INTERVISTE
FRANCESCO MUZZIOLI
Distopie
ovvero il piacere
ambivalente
del disastro


  
A colloquio con l’autore del saggio “Scritture della catastrofe”, importante ricognizione critica su un genere letterario solitamente snobbato dall’accademia e che ci parla, più che del futuro, del nostro presente e delle sue molteplici paure. L’etica distopica di Kurt Vonnegut intrisa di umorismo nero e di una visione anti-antropocentrica finisce per approssimarsi alla ‘crudeltà’ e alla dialettica negativa dell’avanguardia.
  


  

 

di Stefano Petrelli

 

 

Esiste un versante della letteratura fantastica che immagina un mondo peggiore di quello reale, un mondo dominato da regimi oppressivi oppure liberato dall’ingombrante presenza del genere umano. Questo genere, definito come “distopia” (definizione che lo contrappone  all’utopia e alle sue rosee speranze), è stato analizzato da Francesco Muzzioli nel suo libro Scritture della catastrofe (Meltemi, 2007) che con un lavoro molto preciso e rigoroso ha delineato le caratteristiche e ricostruito la storia di un genere che solitamente è abbandonato alla sociologia, preso in considerazione solo dai Cultural Studies e pressoché ignorato dalla critica accademica, fatta eccezione per pochi esemplari di valore assoluto.

L’autore attraversa trasversalmente la letteratura distopica accostando opere di genere a esemplari di alta cultura ponendosi il problema dell’ideologia, ovvero delle tendenze politico-culturali veicolate.

Prima di procedere sarà meglio specificare che Muzzioli, con questa operazione, non vuole assolutamente affermare che non esiste distinzione fra alta e bassa cultura, il suo libro a tal riguardo contiene un rimprovero ai Cultural Studies che si concentrano soprattutto su trame e personaggi  rinunciando all’ analisi testuale. L’autore ci ricorda che solo attraverso questa è possibile cogliere significati riposti nell’opera non ravvisabili nell’intreccio (infatti nella seconda parte del libro viene presentata l’analisi di otto opere), significati che in alcuni casi sono fondamentali per la comprensione di un certo tipo di testi, cioè quelli che Muzzioli definisce come distopie allegoriche o come distopie astratte, ad esempio Depepleur e Fin de partie di Beckett, che non avrebbero senso se non si pervenisse alla decodifica del senso altro a cui alludono, e a distopie dove  un uso particolare del linguaggio concorre in modo decisivo alla creazione del clima distopico. Particolarmente significativo in questo senso è l’esempio di Clockwork Orange di Anthony Burgess in cui, come ci fa notare Muzzioli nel suo libro, “la questione spesso sollevata dalla letteratura di questo genere, per cui il degenerare dei rapporti sociali raggiunge l’apice nel momento in cui il linguaggio dell’altro diventa incomprensibile, è portata all’estreme conseguenze facendo raccontare la storia  al protagonista con il gergo della malavita, che rende la comprensione difficile per il lettore.”(p. 94).

Ritornando all’analisi della distopia in Scritture della catastrofe, quello che colpisce è innanzitutto la sua condizione paradossale, poiché essa parla di qualcosa che non esiste, eppure è la previsione più verosimile che ci sia, essendo la cosa più facile che tutto vada male, inoltre l’autore di distopie non vuole che quello che ha scritto si realizzi. Egli descrive un avvenire verso il quale ci siamo avviati, ma la sua opera “funzionerà” solo qualora il quadro da lui descritto non si avveri, per cui la distopia si configura come racconto paradossale, che si colloca per lo più in un futuro generalmente molto lontano dal tempo in cui scrive lo scrittore, spesso in un momento in cui la scrittura è inutile (in alcuni casi chi scrive è l’ultimo uomo) o impossibile (in Galapagos di Vonnegut, a scrivere è un fantasma che confessa di “scrivere nell’aria come tutti gli scrittori”).

Scritture della catastrofe ci dimostra anche come ad ogni epoca corrisponda un particolare tipo di distopia (la periodizzazione non è comunque netta e spesso i vari modelli si trovano intrecciati fra loro), per cui non credo che Solmi sbagli quando afferma che “le distopie non sono profezie ma proiezioni appassionate dell’oggi” (Saggi sul fantastico, p. 98). Nella prima parte del Novecento fiorivano le distopie totalitarie, che immaginavano l’annullamento della coscienza dell’uomo ormai oppresso da regimi collettivisti in grado di controllarne tutte le attività (1984 di Orwell, Farenheit 451 di Bradbury, Brand new world di Huxley); nella seconda parte del secolo la paura per la catastrofe atomica ha prodotto invece opere che predicevano l’estinzione del genere umano o il reimbarbarimento di questo al seguito di tremendi conflitti nucleari (Ape and Essence di Huxley e Il pianeta irritabile di Volponi). Verso la fine del secolo gli scenari apocalittici sono causati, invece che da disastri atomici, da cataclismi che rendono la Terra quasi invivibile (Mara and Dann di Doris Lessing).

La distopia insomma non è mai evasiva e Muzzioli addirittura non esita a definirla una “forma di realismo” il suo forte radicarsi nella storia è ravvisabile anche in un filone molto particolare riscritture peggiorative della storia che mettono in scena una vittoria del nazismo (come in Swastica Night di Burdekin del 1937) oppure la possibilità di una svolta totalitaria i America (in The plot against America di Philip Roth del 2004) che da una parte conferma l’incubo della “nazificazione totale”, dall’altra, l’immagine della tirannide che attecchisce negli Usa  la dice lunga sul “nocciolo patologico, che si annida nel corpo profondo della democrazia”. (p. 146)




Opera fotografica di Nils Klinger


Per cui le distopie nascono dalle paure della società in un determinato momento storico, con la speranza dei vari autori di poter evitare che i quadri descritti si avverino. Non a caso Muzzioli parla di funzione etica delle narrazioni distopiche, a questo proposito credo che molte delle caratteristiche di questo genere evidenziate in Scritture della catastrofe confermino questa peculiarità. Salta subito agli occhi, in molte di queste opere, l’avversione per il lieto fine che, stando al Leopardi delle Operette Morali, servirebbe a far sì che le tensioni e gli squilibri messi in essere dall’opera rimangano attivi anche al di là del suo termine, creando un più profondo effetto nel lettore, cioè, dice Muzzioli “tanto meno le cose si risolvono positivamente nella finzione, tanto più starà a noi contrastare nei fatti la cattiva sorte. Avremmo per così dire una catarsi prolungata nella prassi.” (p. 12)

Altra caratteristica importante di questo genere è data dall’effetto di straniamento che queste opere creano, cioè l’impossibilità per il lettore di identificarsi con i personaggi. L’effetto è ottenuto anche grazie ad alcune peculiarità del genere. La distopia che al contrario dell’utopia, illustrazione preminentemente statica del paese felice, ha carattere narrativo di un tipo del tutto particolare, ovvero non c’è mai una narrazione sciolta, bensì di tipo misto e composito, a metà tra il racconto vero e proprio, la descrizione della situazione fantastica e i dialoghi tra i personaggi in cui si polarizza la discussione tra il cattivo stato del mondo e l’istanza di cambiamento. “In un mondo che va in pezzi è logico che la narrativa sia fatta di parti eterogenee e spesso di inestricabili complicazioni”. (p. 24). Inoltre è difficile identificarsi con un personaggio che, non solo dipende da un tempo diverso (e spesso lontanissimo) dal nostro, ma viene anche a trovarsi in una situazione insopportabile, e questo non ci spinge tanto ad accompagnare l’eroe nel suo inferno, quanto ad interrogarci sul perché l’autore ce l’abbia messo per cui, trovandosi di fronte a distopie di questo genere, si tende ad identificarsi più con l’autore nel guardare dal di fuori l’umanità condannata. Non a caso Muzzioli riconosce che “la distopia  è uno di quei testi – del medesimo tipo sono quelli sperimentali e d’avanguardia – in cui ci si immedesima più con l’autore che con il personaggio” (p. 24).

In Scritture della catastrofe si rileva inoltre come le scritture distopiche siano percorse da un brivido ironico, un humor noir, un umorismo al negativo legato alla morte, come suggerisce l’autore la distopia potrebbe essere considerata come il nuovo genere tragico, anche se l’eroe della distopia è ben diverso da quello della tragedia, infatti, mentre in questo secondo caso l’eroe è un personaggio superiore, al di sopra  degli altri che fallisce per volere del fato, nel primo l’eroe è un outsider, un testimone impotente, che viene travolto dagli eventi, per cui fin dall’inizio c’è una sorta di ironia in questa impossibilità dell’outsider di venire a capo della situazione. Detto ciò Muzzioli delinea anche un versante vero e proprio della distopia in cui l’ironia è un carattere dominante: quello della distopia umoristica, nel quale spicca la figura di Kurt Vonnegut, nel suo humour è ravvisabile una forte carica anti-antropocentrica, l’uomo è visto come il coinquilino scomodo del pianeta Terra e la sua estinzione è quasi considerata una benedizione. L’anti-antropocentrismo è sicuramente un altro elemento paradossale del genere distopico, è un atteggiamento impossibile, perché per quanto sia feroce la critica e pur sempre mossa da un essere umano, per  cui il parlar male della razza potrebbe significare che per quanto cattivo, l’uomo è capace di avere coscienza dei propri terribili difetti. Secondo Muzzioli questo atteggiamento fa sì che queste opere, venate di umorismo nero, in cui la razza umana mondo si estingue (magari per caso), contengano una forte “carica di critica della distopia”, a differenza alle distopie prodotte da Hollywood, che generalmente si concludono con l’intervento dell’eroe che salva il mondo.

L’aver tirato in ballo Hollywood permette di affrontare un nodo importante che Scritture della catastrofe mette in luce: il genere distopico non è solo un genere letterario, ma è un territorio nel quale si sono avventurati altri media come il cinema appunto, ma anche il fumetto, attirando prodotti destinati anche al rapido consumo. Quest’espansione del genere, se da un lato può significare che nell’immaginario collettivo le tematiche affrontate dalla distopia vengano percepite come importanti da un numero sempre maggiore di persone, dall’altro nasconde il pericolo che si possa arrivare  ad un genere standardizzato, ripetitivo e scontato, che si arrivi, come dice Muzzioli,  “ad un consumo della distopia-merce” e cioè ad un uso “scenografico” di questa tragedia annunciata. Il rischio che si corre non è di poco conto, infatti mettere in scena e soprattutto veder rappresentata la fine del mondo sicuramente è un piacere ambivalente che contiene sia la paura per la fine e sia il tentativo di esorcizzarla (la rappresentazione della catastrofe avrebbe cioè una sorta di valore apotropaico). Se si arriva ad un uso inflazionato e banalizzato del genere si rischia una sorta di “immunizzazione”, per cui l’immaginario negativo potrebbe allenare a sopportare il reale, ovvero impedirebbe di vedere la reale gravità dei problemi attuali.

Nei contributi recenti che provengono dagli Stati Uniti si tende a privilegiare una forma mista di utopia e distopia che viene chiamata “distopia critica” (definita anche “Hopeful distopia”). Nelle opere che appartengono a questo sottogenere c’è una ripresa dell’utopia che si configura come un gesto controcorrente in un’epoca che sembra rassegnarsi all’esistente e ragionare al massimo nell’immediato domani. Perciò se la previsione deve assumere i contorni neri della distopia, tuttavia in essa si insinuano per forza i “residuali e frammentari elementi di utopia in un cortocircuito dialettico sempre più stretto” (p. 148). Non ci sarebbe, infatti, scrittura della catastrofe, se non ci fosse pur sempre qualcuno che lotta per un esito diverso o comunque lo pensa possibile. Alle ipotesi della distopia critica, che recupererebbe soprattutto i temi del pacifismo e della difesa dell’ambiente, sono collegate soprattutto alcune distopie femministe di fine secolo ed in particolare Dawn di Butler (1986), He, She and It di Piercy (1991) e Synners di Cardigan (1991). A queste Muzzioli aggiunge alcune opere recentissime (tra cui Ourania di Le-Cleziò del 2006 e Fata Morgana di Celati sempre del 2005) che vengono da lui definite “utopie nella crisi”. In queste l’utopia è decisamente precaria  e provvisoria però continua a richiedere l’adempimento.

Alla fine di questo resoconto sulle caratteristiche dei vari tipi di distopia individuate in Scritture della catastrofe, credo che, proprio le distopie che disegnano gli scenari più neri e senza vie d’uscita, da un certo punto di vista le più rigorose, siano quelle che si configurano in maniera più decisa come un intervento militante, quelle in cui è più spiccata la funzione etica.

Muzzioli non sbaglia quando riconosce “una maggiore valenza etica alla crudeltà della rappresentazione, meglio se in connessione con lo humour noir.”(p. 29)

 




Abbiamo parlato di tutti questi argomenti con l’autore di Scritture della catastrofe, il professor Francesco Muzzioli, docente di Teoria della letteratura presso l’Università La Sapienza.   

 

Partiamo dalla definizione di “distopia”, che non è semplicemente il contrario di utopia ma un concetto più complesso e un genere letterario ben preciso del quale lei, nel suo libro, ha individuato le caratteristiche principali

 

Sì, è un genere letterario o un sottogenere, perché è un tipo di romanzo fantastico ed è un tipo di fantascienza. Ciascuno di questi livelli fino ad oggi non era stato ben individuato, forse perché il genere non si era ancora ben sviluppato, tanto che in italiano il termine distopia veniva presentato nei vocabolari con la sola definizione medica. Invece, nell’area anglosassone, la distopia era maggiormente presa in considerazione e ad essa erano e sono dedicati vari siti internet. È ancora comunque un genere abbastanza sconosciuto, anche se basta guardare la produzione cinematografica americana per rendersi conto di come, ad ogni stagione, Hollywood sforni almeno un paio di film distopici. Questo significa che un angolo dell’immaginario collettivo è ormai preso da questo tipo di immaginazione catastrofica del futuro e le ragioni sono piuttosto evidenti: la distopia è oramai una forma di realismo, perché i motivi che trattano gli autori distopici nel futuro da loro immaginato sono ravvisabili anche nello scenario presente.

 

Perché è passato dallo studio dell’avanguardia e dello sperimentalismo a quello della distopia? Quale significato ha questo passaggio?

 

Forse non è un vero passaggio ma soltanto una parentesi, perchè continuo ad occuparmi di avanguardia e sperimentalismo sia sul piano critico e anche, per quello che oggi può valere, sul piano propositivo, anche se certamente ormai le sperimentazioni sono ridotte ad operare su piccoli editori e ad essere sostanzialmente invisibili. C’è stato in questo libro il tentativo di andare più a fondo nei modelli dell’immaginario collettivo e quindi di andare a considerare una produzione letteraria, comunemente abbandonata alla sociologia e forse oggi ai Cultural Studies, cercando di vedere come in un certo tipo di produzione si crei una scrittura paradossale. Ciò che più mi ha interessato nello studio della distopia erano quei punti in cui questo immaginario nero era rappresentato in maniera tale da mettere in questione il linguaggio stesso, oppure da arrivare a delle scritture paradossali. Infatti se si immagina che il genere umano sia finito, non può più esistere uno scrittore che lo registri, o nel caso in cui sia rimasto un ultimo superstite, non ha più un senso per questo scrivere, poiché non c’è più nessuno a cui rivolgersi; mi interessava innanzitutto evidenziare questi tratti. Dopodiché guardando, con un’operazione di straniamento, la mia attività dal di fuori, si potrebbe cogliere un legame di questo lavoro con quello che oggi è l’impossibilità dell’avanguardia. Le avanguardie del Novecento hanno costituito una sorta di utopia, di speranza che si potesse ricreare la lingua e che si potesse dare a questa un contenuto fortemente antagonista. Oggi ci scontriamo con un’impossibilità dell’avanguardia, che credo però non debba costituire un alibi per tornare indietro, ma certamente l’avanguardia possibile deve confrontarsi con la propria impossibilità e quindi con uno scenario non più ottimistico come per le avanguardie del primo Novecento.

 

L’approfondito lavoro di analisi del genere che fa nel suo libro credo indichi che lei vede nella letteratura distopica un filone in espansione. Quale futuro crede che avrà? Sarà preso più in considerazione da pubblico e critica?

 

Segnali di un maggiore interesse da parte della critica sicuramente ci sono e non solo nell’area di lingua inglese. Anche in Italia, per ora soprattutto gli anglisti, si sono interessati di autori distopici. Credo anche che nel mercato del romanzo ci possa essere un’espansione di questo genere, forse già in atto. Nel cinema sicuramente è molto ampio lo sfruttamento del genere distopico e anche nel fumetto è molto diffuso lo scenario della distopia. Io per il mio libro mi sono basato solo sulla letteratura, ci vorrebbero altri volumi che spero qualcuno scriverà, perché questo territorio appartiene all’immaginario collettivo più che alla letteratura in senso stretto… l’espansione però nasconde il pericolo che si arrivi ad un genere standardizzato, ripetitivo e piuttosto scontato, che si arrivi cioè ad un consumo della distopia. È un pericolo che nell’opera metto in luce e credo che vari testi usciti recentemente avallino un po’ questo timore, mi sembra cioè che si vada verso un uso “scenografico” di questa tragedia annunciata. In questo senso credo che sia utile avviare non soltanto una ricognizione del territorio, quindi una distinzione delle diverse diramazioni che questo genere può prendere ma anche una vera e propria critica della distopia.

 




Perché il pubblico e l’industria culturale si avvicina sempre più spesso al genere distopico, anche per quanto riguarda i prodotti destinati al rapido consumo?

 

C’è una domanda che mi pongo proprio nelle prime righe dell’introduzione del libro, mi chiedo come mai ci piaccia la distopia, che ci parla di luoghi infernali e scenari apocalittici in cui nessuno vorrebbe trovarsi, come  l’Oceania di 1984 o la Ifrik descritta da Doris Lessing in Mara e Dann. Se dovessimo fare una psicanalisi del lettore, certo questa direbbe che il piacere che si prova vedendo il disastro è un  piacere ambivalente che contiene la paura e che può servire in qualche modo ad esorcizzarla. Inoltre la distopia si presenta come una forma espressiva ambivalente perché rappresenta una proiezione del futuro che però l’autore non vuole che si realizzi. Cioè ci viene mostrato questo futuro con uno scopo che potremmo definire morale, per farci comportare in modo che questa previsione non si avveri. Quindi abbiamo una rappresentazione il cui scopo è quello di essere smentita, questo è un altro dei paradossi della distopia che hanno molto attirato la mia attenzione durante questa ricerca.

 

Lei nel libro afferma che “la distopia è sempre attraversata da un brivido ironico non solo nei casi di evidente parodia, e che solo l’umorismo, che ben conosce le contraddizioni dell’essere, è capace di decostruire la catastrofe e di rappresentarla dialetticamente”. Non è strano che lo humor noir sia un punto teorico piuttosto significativo di un genere che mostra le peggiori conseguenze possibili delle scelte che compiamo oggi?

 

Forse questo dipende anche da una mia predilezione, assieme all’avanguardia e allo sperimentalismo, per le forme dell’ironia e dello sperimentalismo. Freud nel suo saggio sull’umorismo inizia con la battuta del condannato a morte che portato al patibolo di lunedì dice “la settimana inizia bene”. Credo questa sia la cifra dell’umorismo nero, un umorismo al negativo legato alla morte. Nel caso della distopia apparentemente ci troviamo di fronte alla tragedia, anzi potremmo sostenere anche sostenere che la distopia sia l’attuale genere tragico, un genere privilegiato nell’antichità, che però ha ormai perso la sua posizione prioritaria e potrebbe essersi condensato nella distopia. Però su questo punto gli studiosi commentano che l’eroe della distopia non è come quello della tragedia antica, che era un personaggio superiore, un eroe al di sopra della gente comune che però fallisce nel suo compito per volere del fato. Il protagonista della distopia non è superiore agli altri ma un testimone impotente travolto dagli eventi o, come in 1984, riassorbito dal sistema che voleva combattere. Allora c’è forse fin dall’inizio una sorta di ironia nell’impossibilità dell’outsider di venire a capo di questa situazione, di cui magari è l’unico ad avvertirne la tragicità. Detto ciò si arriva al versante vero e proprio della distopia umoristica, e nel libro ho dato risalto alla figura di Kurt Vonnegut, con lui la distopia si tinge di humour, un umorismo anti-antropocentrico. Le sue opere sono disseminate di battute tipo “il mondo per lo meno finirà. È questo un evento che tutti attendono con grande gioia”. L’anti-antropocentrismo è un altro atteggiamento impossibile, perché noi possiamo parlare malissimo del genere umano, ma ne facciamo comunque parte, e se noi siamo in grado di parlarne male forse il genere umano non è così cattivo e senza speranza, in quanto ha ancora coscienza dei suoi terribili difetti. Allora questo atteggiamento impossibile si ribalta nella visione di Vonnegut e anche di altri autori le cui opere sono venate dall’umorismo nero, che credo contenga al suo interno una carica di critica della distopia, perché a differenza delle distopie prodotte da Hollywood, basate sul modello in cui il mondo in pericolo alla fine viene salvato dall’eroe, in Vonnegut l’umanità, magari per caso viene distrutta o si autodistrugge e forse per il pianeta Terra è una liberazione.

 




Nella vasta retrospettiva che lei fa nel libro non troviamo molti autori italiani. Perché secondo lei questa “refrattarietà” degli scrittori del nostro paese a confrontarsi con questo genere?

 

A dir la verità ce ne sono alcuni, che tra l’altro vengono totalmente ignorati dai repertori statunitensi, certamente non sono molti, forse quelli che ho inserito non sono neanche, tutti magari per colpa di una sorta di mio “provincialismo rovesciato” che mi porta a guardare di più all’estero che nella produzione italiana. Potrebbe però esserci un’altra ragione, ovvero una sorta di “spirito mediterraneo” inguaribilmente ottimista, poiché questa questione vale in parte anche per Spagna e Francia, e vale anche se scendiamo più a sud. Io ho tentato di trovare rappresentanti di questo genere in tutti i continenti, e la cosa più difficile è stata trovare una distopia africana, sicuramente questo anche perché in Africa basta essere realistici per essere distopici. In Italia certamente non è questo il punto, ma può esserci una sorta di spirito ottimista, che porta ad arrangiarsi nelle situazioni peggiori, e questo potrebbe rendere meno sensibili a questo sottogenere, ma credo che in futuro troveremo altri esemplari di letteratura distopica. Tra quelli che ho segnalato merita una menzione L’ubicazione di Lhasa di Mario Lunetta e I benefattori di Sandro Dall’Orco.

 

Quando uscì, Il pianeta irritabile di Volponi fu accolto da critiche negative, che sostanzialmente definivano l’opera come “l’intrusione del letterato nel campo seriale-finzionale dello scribacchino professionista” (la definizione è di Piero Dallamano del 1978). È possibile che una considerazione così bassa della letteratura distopica possa aver intralciato nel nostro paese un più fiorente sviluppo di questo genere letterario?

 

Certamente all’altezza de Il pianeta irritabile esisteva una sorta di “censura della critica” verso i generi di consumo. Tra l’altro in questo romanzo Volponi utilizza lo schema della fantascienza in una maniera assolutamente non commerciale (come poi dimostra la sorte del suo libro), esibendo una scrittura veramente scintillante che forse soltanto Bradbury fra gli scrittori di genere aveva tentato, quindi quelle critiche erano allora sostanzialmente ingiuste. Ricordarle adesso è interessante perché gli studi attuali sono sicuramente molto combattuti fra questa voga americana dei Cultural Studies, che ormai non fanno più alcuna distinzione fra cultura alta e cultura bassa, privilegiando anzi la seconda, e dall’altra parte invece, l’arroccarsi in sede accademica della cultura alta, di tradizione, del canone, quella di classici. Io ho tentato in questo libro, in cui sono inseriti vicino scrittori di genere e autori che appartengono alla cultura alta, tra cui Volponi, Palazzeschi Beckett, di avvicinare i due livelli nella convinzione che il problema sia soprattutto della critica, che dovrebbe attraversare trasversalmente questi spazi. A questo proposito io nel libro tento di farlo andando da Beckett a Douglas Adams, tanto per fare il nome di un autore abbastanza commerciale, ponendomi il problema che con un vecchio termine potremmo definire dell’ideologia, cioè della tendenza politico culturale. Mi sono chiesto dove vada alla fine a parare questo immaginario nero. Questa prospettiva critica vale sia per l’alta che per la bassa cultura, non è tanto un problema di galloni da assegnare alle opere, ma di vedere a qualsiasi livello quale grado di critica ha il testo nell’ambito dell’immaginario collettivo.          

 

 




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