che viene a porsi come momento alto, perché riassume con una forte capacità di sintesi (Mengaldo non è l'ultimo arrivato, perché ha tutti gli strumenti per governare una visione anche restaurativa, quale appunto quella a cui mi riferisco) e quindi un momento in cui si tenta il primo bilancio di un magma, di una situazione dinamica e di molto movimento. C'è il privilegio concesso, ovviamente, ai poeti che nel '900 hanno esibito più fortemente un'aura lirica, mentre c'è un fortissimo sospetto, un'avversione netta e decisa, però molto esplicitata, verso tutti quelli, anche prima della neoavanguardia e dei gruppi che negli anni sessanta hanno modificato il linguaggio italiano, che avevano già fortemente dissodato il terreno linguistico".

Infine, nel '79 l'antologia che forse ha avuto più fortuna, tutta puntata sull'oggi, che è a cura di Antonio Porta ed edita da Feltrinelli, che segna un momento di grosso dibattito "perché accetta tutto in modo molto indiscriminato, affidandosi al gusto stesso dell'antologista"

Dell''81 la Poesia Italiana oggi, dello stesso Lunetta, un'antologia critica delle tendenze poetiche "nell'attuale conflitto delle lingue e dei segni" (Newton Compton Editori), dove l'autore denuncia, tra l'altro, in una prefazione tutta da leggere ancora oggi, "il ruolo di servizio pubblico e di pronto intervento che si è deciso di assegnare alla poesia, de jure e de facto, in questo declino di secolo, in un paese privo come il nostro di coscienza letteraria di massa, usando equivocamente una serie di elementi eterogenei eppur comunicanti per vie sotterranee emersi da una patologia sociale reale e incancrenita (...): il tutto con molto clamore, moltiplicando indiscriminatamente i 'luoghi della poesia' puntando soprattutto sulla sua spettacolarizzazione e sulla sua macroscopia fenomenica, dilatata a rituale, tanto meglio se caotico, becero e infine biologicamente negato (... ) a porsi, come oggetto di riflessione e di analisi intellettuale 'placenta di nuove risorse per l'immaginazione; enfatizzandone l'alone catartico 'di massa', esaltando la figura (che pareva ormai sepolta per sempre) del Poeta/Personaggio a detrimento dei valori testuali".





Oronzo Liuzzi, installazione dalla mostra "Milk - Luoghi d'arte", 2012


"E nell'83 c'è un'antologia molto interessante, molto nuova, a cura di Vitaldo Conte, Nuovi segnali, che esplora le altre possibilità e altre zone semiotiche della poesia. Dell'84 è un'antologia di Giuliano Dego, La svolta narrativa della poesia italiana, abbastanza interessante, anche se ha avuto scarso corso e scarsa pubblicazione, perché prende in considerazione l'ipotesi abbastanza fondata, e poi sperimentata sui testi di progettualità molto forte, legata alla costruzione del discorso a fiato forte, del poeta, in particolare. Nell'84 c'è Poesia della Metamorfosi, di Doplicher: è una specie di scatolone dove tutto è possibile... Nell'85 poi c'è un'antologia che è qualcosa di più e qualcosa di diverso, perché è contrassegnata da interventi saggistici piuttosto densi". Si tratta della Letteratura degli anni ottanta, a cura di Filippo Bettini, Mario Lunetta, Francesco Muzzioli, con la collaborazione di Maria Adelaide Basile, Marcello Carlino, Franco Falasca, Aldo Mastropasqua, Giorgio Patrizi, per iniziativa dell' Associazione Culturale Scrimat e dell' Assessorato alla Cultura e alla Pubblica Istruzione della Provincia di Roma, edita da Bastogi, e che risulta costituita dal materiale raccolto attraverso la viva frequentazione degli scrittori nelle scuole, corredata da interventi, oltre naturalmente che dai testi, nati perloppiù da domande poste agli scrittori dagli studenti.

Venendo dunque a questo bisogno di antologie che evidentemente, dagli anni Settanta a oggi (c'è anche quella di Carlo Villa, La poesia erotica italiana del Novecento) quella di Franco Cavallo intitolata Coscienza & Evanescenza, e l'ultima di Blasone, appena uscita nei giorni del dibattito che andiamo illustrando) molti poeti hanno manifestato in modo "anche esagerato ed esagitato, talvolta", come sottolinea Lunetta, "che questo corrisponda a fare in qualche modo dei bilanci. Un bilancio di fine secolo, se non di fine millennio... malgrado gli attacchi che le antologie hanno avuto molto spesso come genere letterario; ogni volta che ne usciva una c'era qualcuno che diceva 'basta con queste antologie, non servono a nulla, sono solo una ripetizione una dell'altra' . Io credo, invece, che ci sia un bisogno di fare i conti, in qualche misura più o meno rigorosa, con quanto sta accadendo: perché ci si è accorti, da parte specialmente di personaggi che hanno trascurato il problema per molti anni, puntando le loro carte e i loro giochi sul tipo di poesia intimistica, viscerale e romantica, come diceva poco fa Filippo Bettini con una formula molto veloce, di un principio di volontà di costruzione, di sintassi poetica forte, che stia a reggere un discorso che poi si possa sviluppare in molte direzioni. La progettualità è un principio, secondo me una necessità, di un poeta degno del nome, che non ha mai trascurato una invenzione di questi ultimi tempi o una scoperta."

Si giunge appunto all'antologia di Pignotti: "l'averla legata e averla fatta ruotare attorno all'asse di una concezione come quella del nuovo, che può suonare in qualche modo provocatoria, a me non pare proprio un fatto di pura astrazione. Non è una cosa astratta che Lamberto e Conti hanno preso in considerazione, costruendo questo loro edificio, ma è un aspetto da rilevare contro le opinioni diffuse per cui il nuovo non è qualcosa che va misurato rispetto ad un assoluto ontologico e comunque idealistico; ma è qualcosa che va misurato rispetto all'esistente... e siccome l'esistente è contrassegnato da forme poetiche legate al patetico, legate all'intimistico, al soggettivistico, evidentemente tutti quelli che si muovono in direzione opposte o diverse, rispetto a questo tipo di strategie, vanno considerati autori che cercano, che si muovono in un terreno che è quello appunto della novità.

Che poi si tratti di novità reale o soltanto desiderata è un compito che credo sia molto difficile affidare a noi che abbiamo esperienze troppo ravvicinate con questi testi scritti. Questa novità, io credo, e qui parlo come autore, non può essere scissa oggi e nettamente distinta da un tasso d'ironia piuttosto forte. Io penso che tutti gli autori che si riconoscono in modo integrale nella loro produzione verbale del loro io, e non riescono a distanziarsene, siano in qualche modo impossibilitati, inabilitati completamente a fare del nuovo. È chiaro che aspettarsi delle novità dai poeti dello Specchio pare una cosa abbastanza difficile, tanto per fare un esempio, perché tutto questo tipo di ricerca è chiaro che si muove sul terreno del senso comune ormai consumato, accreditato; e tutto ciò che mette in crisi questa certezza viene espulso".

Per Lunetta questa antologia si muove contro la poco autoironica identificazione dell'autore con la sua produzione estetica, contro la celebrazione del Soggetto: "è una scelta non soltanto rispetto a quello che nell'introduzione viene definito interessante: quell'autore o comunque quel critico che non si accontenta di fare i conti con il presente, ma gioca sul presente puntando la posta sul futuro, e non è interessato evidentemente a storicizzare soltanto; ma anche quello che è tradizione viene usato come un trampolino per chiudere il conto con il presente ed andare oltre; allora anche il rapporto con questa proiezione diventa un rapporto vivificante. In tal senso il nuovo non è altro che una scelta fatta nel grande magazzino della tradizione che si chiama, e non può che chiamarsi tradizione del nuovo, quello appunto che agli inizi del secolo, cioè a partire da Mallarmé, evidentemente ha deciso che il significante era il punto centrale con cui confrontarsi, che il significato poteva essere qualcosa di totalmente banale, e per cui ciò che contava era la dimensione linguistica. Il progetto veniva quindi a spostarsi radicalmente, quindi anche rispetto al simbolismo, ed ecco che l'avanguardia ha frantumato questa visione messianica dell'arte, proprio riproponendo una visione del nuovo che non poteva che avventurarsi su territori inesplorati, tenendo certamente un po' conto, anche nei casi di maggiore iconoclastia, delle conquiste più forti del passato.

Così si possono spiegare anche certe riprese oggi di forme cosiddette chiuse, di forme che vanno dalla sestina all'ottava, il sonetto e via dicendo, proprio perché vengono rivissute e reinterpretate anche sul piano autocritico... perché non è detto che un autore che scriva in endecasillabi e ci sono autori che lo fanno, come Zanzotto, Toti, Cacciatore non possa non instaurare un nuovo rapporto anche con quello che nella tradizione appare, ma non è morto".

 

Anceschi, istituzionalizzando situazioni e modelli della poesia dalla fine della seconda guerra mondiale, centrando poi la sapientissima analisi a metà degli anni sessanta, analisi d'una situazione anch'essa oramai delineata e in parte superata dalle nuove problematiche dell'oggi (anche se per più d'un verso una certa situazione degli anni Ottanta, come abbiamo visto, rivive con piacere modelli di sperimentazione europei di vent' anni fa), in un passo ormai celebre ci dice: "E così, nonostante i vuoti decreti di una critica veramente out, i lineamenti di un nuovo Modello si van lentamente disegnando".

Come? Con quali segni e caratteri? Sembra proprio che nel suo saggio sul Linguaggio mondiale della poesia moderna, con mano leggera, fertilissima di figure, e davvero sicura tra tante difficoltà, Enzensberger offra alcuni connotati utili per riconoscere e segnare la situazione vivente. Si è presto d'accordo con lui circa il modello di diagnosi, là dove indica i pericoli che minacciano di 'render fantomatica' la 'poesia moderna', o su ciò che egli suggerisce come 'reificazione della poesia'; e non vi posson esser dubbi su altri fondamentali rilievi: dove, per esempio, egli parla nel modo più suggestivo della poesia come processo, delineando il senso della modernità, o dove avverte come essa non sia mai 'consacrazione, ma sfida' di una 'poesia sempre incompleta'. Tutto ciò vive, e prende significato, per altro, in quella operante prospettiva per cui nella tradizione della poesia moderna si apre ormai l'aspirazione ad una nuova letteratura intesa come un unico parlare in molte lingue, un nuovo linguaggio poetico mondiale, nell'indicazione, poi, del nuovo e liberissimo modo con cui il poeta moderno come tale può servirsi della tradizione poetica universale." Confermando con ciò uno degli aspetti, forse il più fecondo, della ricerca estetica del futuro-presente, dove pare delinearsi una storia nuova, meno determinata e particolaristica, con maggiori possibilità di scelta, almeno in campo poetico. Uno stimolo, dunque, verso il nuovo, il medesimo che, secondo Pignotti, intervenuto ormai a conclusione del dibattito, gli ha dettato la possibilità di riunire molti autori in un medesimo testo, "proprio perché quest'antologia è stata pensata più come un preventivo che come un bilancio" per cui, dopo tutte queste considerazioni verrebbe da pensare, secondo Pignotti, alle prossime antologie indiziarie, in un certo senso, fondate sulla vera o presunta validità di riferimenti più generali e come indiretti: " ... come potrebbe essere un tipo di antologia diversa; proprio perché, in linea di massima, una cosa fatta è già qualcosa non più nuova", per cui l'idea da cui è nata quest'antologia è " ... più che altro di lettore e autore, che da qualche anno, anche professionalmente, ma proprio come lettore delle poesie, anche per farne delle altre, o avere degli stimoli; in genere non ne vedevo molte, non avevo molti stimoli; l'idea di avere qualcosa di nuovo per avere qualche stimolo era l'idea, che non è soltanto settoriale (per quanto concerne la poesia è un'idea più generale), idea di qualcosa che offrisse degli stimoli. Questo ha fatto sì che quasi tutti noi siamo diventati degli autori, dei lettori, dei fruitori di genere multimediale, perché non solo leggiamo poesie o qualche romanzo... no, romanzi no... vediamo delle mostre o cose a carattere di visione, dei videoclips o spots pubblicitari. .. Non è che il nuovo manchi in assoluto, anzi il nuovo è così richiesto che l'industria è una delle migliori coltivatrici del nuovo, però, in genere, l'industria editoriale non va a caccia del nuovo se non di quello in qualche modo etichettato, o che sta in freezer, in naftalina".

Come il nuovo c'è tutti i giorni e ci è proposto continuamente dall'industria, ad esempio dell'abbigliamento, dalla pubblicità e dal resto, così, seguendo il discorso di Pignotti, anche la poesia e l'arte in genere dovrebbero ricercarlo, ciò che normalmente non avviene, perché in fondo la faccenda è più complessa: "Normalmente, però, essendo un visitatore di mostre, andando a visitare biennali, quadriennali, antologiche... mi viene da pensare che forse la nostra epoca non è propensa a questo lavoro, che il nuovo non lo vuole; e un certo dubbio c'è sul fatto che il nuovo non sia necessario: l'idea del revival, del déjà vu, del postmoderno... va tutto bene, basta rifriggere qualcosa per riscaldare la minestra, che va tutto bene, e le arti visive lo possono fare abbastanza.

Oppure c'è anche il fatto che essendo una merce è sospettabile... (visto che Valentino o Armani o Versace non avranno un'idea lampante quest'anno, però ci saranno le modelle sulla passerella per il nuovo della stagione autunnale ... ). Quindi il nuovo che c'è è il nuovo falso: questo sospetto, quand'uno ci pensa, lo ha. C'è bisogno del nuovo non perché il nuovo è richiesto, sia una merce... E quindi attenzione..."

Detto tutto questo, però "quando uno si mette a leggere dalle dieci... alle mille poesie al giorno, vede dei films alla televisione, ecc... ci sta per divertirsi, e in teoria non voglio vedere ciò che ho visto ieri, perché ciò che ho visto ieri, è logico, mi annoia; in pratica se c'è una storia che ne riprende un'altra o che ne rifrigge un'altra... Perché il giornale ci dà noia? Perché, purtroppo, ci dà le notizie del giorno prima... ". C'è in sostanza una specie di condizionamento a sfavore del nuovo in poesia, forse c'entra "lo zampino dei mass-media... Allora ci siamo domandati con Carlo Marcello Conti se ci potesse essere qualcosa in un settore come la poesia in grado di scuotere la propria logica. Da qui l'intenzione a invitare i poeti, intanto a mandarci qualcosa in cui essi si riconoscessero, dall'altra una dichiarazione in questo senso 'queste poesie mi sono divertito a farle perché le reputo nuove, oppure perché non le reputo nuove... Oppure: ho fatto queste cose non nuove perché ho il sospetto che il nuovo potrebbe essere pericoloso; perché effettivamente questo scarto dalla norma viene riconosciuto' ecc. Ad ogni modo ritorno al fatto che la poesia in genere essendo autogestita e autarchica ha qualche possibilità in più rispetto alle arti visive, dove se uno fa un quadro, domani rischia di farselo comprare ... "





Lamberto Pignotti, Tutto il meglio è...


È del resto ciò che lo stesso Pignotti scrive nella Presentazione alla sua antologia: "Eppure, paradossalmente, proprio perché la poesia è un'attività autarchica, narcisistica, priva di mercato e indipendente dagli editori (sono infatti questi a dipendere, come è stato sopra rilevato, economicamente da essa), proprio per questo la poesia può avere e lo avrà, lo avrà un futuro". Oppure, poco dopo: "Essendo autarchico, privo di mercato, indipendente dai condizionamenti editoriali, sarà tendenzialmente anche meno prevedibile, meno blasé, più edonistica" .

"Naturalmente" continua Pignotti dal vivo del dibattito "quando c'è stata quest'idea avevamo pensato di impiegare o un numero abbastanza massiccio di poeti, oppure, dall'altra, un numero abbastanza ristretto... Ma considerando la mole che ne è venuta fuori... Di lettere ce ne sono state cento, centoventi, ma alcuni non si sono riconosciuti... e questo lo dico subito. Poiché faremo operazioni di questo tipo, la prossima volta quelli che non rispondono ci saranno scritti per dire che li abbiamo invitati ... ".

I giochi sono fatti, o sono ancora tutti da fare... Siamo comunque giunti al termine di questo resoconto filmato di un dibattito, non il solo certamente, assai vivace d'un'estetica ottativa, ostinata parabola d'un gioco ancora tutto da giocare, alle soglie d'un duemila forse già trascorso, in cui, per dirla con Mario Lunetta, citato in apertura di saggio dallo stesso Pignotti, si spera che i poeti non siano "non meno stupidi dei computers" e che la cosiddetta "nuova tecnologia" contribuisca a non deteriorare il tessuto segnico e sonoro del fare poetico, dell' experiri col pensiero nuove tracce d'un vissuto sempre meno accordato alle risonanze d'un io elegiaco programmato sul linguaggio "del senso comune anziché sull'immaginazione", e sempre più alle prese con la distrazione d'un io sommerso dalle potenzialità insistite d'un linguaggio "a senso perduto". Insomma, per dirla con Giovanni Fontana, "il poema del futuro sarà dinamico e proteiforme, sarà analitico e sintetico, orizzontale e verticale, sincronico e diacronico, perché sarà uno e mille. Sarà ogni volta aperto e concluso. Sarà quindi un poema pre-testuale che affonderà le sue radici nelle più lontane memorie e si perderà oltre il tempo".

 

 

II. OLTRE IL POSTMODERNO

 

Che dire poi della promessa mantenuta con l'uscita del n.10 di "Zeta" su La micro-narrazione. Nuovi progetti di narratori italiani, sempre a cura di Carlo Marcello Conti e Lamberto Pignotti, se non che, per dichiarazione dello stesso Pignotti, ci si trova ora di fronte a forme "se non... esplicitamente nuove di un genere estetico" ad angolazioni "almeno... diverse da cui guardare a certi testi artistici che si prospettano in un certo momento nella disattenzione dei più".

La lettera spedita dalla redazione agli autori invitati richiedeva, questa volta, "Un testo creativo (racconto breve) o passo significativo di un testo più lungo esemplificativo della... ricerca in corso, possibilmente centrato in rapporto ad un unico elemento della narratologia (personaggio, trama, stile, punto di vista, sguardo, dialogo, lessico, tempo, paesaggio, eccetera)... contenuto al massimo in due cartelle dattiloscritte a spazio doppio" oltre ad una breve nota dell'autore, chiamato anche in questo secondo caso, ad esprimersi, ad uscire allo scoperto, o a coprire maggiormente il senso dell'operazione, con una dichiarazione di carattere critico-esplicativo.

Se dunque "i riflussi ben canalizzati" e le "zone di disimpegno riverniciato" insieme ad un "ripido degradare per incuria e per frane di valori culturali" oltre a "qualche approdo agevole al privato, servizi di ristoro con minestroni prontamente riscaldati e avanzi di révival tenuti in frigo" e per finire "sullo sfondo, l'orizzonte del più fosco irrazionalismo" con "i miraggi del letargo ideologico", giustificano l'uscita di un'antologia diversa, di taglio marcatamente oppositivo, d'altro canto "tali segni, proprio perché si stagliano su un panorama omogeneo o meglio: omogeneizzato  rischiano di apparire, a tutta prima, anacronistici, inattuali".

Rischio di anacronismo e inattualità, che viene sempre giocato, nella storia della cultura europea, in senso polemico, di battaglia delle idee e di antagonismo culturale e politico, in aperta contraddizione  e contrarietà rispetto alle formule riconosciute dal potere (Nietzsche considerava inattuali le meditazioni sul carattere della cultura nel mondo post-darwiniano in generale, rappresentato allora dal razionalismo di David Strauss, dall'eccesso di coscienza storica dovuto all'influenza metafisica del cristianesimo e di Hegel, dalla volontà di potenza di Wagner). Anacronistici e inattuali "appaiono subito e nel complesso, anche quasi tutti i testi antologizzati in queste pagine" nel senso convenuto che si vogliono prendere le distanze da testi di altro genere, da quei testi che perseguendo finalità merceologico-consumistiche...intendono il romanzo e il racconto come un prodotto standard, come un discorso confezionato.

È naturale, quindi, come tale tipo di inattualità appaia subito come un merito, visto che si cerca di battere strade diverse, tralasciando con indifferenza "o un rigetto pressocché totale della cronaca immediata, referenziale dei nostri giorni" ogni richiamo ad una letteratura sociologizzante e di mercato, riaffermando per opposizione il valore inattuale della scrittura che cerca e scova in se stessa la forza attuale delle proprie invenzioni e di un orizzonte di fatti "inattuali" perché generati dall'attualità del suo farsi. Nel complesso "sembra che stia prendendo piede una pratica della narrazione a un tempo morbidamente allegorica e duramente materialistica" come risulta dai campioni linguistico-espressivi di queste micro-narrazioni, che pare avventurarsi in zone marcate da una sempre maggiore esclusione del "già visto", "già sentito", "già letto", alla ricerca cioè di una comunicazione più sottile "meno appetibile per l'utilizzo pragmatico e mercificatorio" , da cui sembra nascere, con la forza d'un progetto, l'enunciato logico-assertivo d'una considerazione attinente alla sfera di una politica della comunicazione così espressa "sì, il regime (e la sua cultura, e la sua letteratura...) ha vinto, occupa e controlla le grandi città, le grandi vie di comunicazione. O prendi la tessera e fai il collaborazionista, oppure ti apparti, ti ritiri sui monti allegoricamente a fare materialmente i tuoi nuovi palinsesti. Il che non vuol dire una rimessa delle armi, una rinuncia alla lotta, ma al contrario un forgiare nuovi modelli d'alta tecnologia offensiva, visto che "prendere la tessera per uno scrittore, oggi significa... stare al gioco dell'editing, del marketing, dell'advertising, del packaging, del merchandising, stare al gioco (al giogo), agli ordini, al servizio insomma della grande industria che programma, confeziona, lancia, pubblicizza, distribuisce scatolette, surgelati e precotti per delicatissimi gourmet, e strenne, dispense e libri per raffinatissimi lettori". Non esistono compromessi che tengano tra una scrittura intesa come opera creativa e indipendente dai marchi di fabbrica del nuovo capitalismo planetario. Non è possibile mantenere saldi i valori artistici e contemporaneamente lasciarsi fagocitare dall'industria della spettacolarizzazione, della cultura televisiva di tipo neo-manageriale.

Ma la questione è anche un' altra, e attiene meno direttamente alla sfera benjaminiana dell'opera d'arte in relazione al progressivo acceleramento dei mass-mcdia che a quella del puro edonismo: "Meno diritti: (o doveri?) d'autore e più edonismo, perbacco: proprio perché si vive una volta sola" .

Più avanti: "Bombardati come siamo non è male ripeterlo da una massa di comunicazioni tipografiche, audiovisive, sinestetiche e così via, abbiamo tuttora voglia di raccontare, di sapere che qualcuno vuole ancora ricoprire il ruolo del "raccontatore"? Se il messaggio lanciato con sempre maggiore insistenza dai mass-media attraverso massicce dosi di narrativa per tutti i gusti e per tutti gli usi, a vari livelli di tendenza e qualità fino ai generi più popolari (di massa) del fumettone rosa, del giallo e della fantascienza, la risposta non può che essere di rifiuto di "Raccontare facendo cinicamente finta che la narrazione non sia mai esistita. Oppure raccontare dando ampiamente per scontato che tutte le storie siano già note. Sono due presupposti che mostrano un rifiuto del genere di messaggio messo in circolazione dai mass-media, e che anzi tendono a mettere in crisi proprio quel genere di messaggio". Quel messaggio in bottiglia, allegoria della scrittura nell'oceano della comunicazione, cui spesso Pignotti fa riferimento, vero "oggetto simbiotico"o "segno spezzato" oppure "naufragio" (1); dove l'immagine viene così a denotare un significato più profondo e nascosto, quello che si andava anche allora (1969) connotando, sì come citazione "dadaista", ma come "naufragio" della scrittura, metalogismo d'un più oscuro disagio riferibile sia al potere dell'industria che all'impossibiltà di perpetrare la narrazione e il ruolo subalterno dello scrittore verso un "genere" che ora veniva negato dall'isotopia raffigurata nella favola allegorica del naufrago che affida ai canali improbabili della comunicazione diffusa e dispersa dell'oceano indifferenziato della grande organizzazione mass-mediale una scrittura in stato di allarme.

Ma nella proposta di Pignotti si legge anche l'intenzione d'un laboratorio di micro-narrazione, dove la scrittura possa rivelare aspetti che restano nascosti nell'opera intera d'un singolo autore, come ad esempio l'intento "di coinvolgere il senso della vista" in un periodare "ostentatamente ritmato", con una interpunzione di frasi che appaiono suggerite all'occhio del lettore come una sorta di spartito di narrativa sincopata, come Specimen di Guzzi "in cui la pagina si presenta anche visivamente alla stregua di un foglio partorito da una telescrivente o da un computer"; o nel caso di una scrittura "dai flussi lunghissimi che ostinatamente esclude o raramente ammette di andare a capo, che si insedia insomma a piena pagina. Si legga in tal senso la scrittura-natura cui fa ricorso Docimo"; in qualche caso, in qualche momento, la scrittura "indulge a farsi descrizione pura per l'occhio. È come se si raccontasse quello che si vede (realmente, ma anche con l'immaginazione) a un cieco, a un marziano, o magari a un se stesso distratto, alterato, falsificato"; come "l'intrigante 'spiare', la sorprendente candid camera di Lunetta"; oppure la descrizione di Due luoghi di Falasca; o "la sincronia narrativa del raccontare... , la simultaneità temporale dei vari stadi fattuali e psicologici percorsi dal protagonista" di Fontanella.

 In altri casi è "la parodia narrativa, la realtà sotto vetro" a perseguire lucidamente "una sorta di abbassamento tematico, un'attenuazione del messaggio, una litote del racconto... il romanzo tra virgolette di Cavallo"; altri testi evidenziano qui "una tendenza quasi opposta e complementare alla precedente. Si sperimenta in casi del genere la via della ridondanza, dell'amplificazione, dell'iperbole narrativa. Ecco allora 'i balbettii, o la lallazione di un lessico discentrato' di Lanuzza; talora come nell'Esercizio indiscreto della Vasio è... la stessa scrittura con i suoi percorsi, i suoi ripensamenti, le sue stratificazioni, le sue prospettive, a porsi come protagonista"; tra desiderio e realtà, in un "interscambio... tra il piano referenziale e quello dell'immaginario", come pure l'''abolire il presente" di Ermini; ancora è la "complementarietà lessicale e stilistica" fra la sfera prosastica e quella poetica dichiarata di Achille Serrao; o la sostituzione "tra un piano di scrittura e un altro" come "l'eloquio enfatico da conferenziere di Weiss... la contraffazione di una storia da presse du coeur della Di Iorio". Sono solo "alcuni dei punti manifestatamente emergenti dei testi antologizzati", sui quali si sofferma anche Paolo Guzzi, sottolineando tra l'altro come sia stato inevitabile "(né si è voluto evitarlo)" un personale "maggiore coinvolgimento per i testi di coloro nei quali ho avvertito una più sicura volontà di allontanarsi da quella che Lotman definisce ripetizione"; che vale a dire sempre per usare un' altra espressione di Lotman "il (suo) polimorfismo naturale" riferito alla "realtà" del testo artistico "che respinge la bizzarra asistematicità del mondo circostante con una tale verisimiglianza che nel lettore non attento sorge l'illusione, la fede nell'identità fra questa casualità, questa irripetibile (2) individualità del testo artistico e le proprietà della realtà rappresentata" (cfr. Lotman Ju. M. 1970 Struktura chudozestve nuogo teksta, Moskva, trad. it. La struttura del testo poetico, Milano 1972).

Vediamone qualcuno, a iniziare dallo stesso Lamberto Pignotti che ci offre "alcun brevi testi (dei flashes, dice egli stesso) in un felice scambio di competenze, una sorta di viaggio ove 'l'avventura' di cui parla Celati è realizzata mediante improvvisi ritorni e ripensamenti a ripercorrere fatti quotidiani in una specie di labirintico gioco di possibilità toujours recommencées che hanno il flusso del mare, un mare, o forse un lago, le cui onde provengono 'da tutte le direzioni', inaspettatamente". Mario Lunetta, per il quale l'avventura "è spesso presente già nei titoli, che ci rimandano ai tempi dei nostri non dimenticati libri di ragazzi... ed anche in questo frammento, che dichiara avere ripreso dopo più di vent'anni per continuarlo oggi e terminarlo, egli ci indica, oltre ad un titolo provvisorio che potrebbe essere definitivo (Candid camera o ubicazione di Lasha) quanto il suo mondo fantastico sia poi, e per lo straniamento del linguaggio e per la realtà che affronta, sempre una 'avventura' rigorosamente interiore, una sorta di spionaggio, una 'candid camera' volta all'interno di se stesso"; Franco Cavallo "che spinge al parossismo e provocatoriamente l'avventura del romanzo di consumo, oggi diventato un cestino di rifiuti di ogni 'relitto d'altre discipline'. Egli invia un frammento (l'inizio) del suo romanzo Le memorie del professor Zarathustra in cui è evidente l'ironia di alcune situazioni forti tipiche del romanzo di consumo, l'esotismo, il sesso, l'intreccio, che vengono commentate dall'autore che le osserva e le fa osservare con un continuo straniamento, nel tentativo (riuscito) di indicare un'alternativa 'alle strettoie dell'industria culturale e dell'effimero'; Carla Vasio, la cui pagina si presenta densa di segni, quanto quella di Gaudio è spaziata e lascia al dialogo pause visive. Nella Vasio l'argomentazione si dipana come da un aggrovigliato gomitolo, da distanze apparentemente senza un metodo che non sia quella della casualità in cui ci si trova 'lontani da qualsiasi definizione appropriata' in un logorante 'esercizio indiscreto', quale è quello di 'indagare sull'attribuzione di una colpa', un esercizio che non si discosta tuttavia da quello ancora più severo e necessario di una scrittura attenta e razionalissima; Achille Serrao, che con i suoi testi mostra, come in tutta la sua opera di poeta e di narratore, quanto anch'egli sia oltremodo sempre incline ad una scrittura sorvegliata e precisa. Una continua 'distrazione' tra poesia e prosa, come ben nota Marcello Carlino, avviene nell' opera di Serrao in cui l'accumulazione lessicale, la metafora del senso non escludono una partenza dallo 'strame' che è il pattern abituale del raccontare, osservato con straniamenti continui, con un'attenzione puntuale alla struttura sintattica del testo nel suo divenire". Franco Falasca, "ove il paesaggio si anima di molteplici sensi nella descrizione di una materia fluida che si sparge e si trasforma senza dissolversi"; Stefano Docimo, ove invece "la mancanza dell'interpunzione provoca un'impressione di affrettato ralenti, per i minimi fatti narrati e affastellati senza che in realtà nulla avvenga, se non eventi successivi appena accennati e subito dissolti da altri che incalzano"; Stefano Lanuzza, la cui pagina "si dipana verticalmente per accumulazione lessicale, tra neologismi e elettrolisi di parole", dove "il glossario e l'aforisma ricompongono la cattiva educazione sentimentale e culturale del soggetto alfine affrancato dal proprio stesso balbettío e dall'interminata lallazione''; Flavio Ermini, il cui testo "si presenta ritmato di spazi che interrompono il narrato, frazionandolo in lasse quasi sempre uguali di quattro periodi. Un enjambement mentale lega gli avvenimenti, sovente misteriosi e imperscrutabili che si sciolgono in un mondo apparentemente surreale ad imitazione del tempo."(3)





Stefano Lanuzza, Arte della notte (25), 1999


III. PARALIPOMENA

 

Non si va alla guerra disarmati:

L 'avventura più spericolata

richiede una pianificazione di ferro.

(Mario Lunetta)

 

 

In "Verso Roma/ Roma in versi", o in "Roma in versi/ Verso Roma", come annota Lunetta nella prefazione della stessa antologia poetica (4), per qualche verso coeva alla rassegna "Un verso per la città", curata da Cavallo, Docimo, Lunetta, tenutasi a Roma nello stesso anno, nonché alla collana Magazzini Generali di Poesia (5), "si è pensato a un'antologia tematica, a un libro a soggetto" e, come dichiara il curatore, "Ne è uscita una specie di piccola saga corale, di poema a più voci in cui ciascuna lavora su due piani complementari: quello (volontario) dell'individualità e quello (involontario) dell'inserimento nel quadro-processo globale del libro... I risultati, mi pare, sono quelli di una poesia d'occasione profondamente necessitata.

La sfida, che il titolo dell'antologia poteva adombrare sotto colore perfino frivolo, è stata raccolta da ciascun autore in linea con le proprie più radicate ragioni, coi suoi tics, le sue virtù e le sue conoscenze. La presenza del fantasma Roma appare così, in tutti questi testi, al tempo stesso riaffermata e cancellata; in un atto bifronte d'amore e di stizza". Gli autori varati nell'esperimento vengono così raggruppati non per tendenze di scrittura, ma piuttosto per aree geografiche d'appartenenza; così "Ci sono poeti che, nati e vissuti a Roma, respirandone da sempre la bellezza e le disgrazie, parlando in letteratura una sorta di 'romanesco in lingua' , non hanno fatto che proseguire con grande naturalezza il loro discorso di sempre: autori come Accroca, Bertozzi, Cattaneo, Docimo, Guzzi, Lunetta, Reale, Rendina, Sacripante, Sangiuliano, Serrao, Sobrino, Socrate, Toti, Carlo Villa hanno, per così dire, giocato 'in casa', in forte continuità con quei poeti che hanno fatto del 'latino' romanesco più una seconda natura che un parlare vernacolo, come Mario Dell'Arco e Mauro Marè, a cui si affianca, impensabile e ineffabile dialettografa capitolina, la veneziana Carla Vasio. Altri, quelli che potremmo chiamare i 'romanizzati', come Cacciatore, Canducci, Cavalli, De Jaco, Delogu, Falasca, Frezza, Giorgi, Giuliani, Malfaiera, Memmo, Minore, Paniccia, Pignotti, Riviello, Spera, Tognelli, Vivaldi, Weiss si sono trovati a realizzare un ritratto a 'dentro/ fuori', che è in fondo un autoritratto della loro scissione. Poi ancora, coloro che hanno avuto con Roma un rapporto abitativo, diventato ormai lontani un rapporto di coabitazione psicologico-nostalgica: Bettarini, Cavallo, Di Raco, Fontanella (esuli lacerati i due ultimi), Niccolai, Porta. Infine, i veri 'esterni': Capasso, Dego, Di Marco, Sanguineti, Scalise, Valesio, Vitiello". Insomma "tanta eccellente poesia italiana convocata nel foro" in una sorta di aperto scenario di tendenze tenute salde da un tropo geografico-linguistico, qui assunto ad esacerbato omphalos mundi. Un panorama in qualche modo ripreso l'anno successivo da Lunetta in Autoritratto con acrostici (Empiria, 1987), dove la "progressione verticale di lettere che, ad inizio di verso, inscrivono sulla pagina nome e cognome delle persone e che, sfidando la linearità del significante, si sciorinano nitide e vive dinanzi agli occhi non vogliono, forse, dirci che, oltre la centralità referenziale della persona denotata dal nome, è lo stesso nome che la denota a stamparsi prepotentemente in correità di firma?", come ben sottolinea Bettini nel saggio introduttivo, fa in modo che si profili "uno schieramento di lotta e di tendenza, come comunità di lavoro e di intervento ai fini di un effettivo, urgente rinnovamento delle idee e della cultura". A Lunetta è piaciuto "raccogliere attorno a questa Gran Tavolata Acrostica", com'egli stesso dichiara "una galleria di busti verbali" tali da risultare anche "un miniritratto critico del personaggio" vittima di tali lunettiane acrostasie indiziarie (6) .

Parallela nel tempo a Il nuovo in poesia è Coscienza & Evanescenza, antologia di poeti degli anni ottanta, a cura di Franco Cavallo (7), dove vengono rappresentati entrambi i settori della ricerca poetica: il lineare e il visivo, con il precipuo scopo di "a) isolare l'area neoorfica o 'innamorata', in quanto portatrice di istanze teoriche restaurative, che riconducono i linguaggi poetici indietro di diversi decenni, soprattutto per l'evidente prevaricazione dei 'contenuti' (termine che oramai designa soltanto una concezione arcaica del modo di fare poesia) rispetto alle 'forme'; b) presentare alcune linee di tendenza attualmente in atto, che, per quanto differenti e distanti possano risultare tra loro, e magari minoritarie rispetto alla situazione ufficiale, convergono verso un unico punto essenziale; quello della sperimentazione intesa quale elemento propulsivo, mirante ad allargare il raggio d'azione in cui la ricerca possa proseguire il proprio cammino verso forme di poesia sempre più mobili".

Di Coscienza & Evanescenza si è occupato Raffaele Manica nell'Intermezzo quinto dei suoi Discorsi interminabili, dove si dice, tra l'altro: "Vale la pena di fermarsi sulla & che unisce i due termini perché ricorda insieme un'accoppiata di muse, la convivenza di due modelli di vita, una fuga di parole verso due poli opposti e complementari e, insomma, sembra costituire uno di quei passages dove più interessi si incontrano, più necessità si scontrano, più vie si intrecciano" e dove "la mobilità della poesia fa bella mostra di sé sulla bancarella di Cavallo, sotto il segno della sperimentalità".

Questo ricorso alle figure mobili del caleidoscopio sembra contrapporsi di netto alle figure immobili, alle forme simboliche trattate da Cassirer, dove ci si propone di "delimitare l'una rispetto all'altra le diverse forme fondamentali della comprensione del mondo" e dove si attua "un determinato processo formativo, di cui il mondo non è materia, ma risultato".

Anche Stefano Lanuzza, nella sua Guida ai poeti italiani degli anni ottanta, nel recensire l'antologia di Cavallo fa proprie le "sacrosante verità sull'inesistenza dei molti libri di poesia stampati in Italia"; dichiara il fallimento delle spettacolarizzazioni poetiche e propone un'uscita dalle secche della parola innamorata attraverso una maggiore attenzione al senso ironico della parola coniugabile con la concettualizzazione dell' immagine.

Di Stefano Lanuzza, Lo sparviero sul pugno. Guida ai poeti italiani degli anni ottanta, Milano, Spirali, 1987, "un pamphlet o un romanzo che (senza rinunciare ad un discorso sui testi, a quello di un'implicita teoria della poesia e a una panoramica sui poeti degli ultimi anni, dove, anche a scommessa o rischio e in omaggio ad un bisogno di espressione negato solo da chi per ragioni di egemonia ha interesse a negarlo, accade di dare più spazio ad autori meno noti e minor spazio a quelli più noti, i quali ben maggiore campo devozionale avranno nelle tante occasioni storiografico-antologiche o nei voti di un giudizio di valore non appartenente agli scopi del presente itinerario di critica militante, ossia fuori moda, sconveniente o inattuale) è rivolto soprattutto al disinteressato e svagato flaneur, se ce n'è ancora uno; a seguire il volo disperso dello sparviero della poesia, la pista

e i penetracoli di un raro basilisco dagli occhi color polvere da sparo: occhi di lettore, appunto" e che come romanzo pamphlet... "vuole essere il seguito del volume: S. Lanuzza, L'apprendista sciamano. Poesia italiana degli anni settanta (Firenze, D'Anna, 1979)". Si tratta di una vastissima esegesi e di un allegoricissimo viaggio in cui l'affastellamento critico-catalogatorio desta l'immagine fascinosa d'una privatissima ossessione. Accipiter nisus, lo sparviere, anticamente sparaviere, per ragioni di somiglianza è anche il nome della tavoletta con manico tenuta dal muratore per dar la calcina, a mo' di sparviere sul pugno, come il cacciatore teneva lo sparviere e come Stefano Lanuzza tiene una poesia dagli occhi gialli e fissi del falco che lo osserva da "una lontananza stellare e da una solitudine senza rimedio". Quindi s'appresta, a fare da guida "non a risaputi monumenti ma alla periferia, non a centri storici fantasmati dai gas di scarico ma a luoghi il più possibile ecologici... e possibilmente non adattabili a nessuna monumentalizzazione"; per cui, rispondendo ad una esigenza apertamente critica "nei confronti di un'esagerata storicizzazione e gerarchizzazione della poesia contemporanea, e contro un certo potere culturale che cerca di storicizzare se stesso per legittimarsi con la contemporaneità e con la posterità (il potere è sempre storicista), [è] un libro rivolto a lettori che, liberi dai condizionamenti dell'ufficialità storiocentrica e dall'attuale società dello spettacolo votata alla rimozione della parola scritta, continuano a frequentare librerie" (8). Seguendo una struttura in qualche modo a spirale, il libro di Lanuzza ripercorre, ogni volta ampliandone il raggio critico d'azione, autori e testi riproposti in succedanee dimensioni per categoria e allegoria d'un mondo quello della poesia con cui Lanuzza lotta a colpi acrobatici di stilo; la sfida "pedagogica" è quella dell'ammasso senza risparmio di titoli e versi al fine più volte dichiarato dall'autore di sottrarre la messe dei libri di poesia pubblicati alla spettacolarizzazione del poeta, per ricondurli alla loro sede naturale, nel doppio significato di "luogo" e " visione " .

Una sorta di voce enciclopedica, ma non corale della poesia degli anni ottanta; poi, spesso e volentieri, misure e pesi fanno saltare il già precario (perché vissuto in modo conflittuoso) equilibrio critico del saggio, lasciando scorrere dalla penna di Lanuzza adesioni e preferenze, sottraendo l'indagine al pericolo, dovuto alla gran quantità dei poeti attraversati, d'una forzata omologazione. Autori trapassati da carta millimetrata, alcuni ritrovati in più gironi, nell'inferno lanuzziano, da quello della Poesia come da Lautrémont, a quello de Il grano, il loglio e l'amore delle parti. Poesia a effetto di massa, e via via per Poesia nella casa degli specchi, per Poesia in almanacco, raggruppati poi in sottospeci allitteranti, allibite ed ermeneutiche, allineati scrupolosamente nello scaffale della biblioteca di Lanuzza, con vogliosa smania tassonomica. Un repertorio mobile e comunque ineludibile da quanti vogliano accostarsi al mondo della poesia di questi anni in modo antielitario e conoscitivo, guidati dall' acutezza acribica e dalle congetture sempre rispettose d'una rigorosa ricostruzione filologica per un romanzo della poesia sempre in fieri; proseguendo attraverso La poesia post-storica e gli Idiomi, per approdare a importanti contributi critici su quattro fra i maggiori autori novecenteschi, da Dino Campana ad Antonio Pizzuto (9), da Edoardo Cacciatore a Lorenzo Calogero. Se l'approccio strutturale, tassonomico, garantisce aperture categoriali "molto più semplici, più concrete e più atomistiche (cfr. in proposito Noam Chomsky, Problemi di teoria linguistica, Boringhieri 1975), rispondendo all'innata necessità di perlustrare un terreno tanto accidentato, la formulazione di ipotesi, modelli teorici, "formule esplicite che predicano fatti nuovi e spieghino quelli già noti (approccio teorico)" non concludono altrettanto naturalmente lo stadio caratterizzato dalla raccolta e classificazione dei dati. "Questo perché tra l'accumulo di osservazioni e la loro classificazione di modelli teorici dall'altra, c'è un vero salto qualitativo" (A. Puglielli, Strutture sintattiche del predicato in italiano, Bari 1970), perché come Chomsky stesso osservava: "i dati stessi dell'osservazione sono interessanti nella misura in cui hanno incidenza sulla scelta di due teorie rivali (10).

 

 

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NOTE

 

(1) L'elenco completo dei micro-narranti antologizzati è il seguente: A. Adolgiso, C. Annino, M Battilana, A. Hozzolla, D. Cadoresi, G. Calzolari, M. Castaldi, F. Cavallo, V. B. Conte. C. M. Conti, M. Di Iorio. R. di Marco, C. Di Scalzo, S. Docimo, E. Dorigo. F. Ermini, F. Falasca, P. Fergnani, N. Ferjancic, L. Fontanella, V. S. Gaudio, L. Grazioli, P. Guzzi, S. Lanuzza, M. Lunetta, M. Mizzau, G . M. Molli, L. Morandini, G. Neri, L. Pignotti, D. Pinni, R. Riberto, P. Sanavio, A. Serrao, S. Sproccati, P. Terminelli, M. Tommasi , C. Vasio, C. Vitiello, G . Weiss.

 

(2) Lucarini Ed., Roma 1986.

 

(3) I primi 8 "quaderni" della collana "Magazzini Generali di poesia" comprende i seguenti autori: Cacciatore, Falco, Serrao (n. 1); Chiapperini, Conte, Moroni (n. 2); Cavallo, Docimo, Lunetta (n. 3); Marciani, Paniccia, Rendina (n. 4): Guzzi, Spagnuolo, Spera (n. 5); Accrocca, De Jaco, Frezza, (n. 6); Malfaiera, Pignotti, Toti (n. 7); Ligotti, Riviello, Villa (n. 8).

 

(4) cfr. Stefano Docimo, Mixage Zero, in "Marcatre" nn. 50-55, febbraio-luglio 1969.

 

(5) L'elenco completo degli acrosticati comprende Accrocca, Belluomini, Bettini, Burdin, Cacciatore, Canducci, Capasso, Cavallo, Conte, D'Egidio, Dego, De Jaco, Dell'Arco, Di Jorio, Delogu, Di Marco, Di Raco, Docimo, Falasca, Falco, Fiore, Fontana, Fontanella, Frassineti, Frezza, Giuliani, Guzzi, Lanuzza, La Torre, Leonetti, Lunetta, Luperini, Malfaiera, Marè, Memmo, Milanese, Moroni, Muzzioli, Niccolai, Piccioli, Piemontese, Pignotti, Rendina, Riviello, Rossi, Sacripante, Sanavio, Sangiuliano, Sanguineti, Serrao, Socrate, Spera, Toti, Valesio, Vasio, Vitiello, Volponi, Weiss, Zanzotto, Zavattini.

 

(6) S.E.N., Napoli 1986.

 

(7) L'antologia comprende i seguenti poeti: Armando Adolgiso/ Lino Angiuli/ Luciana Arbizzani/ Gaetano Barbarisi/ Carlo Belloli/ Mirella Bentivoglio/ Carla Bertola/ Tomaso Binga/ Ettore Bonessio di Terzet/ Edoardo Cacciatore/ Alberto Cappi/ Alessandro Carandente/ Antonio Carollo/ Peter Carravetta/ Ugo Carrega/ Luciano Caruso/ Franco Cavallo/ Renzo Chiapperini/ Gaetano Colonna/ Carlo Felice Colucci/ Vitaldo Conte/ Carlo Marcello Conti/ Agostino Contò/ Giuliano Dego/ Salvatore Di Natale/ Stefano Docimo/ Flavio Ermini/ Franco Falasca/ Gio Ferri/ Elmerindo Fiore/ Giovanni Fontana/ Luigi Fontanella/ Federico Gamberini/ Ubaldo Giacomucci/ Milli Graffi/ Elio Grasso/ Elisabetta Gut/ Giulio Leoni/ Attilio Lolini/ Arrigo Lora Totino/ Carmine Lubrano/ Mario Lunetta/ Federica Manfredini/ Stelio Maria Martini/ Eugenio Miccini/ Enzo Miglietta/ Cesare Milanese/ Enzo Minarelli/ Alberto Mario Moriconi/ Angelo Mundula/ Giulia Niccolai/ Nicola Paniccia/ Michele Perfetti/ Raffaele Perrotta/ Felice Piemontese/ Lamberto Pignotti/ Carlo Rao/ Vito Riviello/ Cesare Ruffato/ Giovanna Sandri/ Edoardo Sanguineti/ Anna Santoro/ Achille Serrao/ Antonio Spagnuolo/ Adriano Spatola/ Raffaella Spera/ Eugenio Tescione/ Gianni Toti/ Carla Vasio/ Patrizia Vicinelli/ Carlo Villa/ Alberto Vitacchio/ Ciro Vitiello/ William Xerra.

 

(8) Stefano Lanuzza, La poesia e questo nostro tempo, (Intervista)

 

(9) cfr. a questo proposito, Antonio Pizzuto, inediti e scritti rari, a cura di Gualberto Alvino, con interventi di Gualberto Alvino - Lidia Bartolini - Franco Cavallo - Gianfranco Contini - Catherine Fahy - Denis Ferraris - Elmerindo Fiore - Giovanni Fontana - Rosalba Galvagno - Emerico Giachery - Maurizio Lupo - Raffaele Manica - Felice Paniconi - Walter Pedullà - Angelo Pizzuto - Maria Pizzuto - Vincenzo Romeo - Luca Salvadori - Madeleine Santschi - Tarcisio Tarquini - Pietro Tripodo - con tre biglietti di Umberto Eco - Edoardo Sanuineti - Cesare Segre - in La Taverna di Auerbach, nn. 2-3-4, 1988 (Anno II).

 

(10) N. Chomsky, (1964), p. 98.

Vanno ricordati anche i quaderni di Prova d'autore che raccolgono i testi degli scrittori invitati all'omonimo laboratorio di scrittura, tenutosi presso i Magazzini Generali di Roma, a iniziare dal 21 gennaio 1987; da Achille Serrao a F. P. Memmo, da Lunetta a De Jaco, da Falco a Toti, da Vasio a Fontanella, da Pignotti a Insana, da Riviello ad Accrocca, da Malfaiera a Fontana, dove alla fase di produzione testuale seguivano gli interventi critici dei presenti, raccolti in nastri audio ancora in attesa di pubblicazione a stampa, per una disamina dei lavori in corso protrattasi per svariati mesi.

 

 

 



* Pubblicato in La Taverna di Auerbach - rivista internazionale di poetiche intermediali - Anno III nn. 5·6·7·8 - Direttore Giovanni Fontana - Redattori Stefano Docimo, Elmerindo Fiore, Raffaele Manica, Luca Salvadori, Tarcisio Tarquini - Corresponding editors Fernando Aguiar (Portogallo), Marianne Bech (Danimarca), Henri Chopin (Francia), Paula Claire (Gran Bretagna), Stathis Crissicopulos (Grecia), Klaus Peter Dencker (Germania Occidentale), César Espinosa (Messico), Bartolomé Ferrando (Spagna), Dick Higgins (Stati Uniti), Katalin Ladik (Jugoslavia), Richard Martel (Canada), Peter Mayer (Svezia), Shutaro Mukai (Giappone), Clemente Padin (Uruguay), Waleri Scherstjanoi (Germania Orientale), Daniel Sotiaux (Belgio), Nicholas Zurbrugg (Australia) - Direttore responsabile Tarcisio Tarquini - Direzione, Redazione Via Colleprata, 374 - 03011 Alatri (Fr) - Italia - Progetto grafico Giovanni Fontana - Copyright by Hetea Editrice, pp. 161-200.




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