di Franco Cordelli

Ho gettato alle ortiche il saio di una precedente relazione. Era di tipo storico-biografico, rievocavo a modo mio questi ultimi venti anni di teatro. Ma troppe volte lo avevo già fatto, di tanto in tanto; e dopo tutto non aveva più senso. Che senso attribuire ad una rievocazione, ad una celebrazione? È un genere che non è nelle mie corde. In secondo luogo, se il convegno di Ivrea si fosse tenuto dieci anni fa, quella relazione avrebbe galleggiato, se non altro, sulla cresta dell’onda. Ma venti anni si sono rivelati eccessivi. Oggi siamo troppo al di là del luogo in cui credevano di essere, ed erano, coloro che passeranno alla storia come i primi teorici del teatro sperimentale: ed ogni uomo di chiesa, come ogni militare, è innamorato della sua divisa, ma può essere costretto dalle circostanze della vita a disfarsene. Bene. Tali circostanze per me qui sono sopraggiunte pensando piuttosto che ad una mia presumibile autobiografia teatrale, tra entusiami e repulsioni, o piuttosto che ad una succinta storia di ciò che da poco ci siamo lasciati alle spalle – tali circostanze sono sopraggiunte, dicevo, pensando alle  posizioni di due osservatori del teatro contemporaneo: Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri. Ed ho pensato a loro, più che a me, per una ragione puramente caratteriale, in quanto portato ad ascoltare le ragioni del mio interlocutore, se non de1 mio avversario, fin che l’ascolto non si tramuti in un sentimento negativo, puro e semplice. Non è vero che la democrazia dia la felicità. La non democrazia dà la felicità a pochi e l’infelicità a molti. La democrazia un po’ di infelicità a tutti.

Dunque, Bartolucci e Quadri. A chi fare riferimento, nel contesto di un discorso italiano sulle ragioni del teatro sperimentale? Ma per Bartolucci, nella misura in cui egli ha identificato la vita e il teatro, o meglio il teatro sperimentale, appaiono astrattamente contrapposti due sistemi: la vita e la distruzione. Cos’altro è stato il teatro sperimentale se non un grandioso tentativo di restituire al teatro un passo più veloce, immetterlo a viva forza nel sistema delle comunicazioni estetiche del nostro tempo? Eliminare quanto più contenuto possibile per renderlo più leggero – e dunque distruzione di tutto ciò che trattiene il teatro nel luogo che a me sembra massimamente gli compete, il museo cioè il museo vivente? Al contrario, io non credo che la vita sia un valore in sé, quindi credo che sia sleale contrapporre logicamente alla vita, o al teatro, la distruzione. La vita, e il teatro, sono un valore ove si organizzino in un certo modo, ove siano criticamente esperiti. Solo in questo senso si potrà parlare di distruzione in termini ragionevoli, cioè storicamente ragionevoli.

Franco Quadri ritratto con Pina Bausch

Diverso il discorso di Quadri, valutato nel suo insieme, ed alla distanza. Per Quadri, in realtà l’avanguardia è stata ed è l’avanguardia dell’informazione, piuttosto che delle forme. Il suo è stato un atteggiamento di svecchiamento delle conoscenze, di sprovincializzazione della nostra cultura teatrale. Ma mai un autentico territorio di scelte. Come se del modo americano di valutare le cose, Bartolucci avesse privilegiato quello giovanile, rapido, di chi non tentenna di fronte alla necessità di abbattere un grattacielo perché se ne può costruire sempre un altro; e Quadri avesse privilegiato quello che alla fine dice: anche noi disponiamo di una tradizione, benché recente: ma il suo massimo significato consiste nell’essere pluralistica, lasciamo che faccia da sé – che potrebbe essere tradotto in un’opzione per la democrazia, ma anche in un’opzione sia pure generosa, per il mercato, come se dicessimo, per fare il verso a Bartolucci, o mercato o morte.

Invece io credo che come dobbiamo assumere verso la vita e le sue forme di organizzazione una posizione critica – così non possiamo non fare verso la tradizione. Cioè: per ottenere 1’avanguardia, l’unica consentita ad una forma antica come quella teatrale, dobbiamo far parlare la tradizione, piegarla alle nostre necessità, piegarla ai nostri bisogni attuali. La tradizione o, se preferite, la morte, se non è presente se non si presentifica (e mai come nel teatro è necessario parlare in termini di presentificazione), non è un valore – proprio come non lo è la vita finché non diventa la nostra vita, vale a dire una scelta.

Mi dico: da un punto di vista dei riferimenti culturali niente di sorprendente. Noi italiani, cioè noi europei, parliamo ancora e sempre la lingua aristocratica delle classi colte d’Europa, almeno a teatro: la lingua di Shakespeare, di Büchner, di Brecht, di Artaud. Gli americani invece non hanno avuto bisogno di elaborare una specie di inaccessibilità, di mascherarsi; loro sono entrati nel mondo tutti alla pari, in democrazia. La loro lingua è quella di Arthur Miller, quella di Bob Wilson e quella di Sam Shepard: una lingua diretta, che conosciamo bene, e di cui invidiamo cordialmente i trionfi passati e quelli attuali dai trionfi della veloce lingua dei corpi, alleggerita da ogni tipo di simboli; a quella del naturalismo e del suo ritorno.

Ma la spiegazione storica non mi convince. Avrei potuto disinteressarmi e andare per la mia strada europea. Se non l’ho fatto, è perché all’improvviso ho ritenuto più importante di ciò che avevo scritto in precedenza riflettere sul senso della celebrazione di un ventennio di teatro nel modo in cui possono averlo vissuto due persone eminenti come Bartolucci e Quadri, i quali tuttavia ci hanno invitato a parlare in casa loro come se fossimo, non essendolo, in casa nostra.

Ecco: io credo che la spiegazione storica e sociologica del mondo sia di per se stessa insufficiente. Prima ho detto perché noi europei abbiamo avuto una aristocrazia, abbiamo assaporato la felicità e vogliamo gelosamente trattenerne il sapore. Ma neppure questa è la spiegazione valida. Esiste in vero una complessità della lingua del mondo. Esistono tali e tante possibilità di sottigliezza nell’analisi delle cose; tali e tante ipotesi e sfumature nell’invenzione del mondo, da rendere fatale l’ulteriore semplificazione del celebrare ciò che è stato sia come distruzione che come vittoria. Cioè come mercato. Certo, Whitman è il padre della patria, il padre della poesia americana; pure, nel mondo, nella stessa America, non c’è solo Whitman, non ci sono solo i suoi figli; e, appunto da democratico, mi auguro che con la quantità (per esempio degli immigrati) aumenti almeno la varietà e che venga lasciato un po’ di posto nella stessa tradizione poetica a Hart Crane e a Charles Olson, per citare due poeti che mi sembrano non parlare né con la lingua di Quadri né quella di Bartolucci (in conseguenza della iper-selettività o della quantità di mediazioni che manifestano le loro poesie).

Ogni volta che mi imbatto nell’invito all’iper-selettività, sottratta alle mediazioni, come ne1 caso di Bartolucci; e in quello delle mediazioni ad oltranza come nel caso di Quadri, per dire tutta la verità, addirittura mi spavento. Sento in atto quel processo filosofico che, se non sbaglio, si chiama di “reductio in unum”. O forse era un cammino religioso. Ma oggi l’invito alla chiarezza, alla spontaneità, alla parola diretta; o all’implicito, all’assolutamente sintetico, alla sognante cristallinità – come ci vengono da Quadri e Bartolucci, e da un convegno che vanta gli invitati che vanta (un convegno che offre nella sua lista quei certi nomi, e solo quelli), e che forse ci viene, come ci viene, dal mondo intero, non è naturalmente né un processo filosofico né un cammino religioso. Ai miei  occhi è puramente e semplicemente il cammino della forza (o della debolezza, che è lo stesso). È il processo della violenza di una società che noi chiamiamo di massa, e che spaventata com’è dalla legge dei grandi numeri, che sembra dominarla, cerca di ridurre la propria paura o impugnando quella legge o inventandosi un’unità a tutti i costi, ottenendo lo stesso risultato.

Io credo che questa unità sia autodiretta, che abbia in sé le sue ragioni, almeno fondamentalmente. Eppure anche questa, a guardare bene, è una verità parziale. Certi meccanismi, più sono vasti e più ubbidiscono a una spinta inerziale, procedono per inerzia. E quale potrebbe essere questa spinta, quale la sua origine se non quella impressa da chi si pone direttamente dalla parte di questo movimento, per vincere o per perdere – questo è lo stesso?

Quale modello potremmo aver adottato se non quello di chi ha predicato la riduzione a uno, la semplificazione, l’ubbidienza ai grandi numeri, o ai piccoli – anche questo è lo stesso?

È sempre la stessa idea fatale della democrazia – la democrazia che ha cominciato a mordersi la coda – la democrazia come la vediamo sulla scena teatrale – vale a dire su una scena che non vede più nessuno.

Leo de Berardinis in Novecento e Mille (1987)

Poco fa ho accennato ai temi contrapposti della vita e della distruzione, del mercato e della morte. Obietto dentro di me a codesti temi, se non sono del tutto inventati ed arbitrariamente attribuiti, obietto che essi suonano alla mia sensibilità come ambigui, spiritualistici, metafisici. Tutto ciò che elude il sacrificio di scendere ai particolari – come a noi richiede la natura del teatro, una natura eminentemente ermeneutica, là dove è proprio la scrittura drammaturgica a porsi come opera aperta e dunque come testo (testo come contenuto forte rispetto a contenuti più deboli) e avanguardisticamente predisposto alla metamorfosi infinita, alla metamorfosi in scrittura scenica – tutto ciò che elude quel sacrificio, prima di risalire all’universale, prima di trovare la metafora o la parola buona per tutti, la parola di resurrezione – a me sembra sbrigativo e riduttivo.

Di nuovo mi chiedo: quale vita? Quale sarà la vita che si nasconde dietro il culto di Bartolucci per il tagliar corto? È facile parlare di distruzione se non si sa di che vita si sta parlando. Oppure: è ovvio che il mercato in sé non è un valore, ma anche la vita in sé non lo è, e lo ripeto: il teatro sperimentale che celebra se stesso e che si guarda allo specchio o quello che “serenamente convive” non possono essere lontani da una proposizione troppo vasta, indiscriminata e rilassante – che non tiene conto che vi sono milioni di altre vite che reclamano l’inferno pur di farla finita.

E anche stavolta non è solo questione di storia ma di concetto. Non c’è significato in sé. Neppure la vita è un significato in se stessa; né lo diventa identificandola con il teatro, che esso sia tutto il teatro, o che sia il minimo indispensabile. Siamo noi, è questa l’eventuale grandezza di ogni regista e di ogni attore, a darlo, ad inventarne uno, ad inventarsi il suo testo quale che sia la firma scritta sul manifesto. Cechov o Shakespeare. In questo senso, le posizioni di Quadri e di Bartolucci come si sono venute trasformando nel corso di questi venti anni, o come sono rimaste fedeli a se stesse, mi sembrano comunque dichiarare il privilegio d’essere dalla parte iniziale del meccanismo, la volontà d’essere quelle che forniranno il modello cui gli altri si attengono.

Essere i padroni del mondo comportandosi come tutti quelli che padroni non sono, ma solo persone ubbidienti (è il vizio, oserei dire il limite strutturale della critica – quella troppo aperta e quella troppo chiusa nel suo stesso metodo). Da una parte la chiarezza d’una descrizione, dall’altra la distruzione, che è la pena per chi non sarà chiaro; e in mezzo la vita, o almeno tutte quelle vite che non impareranno ad elaborare l’unica forma di ubbidienza che a me sembra davvero auspicabile: quella al linguaggio come autentico punto di arrivo, cioè al linguaggio fatto proprio eppure perennemente in fuga, perennemente in via di definizione – piuttosto che al linguaggio come puro o semplice punto di partenza, il linguaggio autodiretto, o eterodiretto, non so, delle società di massa. L’ubbidienza, intendo, alla propria singolarità e irriducibilità poetica; al proprio bisogno di indossare un saio o una divisa, per pregare o per combattere; e insomma per opporre resistenza, resistenza, dico, teatrale – non alla vita in sé, che non esiste; ma proprio alla morte (ogni testo continuamente muore), così come è nel tempo di ciascuno.

(settembre 1987)

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