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GENÎ ITALIANI
Carmelo Bene: dall’umanesimo meridionale imploso al transito verso l’altrove


      
A nove anni dalla morte del più grande attore-autore del secondo Novecento una penetrante escursione critica attorno alla ‘dismisura’ espressiva di una figura che si è performata con eguale, inarrivabile talento nel teatro, nel cinema, nel romanzo. Prototipo senza rivali (né discendenti) di avanguardia dopo le avanguardie ha sollecitato l’interesse di numerosi osservatori, pensatori e scrittori. Come, in Francia, Pierre Klossowski e Gilles Deleuze, e da noi Alberto Moravia, Ennio Flaiano e Alberto Arbasino. Il suo mito eccedente e tuttora vivente sembra mantenere intatto il fascino della tensione estetica di una ricerca che incomincia dove l’arte degli altri finisce.
      



      


di Plinio Perilli

 

 

Figura insieme mitica e stralunata, indicibile e impennata come un gran mistero metà ironico metà sublime, Carmelo Bene (Campi Salentina, Lecce, 1937 – Roma, 2002), attore e autore, dissacratore riconsacrante, artefice e aedo stesso d’ogni vera o inseguita neoavanguardia, insomma fulcro dirompente e insolente dei nostri migliori anni ’60 e ancora ’70 in cerca, no, non più e proustianamente del Tempo, ma in qualche modo del Futuro imploso, del sublimato/parodiato Sogno perduto!… consente e anzi impone un gran discorso a parte – che imbastiremo a ideale e concreto suggello del nostro excursus… Di certo egli fu – e in qualche modo vorremmo dire ancora resta, per paradosso, il più grande attore italiano contemporaneo, ossia e tuttora vivente, sia pur solo nel paradiso purgatoriale dell’Immaginario… Certo tutti o quasi i suoi spettacoli, le sue pièces, i film ferocemente d’avanguardia, autorali, restano e resteranno unici e irripetibili, come suo solito eccezionali… Almeno qualche titolo, in primis teatrale: Caligola di Albert Camus (1959), Pinocchio (1961), Salomè (1964) etc. etc.; e per seguire, bizzarramente cinematografico: Nostra Signora dei Turchi (1968, Premio Speciale della Giuria al 24° Festival di Venezia), Salomè (1972), Un Amleto di meno (1973)…

 

E intanto: dov’è la Puglia, nell’opera – nelle opere tutte di Carmelo Bene? È davvero fin troppo facile rispondere: ovunque – nello stile medesimo, nel barocco dolce e arricciato che evoca e mima quasi le splendide chiese salentine; ma pure nell’aspro sentore di certi vini rossi da taglio, nei forti contrasti di luce tra certi indolenti, spossanti quadri assolati e viceversa altri interni lugubri o impastoiati, perfino glorificati, accesi e palpitanti d’ombra… Altissima la temperatura espressiva – straripante e quasi parossistico il calor bianco visionario di una languida, a tratti fideistica sensualità connaturata, endemica, sempre in guerra con la Storia feroce che invano – questa sensualità mentale, filosofica, sensitiva nonché sensoriale – si prova a sedurre o almeno placare, irretire, convertire:

 

«Si sporse dal balcone e guardò sul mare i turchi dormire dentro gli smeraldi, attendere immersi nelle culle di una pazienza nuova e insospettata, infedeli anche a se stessi, disimpegnati, finalmente sottratti a quel loro ufficio di crudeltà inattuale, attendere evitando i rubini della strage.

Attiguo a casa sua stava un palazzo moresco, denunciato dal salmastro, orientale come un riflesso sbiadito, scrostato sotto le volte degli archi e sulle cupole, abitato l’inverno da cristiani comodi che nell’estate pagana cedevano le due ali sul mare, per non morire di fame. Proclamata la fine dello stato d’assedio, quel palazzo sarebbe diventato il quartier generale dei turchi che, di tra le viole del cielo assolato, avevano ammainato le mezze lune.

Di qua dai vetri caldi, appannati dal tempo del suo alito, la fronte, il naso, le labbra premute come un mosaico sui cristalli, inseguiva i gabbiani sfiorare il dilettantismo dei merli e delle guglie. Quella costruzione era un sunto di storia, oppure no. era il suo carnefice convertito, proprio quando toccava a lui, cinquecento anni fa. Le esecuzioni degli ottocento e più martiri ebbero luogo in un campo di grano, e quei coloni inturbantati mieterono spighe d’oro ingemmate in cinabro, impazziti all’incanto di quella miniera di fede.»

 

“Che cos’è Nostra signora dei Turchi?” – passa direttamente a chiedersi, e sùbito a rispondersi, l’ottimo Alberto Moravia critico cinematografico, nella sua recensione, al solito, lucida e illuminista quant’altre mai – “Apparentemente, in mancanza di un testo celebre da aggredire, e vista la presenza ossessiva dell’attore, sembrerebbe una parodia di Carmelo Bene fatta da Carmelo Bene. ma non è così. Una volta il film terminato, il significato appare chiaro, giacché non c’è niente di più rigoroso e di più sistematico del folle, dell’onirico e dell’inconscio. E allora vediamo che la parodia non riguarda tanto Carmelo Bene quanto l’originario mondo culturale di Carmelo Bene. Qual è questo mondo? In parole spicce, è il mondo del nostro umanesimo meridionale. Un mondo eroicomico di gesti smisurati e passionali, su uno sfondo modestamente provinciale e contadino. Dietro il Living Theatre si sente l’America industriale; dietro Carmelo Bene, lo spagnolesco e guitto Regno di Napoli.”





Umanesimo meridionale… Una categoria, espressiva e insieme di pensiero, cognitiva e creativa, che applicata a Carmelo Bene si attaglia in modo impeccabile, definitivamente sapiente d’intelletto ed estroso d’anima: “La sensibilità del regista” – rileva ancora Moravia – “sembra avere assorbito durante l’infanzia una dose eccessiva di baroccaggine cavalleresca e cattolica. Madonne miracolose, ossari di martiri, fuochi d’artifizio in onore di santi patroni, chiese sgretolate ma ancora fastose, altari affollati di bambole sacre, immagini da ex voto, personaggi da teatro dei pupi, interni pieni di stracci e di piatti sporchi, esterni pieni di fiori fetidi e di piante subtropicali, queste e molte altre cose ancora sono qui recuperate dal fondo nero della memoria soltanto per voltarle in ridicolo, metterle in parodia. La contestazione di Bene, antirettorica e antiumanistica, apparentemente aggredisce Collodi o Wilde. In realtà se la prende con Plutarco.”…

 

In una breve sceneggiatura del ’76 su San Giuseppe Desa da Copertino, Bene ci infligge e dona taluni squarci storici sul Sud – un raro e impensato Salento del pieno ’600, acerrimo e mistico al contempo, inquisitorio e infine redento – che ci lascia ancora oggi colpiti, annichiliti, e insieme come suffragati, confessati:

 

 «Sbirri-esattori nel Salento (Seicento del Sud)

 

 Tutta l’azione del prologo è montata dagli sbirri-esattori…

  … che cavalcano enormi muli e stanano debitori o figli di debitori…

  Sono armati fino ai denti e nudi al tempo stesso in più parti del corpo (vulnerabili)…

  … grotteschi, armeggiano, impugnando un editto…

  … Ufficiali giudiziari che pignorano immobili e vite umane…»

 

“Sistemati gli elementi di sfondo,” – Giacinto Spagnoletti, critico di vaglia, già nel 1966 recensiva assai attento la vena narrativa del Nostro, in particolare il presto mitico “antiromanzo” Nostra Signora dei Turchi – “Bene si preoccupa di far agire, pensare e soprattutto sanguinare il personaggio che gli sta a cuore. Si tratta, a quanto è dato di capire, di un attore dei nostri tempi che attende in una casa di Otranto (di qui le reminiscenze storiche) la sua compagna di lavoro, che è insieme la sua compagna di letto. Di esibizione in esibizione assistiamo all’arrivo della donna, che apparirà agli occhi del protagonista una ‘Santa Margherita’, illuminata dai fuochi artificiali della notte di San Lorenzo, al suono del refrain di ‘Amado mio’.

 Se il racconto ha un centro, esso sta nell’introspezione del personaggio e non nei fatti che vengono capovolti di continuo. E difatti il puro succedersi dei tic automatici che regola i suoi gesti è vinto da uno spiritato sdoppiarsi, in nome dei quali ‘un evento può cacciare un altro evento’, secondo la definizione dell’autore. In realtà ogni cosa è cacciata come nel negozio di un robivecchi: la storia, la psicologia dei personaggi, il loro comportamento decadente e surrealista. E tutto quanto li sostituisce non è meno claunescamente irrisorio e irridente.”

 

“La nostra penisola” – confesserà Carmelo nella strepitosa e reboante, laica e loica autobiografia dell’83 Sono apparso alla Madonna, forte come e più d’un saggio antropologico-culturale all’Ernesto De Martino, o d’un diario totale, pasionario e sofista, militante e contemplativo, alla Carlo Levi – “non ha mai dato grandi fatti del Pensiero, e non, guarda caso, nel Sud. E qui, i nomi di Giordano Bruno, Giambattista Vico, Tommaso Campanella, Croce, Gentile ecc. La stessa lingua italiana che ci viene da Cielo e Federico II.”

 

«Ora dove questo Pensiero depensa si spensiera, via via scendendo fino a Capo Leuca. Lì comincia la Magna Grecia. A sud del sud. La Magna Grecia è il depensamento del pensiero del Sud.

È il Sud in perdita. Il suo guadagno. Anche se umiliato, oltraggiato, vilipeso dalla sciagurata inflazione consumistica, è ancora qui.

In questo sud del Sud è nato il più grande santo tra i santi, colui che eccede la santità stessa: Giuseppe Desa da Copertino.

A questo Sud azzoppato, non resta che volare.

Ecco il santo dei voli – sommo lusso della santa sanctorum: levitare. Ecco “Frate Asino”. Accanto a tanta dotta interdisciplinarietà. L’anno medesimo (1600) in cui si brucia il Pensiero a Campo de’ Fiori (Giordano Bruno), poco distante da Copertino nasce la Grazia.

Nasce l’ignoranza. È un altro frutto della manìa greca. Nasce il santo che non ha il senso della gravità. Levita, vola. Si faceva chiamare “Frate Asino”, “se ne andò in giro per il mondo con la bocca aperta”. “Illetterato et idiota” è l’apoteosi del depensamento.» 

 

Ma fu il teatro la sua camera oscura, il suo tempio pagano da riconsacrare in spirito e movenze – al servizio e nell’anelito dell’umana, istrionesca divinità della sua Voce… “Carmelo è Otello come era Riccardo III,” – scrive Rita Ciro su “L’Espresso” precisamente il 4 febbraio 1979, in verve di pur aspra, sarcastica ammirazione – “gioca con questi personaggi di ‘diversi’ un gioco che si conclude, soprattutto in Otello, con un coito interrotto: l’identificazione con loro è totale e proprio per questo impossibile, perché essere diverso non è più possibile. Essere o non essere (diverso, enfant terrible, rompicoglioni, intellettuale disorganico, genio e sregolatezza, giullare di corte, dissidente, dissenziente, anarchico, Majakovskij, dadaista, omosessuale, negro); questo è ancora una volta il problema nella società dello spettacolo, che mette in regola genio e sregolatezza con le marchette (Enpals), fa la corte ai giullari di corte birichini.

Carmelo-Otello è riuscito a sposare la donna bianca (a possedere il successo commerciale, il circuito Eti, i ‘gazzettieri’ Bene-facenti, la Carmelo Bene S.r.l. presenta, la Rai) ma a rischio di diventare un bianco come gli altri, di sbiancare la propria negritudine, di candidarsi al candeggio. È il dramma di chi si vende l’anima, anche a fin di Bene: prima o poi arriva un Mefistofele a esigere il pagamento della cambiale in scadenza, da qualche parte c’è comunque un ritratto che invecchia al posto di Dorian Gray. Carmelo questo lo sa, e così il suo Otello è un povero ‘bovero negro’ che crede poco alla sua negritudine: un po’ di lucido da scarpe sulla faccia che poco alla volta stinge e sotto affiora il bianco.”





Carmelo Bene in Otello (1979)


Una provocazione continua e diremmo provvidenziale, vorticosa e mordente, che sempre chiede all’arte nuovi tagli e sguardi, altre linee prospettiche e inopinati punti di fuga…

Logico che grandi menti e illustri scrittori finanche stranieri lo amassero a dismisura…

Pierre Klossowski, ad esempio, affascinato dal suo modo catartico, radicale di recitare – anzi, di non voler più banalmente recitare: “Carmelo affronta immediatamente il fatto primitivo: l’identità corporea dell’attore lo obbliga ad effettuare una doppia contraffazione, dissimulandolo esso stesso per attualizzare il personaggio. (…) Proprio come il personaggio autobiografico che Carmelo interpreta in Nostra Signora dei Turchi, film di un onirismo sontuoso in cui la contraffazione di una identità compiuta durante un evento lontano nel tempo si svolge in un va e vieni vertiginoso su se stesso, alla ricerca dei frammenti irrecuperabili di una autenticità sempre in fuga.”

Non ci stupisce che un pensatore che ha così bene elaborato il concetto di parodia e la nozione di simulacro – spiegandoci come il mondo moderno abbia sostituito l’istanza normativa del principio di realtà con un mondo di simulazione – si sia dedicato a un autore-attore come Bene, capace anch’egli, e da grande istrione, principe e maestro, di non più inseguire il sogno o la vulgata espressiva di una esperienza autentica, bensì di autenticarci tenebrose o abbacinanti riproduzioni, più o meno infedeli, di una realtà assente…   

Gilles Deleuze, invece (il filosofo della Logica del senso, de L’antiedipo e de La piega. Leibniz e il barocco), idolatrando la sua maschera visiva cristallina e fluttuante, l’immagine fulcro del proprio cinema – questo suo fulgido e insondabile rimettere in gioco il corpo, ma al servizio del pensiero medesimo: “Carmelo Bene è uno dei massimi costruttori d’immagini-cristallo: il palazzo di Nostra Signora dei Turchi fluttua nell’immagine, o meglio è l’intera immagine che si muove e palpita, i riflessi si colorano violentemente, i colori stessi si cristallizzano, in Don Giovanni, nella danza dei veli di Capricci in cui le stoffe si frammettono tra la ballerina e la cinepresa.”…

  

Da noi in patria, citiamo almeno due romanzieri “di costume” affilati e satirici, amarissimamente sarcastici, quali Ennio Flaiano (nelle critiche teatrali de Lo spettatore addormentato) e Alberto Arbasino (nella miscellanea recensorio-itinerante, sublimemente civettuola, di Grazie per le magnifiche rose)… “Come potremo definire Carmelo Bene?” – si chiede e insieme ci risponde Flaiano già nel ’64, all’appello della sua Salomè (da Oscar Wilde) – “Un regista con i piedi fermamente poggiati sulle nuvole? Se non si ammira Jarry (o piuttosto la sua rabelaisiana spietatezza), se non si ama Laforgue (o almeno la sua poetica demistificazione delle leggende letterarie, Amleto, Salomè, Andromeda eccetera), se non si pensa che il teatro debba essere anche una dichiarazione di follia, inutile andare a vedere il suo spettacolo al Teatro delle Muse. Stavolta, ha messo in scena appunto Salomè.”…

Arbasino, dal suo canto conferma in pieno, e se possibile rincara la dose del plauso e della ben polemica fascinazione: “Questa geniale Salomè che un uomo così intelligente come Wilde avrebbe naturaliter adorato ha avuto poi il merito di provocare oltre al rumore scoppiettante di tutte le novità un po’ eccitanti anche altri chiassi non meno remunerativi: spaccando sì il pubblico in due, ma con la precisione di quelle reazioni chimiche tipo tornasole capaci di separare con una botta sola le mezze calzette da quelli che cercano di capire.”…

 

Ma contano anche – e molto – nei libri, nelle pièces, nei film di Carmelo Bene, il dato e la cifra stilistici, quel suo ininterrotto, estenuato e lirico sliricarsi, nella vita così come sulla pagina, sul palcoscenico quanto in definitiva sullo schermo… “l’italiano, la lingua, la lingua italiana di Carmelo Bene è esemplare…” – rileva e molto più proclama Jean Paul Manganaro – “Pur conservando la dimestichezza della grande lingua classica, ha un suo fulgore selvatico che modula, variandoli, stilemi a volte manieristici, a volte barbarici, in un equilibrio miracolosamente perfetto. Rileggere un testo elaborato da C.B. fa sempre riecheggiare l’emozione intima del suo dire: come una rugiada nuova sulla lingua. Vi è uno ‘stilnovismo’ proprio di C.B. che permetterebbe uno studio più approfondito, partendo da documenti sonori; certi valori del detto assonanzano proprio come in Pizzuto o Dossi o Landolfi. È una lingua usata nel senso di una ricerca ‘libertina’, incisiva e scolpita. Ma è anche lingua straniera al parlato italiano.”      

Concorda anche Maurizio Grande – uno dei suoi critici più acuti, vorremmo dire, più che specchiati, sovrapposti, identificati – qui alle prese con una forte concettualizzazione filosofico-spaziale, gnomico-architettonica del suo gesto vocale: “… Artaud esige un palcoscenico come spazio da riempire; Bene un palcoscenico come forma cava. Contro la tentazione dell’essere, e il suo inevitabile corollario, la dialettica della riappropriazione, il suo teatro esalta la gioia dell’annientamento. Punto d’oblio, in cui si eccede il finito per donarsi all’increato. Confrontarsi col teatro di Bene è far vibrare la soglia in cui la vocalità forza la propria sonorità limitata, cercando il transito verso l’altrove.”…

 

Transito verso l’altroveGioia dell’annientamento… “Ricordo che Carmelo Bene” – lo incorona Marco Lodoli in un’affettuosa, ispirata prosa di Fuori dal cinema (1999) – “scriveva che l’uomo di talento sceglie ciò che vuole, ma il genio sceglie ciò che può. Sembra un paradosso capriccioso, ma non è così: solo i mediocri godono d’avere innanzi a sé il catalogo dei desideri, i migliori si stringono con severità e passione i paraocchi attorno al muso, e vanno dritti, fino in fondo a se stessi.”

Sarà Marco Palladini, nel suo recente I teatronauti del Chaos (“La scena sperimentale e postmoderna in Italia”, 2009: visionario eppure cronachistico bilancio teatrale ma anche deriva-viaggio similromanzesca e dunque totale), a darci conto degli ultimi grandi spettacoli di Carmelo, intrisi ormai di tutte le ombre possibili e inimmaginabili, di ogni chiaroscuro irredimibile in e di mera fabula:

 

«Alla boa della metà degli anni Ottanta le uscite teatrali in solitaria di Carmelo hanno ormai preso la dimensione di un Narciso megalomane che si autoriflette e si compiace del potere della sua phoné. Lo dimostra sul palco il grande dispiego dei mezzi di amplificazione. Bene sciorina un apparato fonico potentissimo, da concerto rock, al servizio di una sola voce recitante. La tecnica serve il suo gesto ‘inaudito’ e paradossale: quello di monumentalizzare se stesso e insieme di soverchiare sul piano sonoro gli spettatori. I minimi fiati, i respiri, i ‘pianissimi’ sono super-amplificati. Carmelo crea uno spazio sovradimensionato, iperbolico di ascolto, al cui centro, investito di una tensione pressoché carismatico-religiosa, c’è lui medesimo, l’artefice-attore, l’officiante di un rito il cui fine ultimo è chiaramente l’auto-ascolto…»

 

Abilissimo artefice di ogni sua polemica e/o fascinazione, Carmelo Bene ci consegna oltretutto, col suo bel libro-summa edito nei Classici Bompiani, OPERE Con l’Autografia d’un ritratto (2002), una stravagante, frammentata bibbia di teorizzazioni creative variamente composite… Strepitosa, in particolare, la vena iridescente e a tratti dolce del suo forsennato, impennato visionareggiare (nessun altro verbo ci sembra più adatto, e ne inventiamo uno nuovo!):

 

 «Lei stava in equilibrio, come un filo del ventre premuto al davanzale, i piedi in aria, mentre lui le cercava il palazzo moresco tra i capelli, spettinando le cupole e le arcate dipinte appena dalla luna fresca, quando i rossi grattati parevano lentiggini sulla pelle più bianca delle cupole, all’illusione.

Era giusto così, se quella costruzione dirimpetto era fatta per essere immaginata, come quando si ride in amore, dove il gioco solletica la passione sfinita, essere solo ad essere pensata, un modo errato come un altro a dirsi che non è finita.

“Oh, le mani nei guanti di velluto!” pensavano le mani, carezzando una sfera di carne. “Patria mia vera, veramente copiata da un capriccio, questa mia bella italiana si flette in una serenata di gemiti ai tuoi piedi freddi, perché le tue province sono cellule nomadi di zucchero, destinate a sciogliersi sulla lingua di tutti i bimbi muti!”

In fondo all’acqua del mare non profondo, nero, inventato dal plenilunio, il palazzo moresco sdolcinava un groviglio di alghe, impigliate a qualcosa più d’un vezzo.»

 

Eppure proprio quel suo vecchio, primo romanzo “giovane” del ’66, Nostra Signora dei Turchi, sembra meglio riassumere, e farcire allo spasimo, la sua infinita potenzialità di visioni catartiche, filosofemi scenici, mirabili visioni, squallidi aneliti, ossimori permanenti… Un ebbro, sofistico e accelerato miserere laico, o per meglio dire, agnostico:

 

«Si preparò un caffè. Uscì sulla loggetta, quella più discreta sul cortile. Volle rendersi conto del traffico nella strada. Si arrampicò sulla terrazza.

Ora vedeva meglio gli invasori, ridenti nelle teiere, brandire cucchiaini sollevando tazze d’argento colme d’acqua nera nel cielo. Li sentiva sfidare il mare, immortali nelle loro armature di porcellana, gloriose tra i vessilli dei gabbiani. Una nuvola bianca accecante si posò sulla cupola della moschea come ardesse e, arpionata da miriadi di gesti, se ne andò trascinandosi un ideale d’oriente, o parve a lui che “se ne vanno,” pensò, “torna tutto.” Si calò per l’arazzo della scala, “scendo, scendo,” illudendosi. Passò accanto alla cassettina delle lettere. Si fermò, chinato quanto gli bastava a carezzare un bambino, ripetendosi che “sono in una calza, accanto al letto”; si chinò a baciarlo, o perché qualcuno lo consolasse. Poi si allacciò una scarpa e proseguì.»





Carmelo Bene in Macbeth Horror Suite (1996)


Struggente, in ispecie, la sua adesione ai classici tutti però da ripensarsi, da rimeditare. Come ad esempio avviene – ed egli mette permanentemente in atto – con l’esimio, troppo sommo Shakespeare: “Quando ho proposto Amleto al Teatro Laboratorio ho voluto che il protagonista si curasse soprattutto della platea, come accade in un teatro che vuole impressionare: Amleto trascinava lo scranno regale talmente vicino all’azione degli attori che gli occhi di Claudio si sarebbero smarriti sui lustrini dei corpetti dei recitanti, senza peraltro consentirgli di seguire l’azione in panoramica. Una esasperazione critica del concetto di ossessione.”…

 

Struggente, sempre e comunque, il suo modo spudorato e contro-eroico di mettersi a nudo, di raccontarsi nudo, nudo e ispirato dalla sua cultura, ma soprattutto dalle radici più o meno familiari, ancestrali, della sua vita. Nudo e redento (ma forse anche dannato, eccitato) sempre e soltanto di sé:

 

«Di nuovo a Otranto. Ospite dei genitori, cui debbo quasi tutto che m’è stato concesso (s)combinare.

Bianca, immensa, la casa araba, un lato dirimpettaio l’insensato palazzo moresco Sticchi, la cupola dorata, dominante le terme di Santa Cesarea e la scogliera e il mare Ionio pavone d’infinite correnti fatate. Da quei balconi arcati, leggi nei giorni chiari Albania rosa. Senti ognora la vita scelta a forza. Tristo, tristo indovinello sbiadisce sul fondale a flutti neri dipinti ripetutamente in basso dell’azzurro infinito. Azzurro Africa. Sotto, immediato è il brontolio sulfureo – cassa a lutto tra le rocce ciclopiche, orrendo corpo che vi si dilacera.

Basta alzare d’un nulla lo sguardo e l’acqua, un’altra, profondissima, culla in oro e argento una distesa, un prato tempestato di turchesi e smeraldi.» (da Sono apparso alla Madonna – autobiografia, 1983)

 

Se una critica possiamo però rivolgere post mortem ma in fondo ancora in vita al gran genio reboante e contestatorio, mistificatorio ed esorbitante di Carmelo Bene, è lo stesso appunto-spunto che già sviluppò Moravia, sui limiti e in fondo l’irruenta, amplificata sfiatatezza della sua voce sull’aspro filo parodico, all’apice pomposo e barocco di un rituale privatamente allusivo e al contempo pubblicamente denigratorio… Quanto poter affidare alla parodia – e soprattutto all’autoparodia?!… Quanto?! Ecco il punto: quanto oramai sopporta, incide, rigenera, ammonisce, la nuda e cruda, maiuscola e tagliente Parodia – anche quella dentro e oltre il suo adorato, perfino vituperato, onirismo sontuoso?!

“Dunque questa volta Carmelo Bene se l’è presa con un capolavoro che, per così dire, è stato scritto in modo da includere nelle proprie strutture anche quella della parodia.” – scrive Alberto Moravia recensendo Un Amleto di meno – “Cosa voglio dire con questo? Voglio dire che l’Amleto shakespeariano non può essere messo in caricatura perché l’operazione la fa continuamente proprio il protagonista colpito, come è noto, da quello stesso lucido e furente senso di impotenza creativa che è all’origine di ogni parodia. Carmelo Bene questo lo sa benissimo e infatti nel suo Un Amleto di meno non c’è una parodia bensì il dramma di un attore, cioè di Carmelo Bene alle prese con un personaggio di cui non si può fare la parodia. Carmelo Bene, di fronte a questa impossibilità, ora scuote velocemente i vetri multicolori di un frenetico caleidoscopio; ora sbatte sullo schermo un paio di natiche femminili di rotonda eloquenza; ora smania e si dibatte come un tiranno epilettoide alla sua ultima ora, e infatti muore esclamando come Nerone: ‘Qualis artifex pereo.’…”

 

Certo il suo cinema, ha ragione Enrico Ghezzi, comincia dove forse il cinema oramai finisce – e torna in vita proprio da questa fine annunciata, anzi giubilata: “Meno rudimentalmente ‘sottile’, meno ‘artista’ di Cocteau, Bene fa implodere già nel suo primo film tutta l’avanguardia, e di film in film con gesto sempre più secco sottrae al cinema le maschere del teatro, una dopo l’altra. Gli toglie tutte le illusioni di ‘rappresentare’ e lo spinge verso l’instabilità, come solo Rossellini ha saputo fare nell’insieme dell’opera (e il ‘santo’ cineasta spagnolo grenadino Val del Omar…?).”

Carmelo Bene apre, battezza un altrove, un eterno e circolare Finis Terrae e Finis Storiae dove in fondo è inutile andare, giungere o dirigersi – eppure egualmente va percorso, instillato, anelato, osato… Un altrove espressivo che sempre lui arringò, propagò, ci mostrò. Un teatro cui sta stretto il teatro, un cinema non mai non più saziato dallo schermo, un romanzo cannibalico d’immagini e parole, vorace in spirito e dissacrante se e quanto più incarnato d’umano… Avanguardia dopo ogni avanguardia – oltre dell’oltre, feroce guerra d’oltranza pacifista, arte oltraggiosa, definitivo e sfinito oltranzismo…

 




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