LUOGO COMUNE
PAROLA E SUONO
Nel multiverso
della poesia totale


      
Uno dei principali interpreti e teorici in Italia della performance poetica, riflette qui sulla dimensione acustica della composizione in versi e sulla centralità della voce e della corporeità nel coniugare le radici ancestrali e primarie del fare poetico con i possibili orizzonti futuri. Contro il modernistico prevalere del testo scritto e stampato, l’orgogliosa rivendicazione dell’oralità e della ricerca fonetico-sonora come prassi di recupero e rilancio del potere arcaico del verbo, a partire dalla grande tradizione omerica o aedica.
      



      

di  Massimo Mori

 

 

La poesia abita il tempo e ne è abitata, i poeti l’attraversano lasciando la loro significante traccia, come Elio Pagliarani al quale questo scritto è dedicato.

La dimensione prima e primaria della poesia, dalla antichità alla contemporaneità, non risiede primariamente nella letteratura e nella pagina scritta ma nell’oralità e nella voce. Dante stesso nel De vulgari eloquentia  evidenzia la primaria dimensione orale del fare poesia.

Il verbo all’inizio era un’oscillazione ondulatoria tra silenzio e suono.

In realtà neppure il silenzio esiste, ma unicamente soglie di udibilità acustica dove la percezione può misurarsi con la vibrazioni che dal silenzio nel ritmo del respiro e nella tonalità della voce, emergono a generare sensazioni, senso e sentimenti.

Misurandosi con le categorie del sensibile fino alle soglie del silenzio e del vuoto, la poesia abita quindi primariamente la dimensione acustica.

Addentrandoci in questa dimensione della poesia, (anche percorrendo in modo diacronico la sua storia: dalla antica oralità aedica, ai trovatori fino alle sperimentazioni avanguardistiche), dobbiamo affrontare in modo strumentale terminologie quali: poesia orale, poesia sonora, fonetica, vocoralità, reading, oratura, slam poetry, spoken poetry, vocazione, jazz poetry, rap poetry ed altre denominazioni che coniugano la poesia con esperienze o specificità orali ed acustiche. In questi territori la dimensione sonora ha incontrato qualunque strumentazione e fenomenologia che si esprime nell’ambito dell’udibile: dalla musica al rumorismo, dagli strumenti primitivi alle applicazioni tecnologiche più avanzate.

Nel multiverso della poesia totale, che appartiene complessivamente alla corporeità (gesto, parola, movimento) la dimensione acustica e vocale esprimono in modo articolato e complesso le declinazioni cognitive ed espressive del linguaggio. Così la parola scritta o quella stampata o quella registrata su supporto elettronico sono l’impronta fossile vocale o tecnologicamente avanzata dell’espressione poetica e antropologica della voce del poeta nella sua corporeità. Maestri di queste declinazioni sono Adriano Spatola, Julien Blaine, Tomaso Binga, Henri Chopin, Giovanni Fontana, Bartolomè Ferrando, Arrigo Lora Totino, Enzo Minarelli ed altri.

 

Sulle differenti terminologie di mappatura delle produzioni artistiche vi saranno sempre differenziazioni e pareri contrapposti.

È da ricordare l’interessante intervento di Lucio Vetri nel fondamentale numero monografico del Verri ‘Phoné semantiké’ del 1993 titolato ‘La poesia fonetico sonora’. In esso vengono definite tre classi: una di lavoro vocale che si esercita con la parola, un’altra che opera dentro la parola ed una terza proiettata oltre la parola, è quest’ultima che per me è ascrivibile alla poesia sonora, mentre considero le prime due classi più pertinenti alla poesia orale.

Rimandando ad alcuni esempi richiamati dallo stesso Vetri, Franco Verdi distingue tra una poesia sonora ‘fono-logica’ che non esclude l’area semantica della verbalizzazione (a questa sarebbero ascrivibili i primi due raggruppamenti di Lucio Vetri e quanto io collego alla poesia orale) e una poesia ’fonico-alogica’ che prescinde dal significato verbale o dal discorso (che ascrivo alla poesia sonora).





Julien Blaine, uno dei maestri internazionali della poesia sonora


Altri autori di riferimento, come ad esempio Arrigo Lora Totino, distinguono tra ‘composizione parlata’ e ‘ composizione sonora’; in ogni caso la poesia non si scrive, si compone.

Dick Higgins distingue tre tipi di composizioni: quelle folk, quelle onomatopeiche e mimetiche e quelle nonsense. Alle prime appartengono le tradizioni popolari. Alle seconde esempi classici come il brekekekex delle rane di Aristofane o la fontana malata di Palazzeschi, al terzo tipo la poesia nonsense come il canto alla luna di Christian Morgenstern.

Henri Chopin a sua volta  divide nettamente la poesia fonetica da quella sonora, riservando a quest’ultima l’impiego del registratore e delle elaborazioni elettroniche della voce fino alla ‘poetronica’. Di riferimento fondamentale per gli esploratori della dimensione sonora nel multiverso della poesia totale sono le opere di Paul Zumthor e il volume di Giovanni Fontana ‘La voce in movimento’.

La poesia orale può essere a sua volta suddivisa tra la tradizione dell’oralità e la pratica sperimentale adottata dalle avanguardie novecentesche. In comune, tradizione e sperimentazione hanno tra loro l’impiego della parola parlata, sia questa impiegata nella distribuzione logica di un discorso oppure come verso libero o parole in libertà.

La poesia orale della tradizione trova una sua dimensione estetica nel potere arcaico della parola, nel suo retaggio antropologico, nel suo precedere la scrittura (non la lettura intesa come decifrazione dei segni della natura), nel dipendere dalle intonazioni e dalle caratteristiche della voce, nel suo potere evocativo. La grande tradizione omerica o aedica, la poesia trobadorica eccetera, tracciano in profondità la storia d’una poesia legata al potere della parola parlata, predominante su quella scritta. Con l’avvento della scrittura, biasimato da Socrate e Platone, e soprattutto con l’introduzione della stampa, l’originaria oralità della poesia e il suo essere, secondo Vico ‘scienza generale’, perdono l’efficacia evocativa e profetica del loro primato, pervenendo a uno stato di fatto nel quale si conferisce dignità di espressione poetica solo alla poesia scritta, ancor meglio stampata o editata da un importante editore, riconoscendola pertanto solo nel suo successo editoriale e nella sua limitante dimensione letteraria: non cercate la mia poesia, ricordate la mia voce. Diversamente la consuetudine orale del ‘tramandar per voce’ va scemando con la nascita delle scienze, che non si accontentano più di pure intuizioni ma si impegnano a stabilizzare i dati della conoscenza, riducendo quest’ultima al potere di chi possiede le tecnologie per esercitare e controllare la distribuzione, l’informazione, la formazione del senso comune delle cose. Si profila, anche nell’ambito della poesia, il dominio di una ‘disinformatica’. La storia stessa non è più affidata alle trasfigurazioni e alle mitografie dei poeti orali ma alla prosa narrativa e critica. Da ricordare la grande tradizione della poesia dialettale, che è prettamente poesia dell’idioma popolare.

Le avanguardie storiche riprendono il tema della poesia orale in rapporto alla modernità affermando l’impiego del flusso poetico-vocale, primario rispetto alla scrittura, con caratteristiche differenti dalla poesia orale della tradizione, anche se riferibili alle stesse radici. Basti pensare alle letture futuriste o ai relativamente prossimi reading della beat generation.

Percorsi vocali come quelli di Demetrio Stratos o di Carmelo bene non si sarebbero potuti imporre all’attenzione del pubblico se un più ampio contesto di ricerca ed espressività sulla voce, sia in ambito musicale (penso al repertorio di nuova musica con Berio, Maderna, Chiari, alle produzioni di Cardini, Mayr ed altri) sia poetico, non avesse fatto mutare il gusto tradizionale circa la ‘bella voce’ del cantante o quella impostata del fine dicitore.

 

Nella poesia orale novecentesca il primato è della sintesi presenziale che occupa lo spazio e il tempo della esecuzione dell'evento vocale. Ne deriva pertanto ciò che si indica come performance, ovvero un’esecuzione orale di specifica qualità. In siffatte produzioni la poesia orale, diversamente dall’espressione musicale o dal canto, nell’atto sintetico-spaziale viene eseguita attraverso la materialità della parola parlata, che rimane momento di significazione sensitiva primigenia. La poesia è etimologicamente un ‘fare’. La lettura poetica ad alta voce non è un’interpretazione attorale, ma una messa in atto, un’esecuzione, un’attualizzazione, un evento.

L’intervento di poesia orale può partire dalla pagina scritta, quando questa è organizzata in funzione partitoria per una ri/creazione tesa agli effetti fonico-spaziali.

 

Diverso è per me il più recente percorso della cosiddetta poesia sonora. Pur derivando dalla oralità, forte di una tradizione pre e post-gutenberghiana, essa libera quest’ultima dalle astrazioni concettuali del linguaggio e dalla rigida organizzazione delle tecniche comunicative stanti alla base di un suadente condizionamento. Ciò al fine di ritrovare il seme originario del proprio passaggio nel mondo, la propria impronta fossile vocale.

È riconducibile alla poesia sonora qualsivoglia produzione acustica di linguaggio, indipendentemente dal suo significato e alla grammatica che la regge. Può essere acusticamente commista o meno ad elementi musicali, ad un testo verbale significante, ad eventi sonori ambientali, al rumore degli oggetti eccetera. Quanto la fa appartenere comunque alla dimensione della poesia è la centralità dell’evento vocale, pure filtrato ed elaborato dalla strumentazione elettronica. Tale elaborazione prende la via della ricerca acustica e psicoacustica verso la natura fisica della ‘grana della voce’, come definita da Barthes, sino alla simulazione informatica dell'emissione vocale, fino alla voce sintetizzata.





Una performance poetica di Massimo Mori (2009)


La poesia sonora riscopre la fisicità ambientale della voce. Scambiando i termini che la cultura ha integrato e testualmente soffocato, l’ottica diviene qualcosa per la quale è la frase discorsiva, riconoscibile nel discorso, a doversi dire ‘astratta’ poiché riconducibile ad un progetto solamente convenzionale, concettuale, manieristico.

Il sistema dei linguaggi sviluppa una classificazione, una disposizione del flusso di esperienze sensoriali disposto a tradursi in un certo ordinamento del mondo; mentre, al contrario, è il mondo convenzionale codificato a condizionare la nostra esperienza sensoriale, a determinare i codici delle figure retoriche o dello stile. È preferibile la malattia dell’arte alla finta salute della tecnica.

Realistica è la materialità della traccia vocale che, a ritroso, può divenire segnaletica di archetipi. Il recupero dei valori fonico-corporali nella poesia sonora viene ad essere, appunto, l’archetipo della presenza intelligente e trasformatrice dell’uomo. Il fonema, al pari della poesia scritta, si fa segnale della parola e del discorso. La pagina scritta è riva dove frange la rima. La poesia sonora afferma il suo primato senza porsi quale comunicazione di un significato bensì, fatto più importante e totalizzante, come un’unione sensitiva e, in certo senso, anche sensuale. Il fonema e il ‘colpo di glottide’ sono la cellula vocale staminale comprendente tutti i discorsi possibili; ne è stato una diretta esemplificazione l’incontro con Julien Blaine al museo ‘Pecci’ di Prato, soprattutto in riferimento alla sua poesia sonora La lingua non ha osso che il poeta ha magistralmente eseguito. La poesia abita la lingua. Pagliarani ha scritto che bisogna tenere in esercizio la lingua.

La voce, non il discorso, diviene il testo stesso che comunica, evoca, persuade, emoziona come indagato da Corrado Bologna in Flatus Vocis del 1992 e da Enzo Minarelli in Vocalità e poesia: studio per una storia della poesia sonora del Novecento del 1995, ed ancora, a segnale di quanto profonde siano le radici della ‘tradizione del nuovo’, del mio Poesia e Performance del 1986.

 

Nelle valenze sonore la parola ritrova il valore pre-categoriale e pre-logico inteso quale estrinsecazione dell’unità percettiva. Per questa via la parola della poesia, nella sua componente fonetica che precede la categorizzazione nominale delle cose (contestuale alla loro percettibilità identificativa), è il nucleo dove, prima di sdoppiarsi, il sentimento e l’ordine razionale costituiscono una indivisibile cifra. Questa si fa nutrimento e flusso diretto dallo spazio del silenzio che il poeta trae e trasforma, per far emergere gli strati comunicazionali empaticamente più profondi nella loro duplice valenza di sensazioni e dati formativi e informativi, avviandoli verso una vera e completa libertà espressiva. I tratti sovra segmentali della sonorità, come annotato da Jackobson, assumono un’evidente significanza di funzione poetica. Come scrive Lello Voce “Parlare del corpo della poesia è necessità impellente. Quella che renderà di nuovo possibile il suo futuro, attraverso il riconoscimento delle sue radici, l’auto-agnizione che le ridarà identità e dignità”. Come ha insegnato Aroldo De Campos la poesia è una ‘materia’, una ‘concretezza’, prima che un segno o un simbolo, il suo dio è Efesto e non Apollo.

 

In una distinzione tra comunicazione vocale non verbale delle emozioni, ed anche delle modalità espressive paralinguistiche di esse, è di importante riferimento il lavoro di Luigi Anelli e Rita Ciceri  La voce delle emozioni. Verso una simbiosi della comunicazione vocale non-verbale delle emozioni del 1992.

Nella dimensione sonora la poesia prolifera, si sfaccetta, si fa ambigua e polisignificante; mentre il singolo lemma funge da metafora e simbolo di un se stesso polimorfo. Peraltro l’ambiguità è ciò che distingue la poesia intesa come linguaggio vario, pregnante, ricco di potenzialità. Un recente articolo di Albert Mayr mi indicava nella sua titolazione come ‘I mille volti di Massimo Mori’. Mille volti ma un’unica poetica, un’unica intenzione: la complessiva, irriducibile pulsione dei poeti ad esprimere liberamente se stessi in una dimensione coerente e integrata di individualità plurali nel multiverso della poesia totale.

 




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