di Mario Lunetta

 

 

Dopo anni di opacità, in questo 2010 il Nobel per la Letteratura è stato assegnato a uno scrittore di gran tempra come Mario Vargas Llosa, ben noto e ben tradotto anche nel nostro paese. Si può certo dire che la sua più volte ribadita convinzione per cui lo scrittore è sempre, in quanto coscienza critica, contro il potere, pecchi alquanto di genericità “feticistica” a favore del creatore come eroe senza altre determinazioni. Si può storcere la bocca – giustamente, credo – se, a differenza di tanti suoi grandi colleghi latinoamericani, il suo percorso ideo-politico ha seguito una parabola che da posizioni nettamente progressiste lo ha portato ad approdi di destra, fino alla discesa in lizza per le elezioni presidenziali, del 1990, poi vinte da Fujimori. È tuttavia certo che, al dilà di certe contraddizioni, la sua sia un’impronta letteraria di grande respiro (formidabile impianto strutturale, lucidità di un montaggio quasi inafferrabile, dominio assoluto del linguaggio che passa con estrema maestrìa dall’immediatezza ferina del close-up al dipanarsi dell’analisi).

Un Nobel per la Letteratura finalmente di giusto calibro. Anche per questo, con uno sguardo à rebours, non credo sia inutile riproporre quest’intervista romana che lo scrittore mi rilasciò per la rivista “Aut” in anni lontani, quando il mondo sembrava modificabile in meglio non soltanto nel suo Continente e nel suo Paese.

 

 

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Mario Vargas Llosa: Una speranza chiamata Italia

    

Nato ad Arequipa (Perù) nel 1936, è il più giovane in quel piccolo gruppo di scrittori latinoamericani che sono stati definiti la “generazione del boom”. Dopo un primo volume di racconti intitolato Los Jefes (I capi), è esploso sulla scena letteraria mondiale con un romanzo memorabile, La città e i cani, che venne bruciato dai militari sulle piazze peruviane, tradotto immediatamente in una dozzina di lingue e che in Italia uscì nel 1967, dopo una lunga rissa tra editori. Nel 1965 esce La Casa Verde. Poco dopo, a Barcellona, dove si è trasferito, Vargas Llosa pubblica un romanzo breve intitolato Los Cachorros (I cuccioli), interviene nelle numerose polemiche politico-culturali che agitano il mondo letterario latinoamericano, nel 1969 pubblica il suo terzo romanzo, Conversazione nella cattedrale. Il 1971 è l’anno di un lungo saggio biografico-critico, Garcia Marquez: Historia de un Deicidio. Dall’esperienza di due fortunosi viaggi nella foresta amazzonica (1958 e 1965) viene fuori un nuovo romanzo, Pantaleón y las visitadoras (Pantaleón e le visitatrici), tradotto in Italia nel 1975, di impronta violentemente comica. Il tema è sempre l’orrore e la feroce stupidità del potere: del potere militare nella fattispecie. Ora Vargas Llosa ha lasciato la piccola comunità di scrittori americani residenti a Barcellona (Garcia Marquez, José Donoso, Jorge Edwards e altri) e è tornato a vivere nel Perù.

 

La vita è proprio un puzzle bislacco, in cui il principio di identità la cede al principio di contraddizione. “La finzione è sempre una denuncia, è la prova di una rivolta perché il romanziere è un ribelle, un uomo indignato per questo o quell’altro aspetto della realtà. Una persona in tutto d’accordo con il mondo o con la vita non cerca mai di creare delle realtà verbali. Io penso che ogni romanzo sia un assassinio formale della  realtà”. Queste dichiarazioni le faceva nel 1969 Mario Vargas Llosa, lo straordinario autore de La ciudàd y los perros (1963), La Casa Verde (1966), Conversaciòn en la Catedral (1969). Tre anni prima aveva affermato: “Noi scrittori siamo un po’ come i corvi, che si nutrono di marciume”. Parole che non fanno una piega rispetto alla geografia infernale di Lima, dell’Accademia Leoncio Prado, dell’umido delirio della foresta amazzonica, dell’idiozia fascistico-maschilista, della ferocia di gruppo, della sessualità frustrata e esasperata che nei suoi libri solidificano in basalti di crudele energia formale, violenza e ironia concentrate per un’esplosione micidiale.

Ma come conciliarle con la faccia esuberante e cordiale dello scrittore, costruita con antichi materiali di passione india e di aristocracia castigliana, che così di frequente si esalta, sul ritmo scandito di una conversazione che non ha esitazioni o angoli morti o nascondigli e neppure feritoie, in un sorriso aperto, di franchezza totale e di totale intelligenza? E come conciliare questa gentile, assoluta disponibilità con la perfidia al vetriolo che brucia di furore comico e di ira politica il suo ultimo romanzo tradotto in italiano, Pantaleón y las visitadoras (Pantaleón e le visitatrici), che è una delle facce, e la più inattesa, di un cubo poetico di eccezionale solidità e trasparenza? La vita è proprio un puzzle bislacco, eccetera: ma le sue tessere rispondono sempre a un’implacabile logica dialettica. In letteratura: il volto dello scrittore è il volto dell’opera, che è anche il suo di lui a tutti visibile, insieme a tutti gli altri invisibili che sono sotto la sua pelle, al dilà delle sue gentilezze, al dilà delle sue intenzioni…

Vargas Llosa è a Roma per ultimare il film tratti dal Pantaleón: è comprensibile che la cosa m’incuriosisca assai. Gli chiedo di raccontarmi com’è nata la cosa.

Mario Vargas Llosa

“Mah” risponde lo scrittore, “in un modo un po’ avventuroso, direi. Quasi tre anni dopo l’uscita del libro, un regista spagnolo, il mio amico José Marìa Gutiérrez cui il romanzo è dedicato, mi ha chiesto di scrivergli la sceneggiatura. Era deciso a farne un film. Naturalmente la scrissi, ma con la certezza che non se ne sarebbe mai fatto nulla. Il governo e l’esercito peruviani avrebbero posto un veto di ferro”.

 

L’esercito è sempre stata la tua bestia nera. La ciudàd y los perros è stato bruciato in piazza dai militari. “Arte degenerata”, insomma…

 

“Appunto. Puoi capire le difficoltà, quindi. Quando a un tratto viene fuori una proposta della Paramount che prevede anche la mia partecipazione alla regia. Sarebbe stato il mio primo lavoro del genere. Una grande paura, una totale inesperienza…”

 

Ma hai accettato, vedo.

 

“Infatti. Ho diretto il film insieme a Gutiérrez, e in questi giorni abbiamo ultimato qui, a Roma, gli effetti speciali, i rumori e le musiche. Tra l’altro, ho scoperto che i tecnici italiani sono di una bravura eccezionale”.

 

Cosa ha significato per te un lavoro tanto diverso dal solito?

 

“Prima un tuffo nel vuoto. Respiravo un’aria che non era la mia, trattavo arnesi, o venivo trattato da arnesi che mi erano ignoti, all’inizio. Poi il gioco mi ha appassionato, proprio perché mi sono reso conto che stavo facendo qualcosa che con il romanzo aveva soltanto un rapporto lontano, era un fatto profondamente autonomo, con una sua prepotenza, sue leggi precise. Il mio mestiere di scrittore serviva a ben poco…”

 

In che senso?

 

“Nel senso che di fronte all’autorità dell’immagine si cancellavano le parole del mio romanzo, nasceva un ritmo diverso, Gutiérrez ed io stavamo facendo qualcosa di assolutamente nuovo. La letteratura è una certa cosa, il cinema una cosa che non le somiglia affatto. Buono o cattivo che sia, il film non sarà comunque né il figlio né il figliastro del mio libro. Prendiamo il problema del tempo, per esempio. Beh, il tempo letterario è completamente mentale, il tempo cinematografico è concreto; la lavorazione è condizionata dalla luce, dal clima dai mezzi economici impiegati, dall’attrezzatura tecnica…”

 

Intendi dire che lo scrittore è più libero del regista? O soltanto che si tratta di due diverse libertà, ciascuna limitata da diverse costrizioni?

 

“Lo scrittore è certamente più libero. Tu e la pagina, tu e la macchina da scrivere. Le mediazioni sono puramente psicologiche”.

 

Vargas Llosa parla con calore. Si capisce che l’argomento lo intriga e lo eccita. Sta raccontando un’avventura da cui è appena uscito.

 

Vediamo, insisto. Come hai concentrato nel film le ossessioni perfezionistiche del capitano Pantaleón Pantoja? Nel romanzo la storia di questo burocrate fanatico è fatta di cento storie interne, di infiniti fili che solo alla fine vengono stretti seccamente, atrocemente…

 

Lo scrittore sorride, annuisce.

 

“È chiaro che nel film tutte queste storie e questi fili di cui tu parli ho dovuto semplificarli in favore di una sola storia e di un’unica ossessione. Questo ai fini della sintesi cinematografica. Rispetto al segno culturale e stilistico, direi che, se in letteratura il mondo di lingua spagnola è balcanizzato e polverizzato, l’ambizione che ci ha mosso in questo lavoro è stata piuttosto di fare un film di civiltà spagnola che fosse al contempo cosmopolita. Per cui, la vicenda odora meno di Perù di quanto non accada nel romanzo, è più astratta, vuol essere in fondo una sorta di parabola, di episodio esemplare…”

 

Ci sarà, come nel romanzo, lo stesso tic da balletto grottesco, da burlesque sadomasochista?

 

“Non te lo saprei dire. Nel cinema, a differenza che in letteratura, l’opera nasce dopo che l’hai realizzata. L’effetto sorpresa è totale, e quasi totalmente imponderabile. Ciò non accade quando si scrive un romanzo. Ci sono magari, da parte della critica, altre sorprese. Per esempio, per quanto riguarda Pantaleón y las visitadoras, quasi nessuno s’è accorto che si tratta, sotto forme comiche, di una storia terribile di fanatismo, di cecità mortale. Pantaleón Pantoja somiglia a Eichmann molto più di quanto non si sia creduto…”

 

Naturalmente, confermo. Una specie di nazismo “innocente”, no?

 

“Esattamente. Che spero sia rimasto nel film. Il problema è vedere se questo nazismo di tipo latinoamericano che tu chiami “innocente” si è conservato, malgrado la luce mediterranea, italiana, le musiche di Stelvio Cipriani che io trovo bellissime, e soltanto gli esterni della giungla girati nella repubblica dominicana”.

Beviamo uno scotch, mentre la bella moglie di Vargas Llosa si allontana per salutare alcuni amici. Provoco lo scrittore a esprimere delle impressioni sul nostro paese oggi. Nel ’68, quando lo incontrai per la prima volta, c’era un’aria molto diversa, altri fermenti, una più apparente solidità.

 

“Certamente”, risponde “l’Italia è assai cambiata da allora. Anch’io, che sono uno straniero, avverto una tensione che non conoscevo, un senso di allarme, come se si fosse alla vigilia di una catastrofe o di un mutamento enorme”.

 

Come è valutata in America Latina la situazione italiana, in termini politici oltre che in termini culturali e di costume?

 

“Politicamente, posso dire che si assiste ora a una specie di ribaltamento dei miti. Morto il guevarismo, si guarda all’Europa, al movimento democratico e operaio europeo con enorme interesse. Il PCI è visto come la punta di diamante di questo schieramento, e quel che è curioso, non è tanto ammirato dai vari partiti comunisti del Continente latinoamericano quando dalla nuova sinistra, proprio per la sua apertura, per la sua pratica antistalinista. Gramsci, ad esempio, è forse l’autore politico più studiato da noi, il successo di Berlinguer è grande. L’Italia è in questo senso sotto l’attenzione di tutti i rivoluzionari e i democratici. Per me personalmente, è la grande speranza…”

 

Sento che non lo dice per farmi piacere.

 

E la nostra letteratura?, aggiungo. Questa letteratura incarcerata in una lingua che il mondo non parla e non conosce…

 

“So delle vostre tirature molto basse. Ma alcune voci importanti sono familiari fra noi. Ovviamente Moravia, ma anche Vittorini, pure se in termini più ridotti e non a livello di grande pubblico; e soprattutto Pavese. L’influenza di Pavese sulle giovani generazioni di scrittori del Latinoamerica è stata enorme, fino a pochi anni fa. Ora, invece, le ultime leve letterarie guardano in modo secondo me esagerato alle esperienze del gruppo di ‘Tel Quel’, a Sollers, alla Kristeva ecc. Negano il valore della storia, della vicenda nel romanzo; sono esclusivamente attratti dal lavoro linguistico. Francamente, non riesco a seguirli su questo terreno…”

 

Eppure, lo interrompo, tu sei uno scrittore che è legato, almeno agli esordi, a un certo clima surrealista.

 

“Sì, certo. Tra l’altro, il surrealismo sembra immortale, a differenza delle altre avanguardie storiche. Ma io ho risentito del surrealismo a livello di clima, non a livello linguistico. Le mie ossessioni, fin dagli inizi, sono state terribilmente realistiche, per così dire. Attraverso Sartre, soprattutto, che continuo a ritenere un grande maestro, e di cui continuano a interessarmi anche gli atteggiamenti ideologico-politici,; e insieme grazie al trauma sofferto nel periodo in cui ho frequentato il collegio militare…”

 

Di quell’epoca Vargas Llosa ha scritto: “Per me fu come scoprire l’inferno… Credo che quell’esperienza abbia lasciato, in un certo senso, scolpita nella mia mente un’immagine dell’uomo di cui non potrò forse mai liberarmi… Ma fu lì che cominciai a scrivere. Già da prima avevo avuto l’idea di scrivere: e quando mio padre lo scoprì, pensò che in me ci doveva essere qualcosa di sbagliato. Per la borghesia limegna essere uno scrittore o un artista è solo un pretesto per fare il pederasta o il fannullone. Fui costretto a coltivare la mia vocazione in segreto: ma fu per me come uno sfogo alla rivolta che nutrivo contro il Leoncio Prado…”

 

Già, perché da voi l’esercito è come da noi la Chiesa, il Papa.

 

Vargas Llosa sorride.

 

“Esatto” dice. “Esatto. A queste forme assurde di disciplina si può reagire, credo, anche con un’altra disciplina, liberamente scelta: quella del lavoro, del pensiero, dell’invenzione. Lavoro ogni mattina, sistematicamente, come un impiegato. Perché penso che la costruzione di un romanzo richieda soprattutto questa continuità, questa pazienza, a differenza della poesia. Da ragazzo, come tutti, ho fatto delle brutte poesie. Ma poi ho smesso, fortunatamente. Borges ha detto che ‘in poesia si ammette solo l’eccellenza’: forse il romanzo è più truccato, il mestiere vi ha una parte più determinante…”

 

Senza mai sgarrare? Lo provoco.

 

“Senza mai sgarrare. Tutte le mattine, come un impiegato. E, specialmente dopo questo film, quest’avventura tentatrice, ho una gran voglia di tornare a scrivere. Infatti, come sai, parto per Lima domattina…”

 

 

 

6 maggio 1976