NOTE SAGGISTICHE

A prescindere dal contesto e dall’altezza cronologica, ogni letteratura si apre a ‘verdi’ interstizi. Anche solo tentare di farne una sintetica storia, analizzando il ruolo che le piante hanno avuto nella loro trasposizione in verba, impiegherebbe una vita intera; anzi, neppure un lavoro così assiduo potrebbe far luce su questa simbiosi, tanto complessa quanto affascinante. Di conseguenza, ci limiteremo a enucleare per sommi capi tale rapporto tensivo, istituendo una catena di immagini e verba avente un duplice intento: illustrare, a livello diacronico, il mutamento dell’aisthesis verso il mondo vegetale e chiarire, da un punto di vista sincronico, le funzioni assunte dall’erbario fra testi di autori tra loro coevi. Riprenderemo il nostro percorso da dove si era interrotto, al limitare testo biblico e al situarsi dell’homo primus:

Il passaggio dal bosco al giardino ha ormai avuto luogo e l’Eden, benché locus amoenus, rimanda a una cattività sub specie aeternitatis: restringimento dei verdi oceani cui avevamo fatto cenno all’inizio. L’albero della conoscenza, centrale fulcro di un equilibrio, si fa legame e punto di raccordo fra due costanti della storia futura: ascende al bene, col suo protendersi al cielo, ma al contempo si radica in una ctonia materia, in una dialettica tra supero e infero. Va da sé che l’albero scritturale non sia solo metafora dell’esistenza umana, di un agone irrisolto in bilico tra due opposti, bensì epitome di tutte le piante terrestri. Si prendano, a tal proposito, le parole di Maurice Maeterlinck, atte a descrivere in modo perfetto questo ancipite slancio tensivo, di anabasi e catabasi:

Il passo biblico serva qui da chiave d’accesso, per cominciare il percorso che, dall’Eden e la cacciata ex horto, ci condurrà fino a Giosafat. Contravvenendo alla parola divina e cibandosi del frutto proibito, Adamo ed Eva sono strappati al loro stato aurorale e conoscono la vergogna del proprio corpo («allora si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi [3]»). D’ora in poi, le piante rimanderanno al divino, a una purezza e una verecondia consustanziali: una sorte, questa, diametralmente opposta a quella degli animali che, a cominciare dal rettile edenico[4], evocheranno le attitudini del malvagio: «matta bestialitade[5]», sentenzierà Virgilio nell’Inferno dantesco, a riprova che il dualismo tra bene e male è istituito in tutta la sua valenza. Ed è nella Commedia che la nostra analisi avanza, dove il rimando ai versi seguenti pare quasi obbligato. Siamo al Canto XXIII del Paradiso:

Sotto il cielo degli Spiriti Trionfanti, i cori appaiono come un vero giardino, pronto a schiudere le sue corolle a quella luce, cristica e abbacinante. Siamo dinanzi a un esempio sovraterrestre di hortus conclusus, inteso da Rosario Assunto come «bellezza assoluta di cui si cercava traccia nel guardare alle bellezze mondane[7]». La Vergine è oggettivata nel fiore-simbolo dell’Assoluto; mentre i gigli e la liturgica rosa mystica si fanno immagini prive dei referenti tangibili, denotanti un’esperienza altra, mistica e ultraterrena: un universo traslato, saturo di tensione psicagogica. E l’imago rosae, fiore principe nel simbolico intrico cristiano, tornerà nei canti a venire, quando il viaggiatore oltremondano descriverà la disposizione delle anime beate nel Canto XXXIII:

L’immagine pare scindersi in due scene consequenziali: da un lato, i beati si pongono allo sguardo del visitatore come un’immensa corolla dai petali animati e lucenti; dall’altro, quali api di fiore in fiore, gli angeli lambiscono le schiere del Paradiso, sino a raggiungere e toccare il volto di Dio stesso. Nel susseguirsi limpido, quasi rapsodico, l’analogia si posa sul substratum letterale del testo. Eppure, le api dell’esempio dantesco stanno portando a termine un vero e proprio processo impollinatorio per favorire la riproduzione dei fiori; mentre Dio, situato al centro della rosa celeste, andrebbe a occupare proprio l’ovario, dove crescerà il frutto a fecondazione ultimata. Non è tra i nostri intenti leggere artatamente una simile immagine, ma è un buon punto di partenza per affrontare l’esistenza seconda del regno plantarum sulla pagina letteraria.

Rispetto a Adamo ed Eva, le piante hanno impiegato più tempo a farsi peccaminose e, nonostante le avvisaglie teofrastee, la sessualità del mondo vegetale rimase un tabù per tutto il Medioevo. Dovremmo aspettare il Rinascimento, affinché Andrea Cisalpino – botanico, anatomista e medico di Clemente VIII – gettasse luce sulla questione: «quelle splendide creature, con i colori dell’arcobaleno, e i loro squisiti profumi» altro non erano che «dei seducenti organi sessuali[9]». Da allora, il problema circa il ‘sesso’ delle piante divenne oggetto di studio, sino a quando, nel 1676, l’inglese Nehemiah Grew individuò negli stami il corrispettivo dell’organo sessuale maschile[10]. Il processo si chiuderà con Linneo, che propose una classificazione del regno basata proprio sugli organi sessuali dei fiori[11]. Il passaggio è ormai avvenuto: le piante escono fuori dall’Eden e abbandonano, volendo rifarsi all’esempio dantesco, la celestiale stasi in cui erano collocate; nello sfaldarsi di tale diaframma, scendono sulla terra, gridano e reclamano un lògos inedito: il fiore, da immagine dell’Assoluto, si fa orifizio e sensoriale pertugio.

In Sodoma e Gomorra, quarto tassello della Recherche proustiana, l’autore, nel descrivere l’appassionato incontro tra M. de Charlus e il gilettiere Jupien, sfrutta pienamente questo linguaggio allusivo e intesse parallelismi tra mondo umano e mondo vegetale. Non è un caso che Jupien, in attesa nella sua bottega, venga paragonato a un fiore vergine, in attesa dell’insetto prossimo a fecondarlo:

Sulla pagina, sembra ricrearsi una primavera “seconda” dove il fiore, effusi i suoi aromi nell’etere, attende l’impollinatore venturo. Le analogie continuano nel prosieguo della vicenda, momento in cui gli sguardi dei due spasimanti s’incontrano:

Oramai, lògos dei fiori e corteggiamento si sovrappongono interamente: Jupien, quale orchidea, dà ‘sfoggio’ delle sue grazie e incita l’uomo-insetto:

Non è un caso che Marcel abbia paragonato le movenze del gilettiere a un’orchidea schiusa e odorosa. Secondo il mito greco, Orchide era un giovinetto bellissimo, dall’adolescenza in poi andato incontro a una drastica metamorfosi: spuntati i seni, il suo corpo divenne efebico e effeminato, a metà tra il femminile e il maschile. Schivato da entrambi i sessi e disperato per quei continui rifiuti, Orchide si gettò da una rupe: fu allora che il suo sangue si mischiò al terreno, sino a far germogliare dei fiori che richiamavano in tutto e per tutto quella sessualità androgina e di passaggio[15]. Va da sé che, sulla pagina proustiana, il fiore divenga simbolo del diverso e prospetti un’ulteriore ermeneia:

Chissà che non fosse quello atteso da tanto tempo dall’orchidea, venuto a portarle quel polline così raro senza il quale sarebbe rimasta vergine?[16]

Nell’istante in cui i due amanti saziano i loro appetiti, anche il mondo circostante officia un simile rito: il fiore, intento ad aprirsi e a rilasciare nell’aria i suoi effluvi, diviene segno, invito, peccaminoso emblema sancente l’atto. Innegabile appare il legame tra universo proustiano e mondo vegetale[17], attivo ancor prima della Recherche. In L’indifferente, poi pubblicato postumo, si legge:

Si percepisce da subito l’affezione anomala di Madeleine – la protagonista – nei confronti dei fiori, ivi raffigurati in veste corporea e sostianzati a livello carnale. L’aleatorietà della loro bellezza fa pensare a essi come a semplici surrettizi: amanti destinati a esaurirsi una volta concluso l’amplesso. Sono riflessi testimoniali del suo crescendo amoroso e si plasmano nettamente su esso:

Questo passo rafforza il legame cui accennavamo poc’anzi, in quanto l’infiorescenza labiata diventa corrispettivo analogico del languore provato da Madeleine: una fanciulla in fiore che è destinata tuttavia ad appassire e abbruttirsi. La creatura vegetale è quasi protiro: famulo antistante l’ultima soglia. Una connotazione, questa, presente anche nella Confessione di una fanciulla:

Dal suo stato di moritura, la protagonista ricorda questo primo incontro col vizio: un contatto, si badi bene, avvenuto all’ombra di verdi custodi. Come sostiene Giovanni Macchia, le atmosfere sono da tragedia classica, «i ricordi dell’infanzia innocente rigenerano l’anima della morente[22]». E nel ricongiungimento estremo, nel fatale abbraccio materno, la natura sancisce questo sacro ritorno:

Se per Madeleine i fiori appassivano, allineando il loro ciclo all’aumentare del suo dolore; per la jeune fille in questione, il profumo dei lillà purifica, eleva e aderge l’anima a un’innocenza perduta. Almeno in questo caso, il fitomorfismo proustiano mira a ricostruire un Eden perduto e inebria, nel suo effondersi liquoroso, la pagina saturata dal vizio. Per Giovanni Macchia, la Confessione d’una fanciulla altro non è che la Digitale purpurea dell’autore della Rechereche, ché Rachele e Madeleine «prestano ai fiori una simbologia, che è la stessa immagine della vita, nell’orrore e nella gioia. I simboli [floreali] diventano confessioni dolorose[24]».

E passiamo al suaccennato testo pascoliano: poemetto articolato in tre sezioni con al centro le femminili protagoniste. Ormai adulte, Maria e Rachele ricordano gli anni di collegio, in un fluire memorativo tiepido e figurale. Ex abrupto, la rievocazione si blocca in un «orto chiuso[25]», fra «i rovi con le more[26]». Quale revenant, il «triste fiore» appare in tutta la sua funerea e letale presenza, per rivelare una carica mercuriale, quel fare parte di un rito di passaggio: creatura mortifera «che inebria l’aria; […] che bagna/ l’anima di un oblio sì dolce e crudele [27]». Una pianta malata, infetta, «spiga di fiori, anzi di dita/ spruzzolate di sangue, dita umane[28]»: fiore dal sapore baudelairiano, carico di una sensualità che è prossima a deflagrare nella parte conclusiva del poemetto, momento in cui il passato – anche se a distanza di dodici anni – torna a imprimersi vivido nei pensieri di una delle due fanciulle. «Sì: sentii quel fiore[29]», afferma Rachele, l’unica ad aver avuto l’ardire – in quella «greve sera[30]» – di sfiorarne la superficie rugosa. Abbandonato il maternage di partenza, ravvisabile invece nell’ultimo passo proustiano, i fiori intessono un erotisme panico e dilagante, partecipando all’iniziazione della giovane donna. Tre anni dopo, nel Gelsomino notturno, Pascoli porta al diapason questa tensione e intesse parallelismi tra la vita sessuale dei fiori e la prima notte degli sposi novelli. L’infiorescenza, quale orifizio riproduttivo, apre[31] e chiude[32] il componimento, in un gioco di analogie più o meno velate che, per certi aspetti, richiamano i passi citati dalla Recherche proustiana: gli insetti, in una danza propiziatoria, svolazzano intorno ai viburni, cooperando al processo fecondativo; mentre il dolciastro aroma di fragole rosse sancisce l’acme, il plateau dell’atto medesimo. Volendoci soffermare ancora sul gelsomino e il suo ruolo da fiore della passione, potremmo citare un passo da L’attore di Mario Soldati, relativo a uno dei tanti incontri fra Melchiorri e Gabriella:

Era già buio, ma l’aria era tiepida, era maggio, col profumo dei gelsomini che bastava, da solo a far girare la testa. […] esce Gabriella per andare al cinema, ha un vestitino nuovo, bianco, scollato fino a metà della schiena […]. Aspettavo il momento in cui non avrei più potuto resistere al piacere di fare questa sciocchezza. Aspettavo, senza saperlo, proprio quel momento, quella notte, [aspettavo] il profumo dei gelsomini […].[33]

Come accadeva nell’esempio pascoliano, i gelsomini sono esseri psicagogici e rivelanti: officiano il riemergere di una pulsione un tempo messa a tacere. Si assiste, per certi aspetti, al capovolgimento dell’episodio adamitico: laddove il frutto della conoscenza rivelava la vergogna corporale, nel romanzo di Soldati il fiore ‘apre gli occhi’ di chi, inconsapevole, aspetta quell’impudica rivelazione.

Non possiamo dunque prescindere da I fiori di Aldo Palazzeschi, che cinge e sostanzia la nostra Sodoma delle piante. Citeremo la poesia per intero proprio perché, lo vedremo in seguito, si rivelerà precipua per l’erbario di Luigi Meneghello:

Ancora una volta, ci troviamo in un giardino: nell’Eden da cui ha preso inizio questa galleria fitomorfica. Il passo citato, col suo tono ottativo, si regge sul tempo dell’innocenza, avulso, come Adamo ed Eva prima della cacciata, dalle brutture mondane. Limpida e creaturale, questa natura accoglie il visitatore in un abbraccio sinergico, panico, venato in limine da accenni quasi francescani. Ma basta scorrere i versi successivi per assisterne all’improvviso stravolgimento:

Volendo citare le parole di Duccio Demetrio, «l’Eden è perduto per sempre, e anche il giardino più bello che ardisca emularlo è un trabocchetto[36]»: venuto meno l’afasico verde, le piante acquistano il verbum, non più modulato su criptiche movenze o sinestetici accostamenti, ma identico all’umana favella. Un po’ come Alice nel giardino dei fiori viventi, il protagonista è accerchiato da creature dialoganti che, come la flora del Paese delle meraviglie, sono alla stregua degli uomini stessi:

Per tale ragione, le infiorescenze si fanno simboli di un mondo tanto naturale quanto perverso: nel loro intessere un discorso analogico, paventano devianze, storture, celate sotto le più innocue spoglie. Siamo lontani, oramai, dal giglio e la «candida rosa» danteschi: la natura non è più realtà statica, edenica e celestiale; bensì un riflesso, perfetta mimesi, di una ratio umana e perversa. Quella natura Baudeleriana, «tempio ove pilastri viventi lasciano sfuggire a tratti confuse parole[38]», è tratteggiata icasticamente nei versi suaccennati: laida, sporca, luciferina come i suoi bipedi abitatori.

Dall’Eden a Giosafat: vorremo chiudere con un’ultima immagine, un ‘sigillo’ posto a completamento del cerchio. Siamo alle ultime pagine di Anna Karenina:

In uno scenario dai toni apocalittici, l’albero di una pristina mitologia silvestre è vittima della distruzione totale: come in un biblico Eden, Lévin assiste a una cacciata seconda, all’ira divina pronta ad accanirsi sulla natura circostante. Quei fiori, un tempo emblema di sensualità ed erotismo; un tempo orpelli sul corpo delle fanciulle proustiane, sono ora strappati uno a uno, in una sorta di cosmico raptus che, come Adamo ed Eva, lascerà la natura in preda alla propria vergogna. E in quella quercia, nel netto sfaldarsi della sua chioma, rivive forse ancora lo spirito di Anna: «la testa intatta, reclinata indietro con le sue trecce pesanti e i capelli inanellati sulle tempie[40]».

[1] Genesi, II, 2-17; si cita da La Sacra Bibbia, Edizione ufficiale della CEI, Roma, Paoline, 1980.

[2] M. Maeterlinck, L’intelligenza dei fiori, Firenze, Nerbini, 1944, p. 8.

[3] Genesi, III, 7.

[4] «Il serpente era la più astuta di tutte le bestie selvatiche fatte dal Signore Dio», Genesi, III, 1.

[5] Inferno, XI, vv. 79-83.

[6] Paradiso, XXIII, v. 69-75.

[7] R. Assunto, Ontologia e teleologia del giardino, Milano, Guerini, 1988, p. 53.

[8] Paradiso, XXI, vv. 1-12.

[9] Le piante non sono angeli, p. 42

[10] Ibid.

[11] Ivi, p. 45.

[12] M. Proust, Sodoma e Gomorra, in id., Alla ricerca del tempo perduto, tr. di M. T. Nessi Somaini, Milano, Rizzoli, 1988, p. 24-25. D’ora in poi: Sodoma e Gomorra, corsivo mio.

[13] Sodoma e Gomorra, p. 27.

[14] Ivi, p. 27, corsivo mio.

[15] Florario, p. 576.

[16] Sodoma e Gomorra, p. 29.

[17] Si pensi À l’ombre des jeunes filles en fleure, wagneriano richiamo che, in veste di titolo, sigla il secondo atto della Recherche.

[18] «en ce sens vulgaire» nel testo originale.

[19] M. Proust, L’indifferente, introduzione di G. Agamben, con testo a fronte e una nota di P. Kolb, tr. it. di M. Bongiovanni Bertini, Torino, Einaudi, 1978, p. 29.

[20] Ivi, p. 37.

[21] M. Proust, Confessione di una fanciulla, in id., I piaceri e i giorni, con 13 illustrazioni di M. Lemaire, a cura di M. Bongiovanni Bertini, note e commento di L. Keller, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, p. 89. D’ora in poi, Confessione di una fanciulla.

[22] G. Macchia, Innocenza e morte dell’adolescente, in Tutti gli scritti su Proust, Torino, Einaudi, 1997, p. 13.

[23] M. Proust, op. cit. p. 89.

[24] G. Macchia, op. cit. p. 13.

[25] G. Pascoli, Digitale purpurea, da Poemetti 1900, ora in Poesie e prose scelte progetto editoriale, introduzioni e commento di C. Garboli, Milano, Mondadori, 2002, II, p. 71, v. 12. Si osservi qui la presenza del giardino e il conseguente allontanamento dall’ecumenismo silvestre.

[26] Ibidem.

[27] Ivi, vv. 20-21.

[28] Ivi, vv. 23-24.

[29] Ivi, v. 10.

[30] G. Pascoli, op. cit. v. 16.

[31] «E s’aprono i fiori notturni», G. Pascoli, Il gelsomino notturno, da Canti di Castelvecchio, introduzione e note di G. Nava, Milano, Rizzoli, 1983, p. 246, v. 1.

[32] «è l’alba si chiudono i petali/ un poco gualciti […]», ivi, vv. 21-22.

[33] M. Soldati, L’attore, Milano, Mondadori, 1970, p. 191.

[34] A. Palazzeschi, I fiori, da Poesie 1910-1915, ora in id., Tutte le poesie, a cura di A. Dei, Milano, Mondadori, 2002, p. 301, vv. 64-70. D’ora in poi, I fiori.

[35] I fiori, vv. 71-97.

[36] D. Demetrio, La religiosità della terra, Una fede civile per la cura del mondo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2013, p. 72.

[37] I fiori, vv. 105-160.

[38] C. Baudelaire, Corrispondenze, in I fiori del male, introduzione di G. Macchia, versione in prosa di A. Bertolucci, con una “nota” di G. Raboni, Milano, Garzanti, 1999.

[39] L. N. Tolstoj, Anna Karenina, tr. it. di L. Ginzburg, prefazione di N. Ginzburg, Torino, Einaudi, 1993, p. 881-882.

[40] Ivi, p. 849.

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di Diego Salvadori

1.1. Foreste del lògos: le piante in letteratura