TEATRICA
CLAUDIO FORTI

Resistenza e serendipità
di un teatro ‘pro-vocante’


      
Pubblicata quest’anno da Caissa Italia Editore, è andata in scena lo scorso marzo a Marsala al Teatro Sollima “Senza fine”, un’opera drammaturgica-letteraria che fa i conti in modi complessi e criticamente acuminati con le dinamiche biopolitiche del sistema di potere vigente. Si sviluppa così una ‘commedia’ in cui l’opposizione e la ribellione, per stimolare una contro-tendenza utopica, devono impegnarsi simultaneamente sia sul piano della riflessione (pensiero) che dell’azione (prassi) reattiva.
      




      

di Antonino Contiliano

 

 

L’arte «ringrazia l’esistenza con l’accentuare

ciò che in essa annuncia l’utopia».

Theodor Adorno

 

Non è la lotta a renderci artisti, ma è l’arte

che ci costringe a essere combattenti.

Albert Camus

 

 

Senza fine è il titolo del nuovo lavoro teatrale – commedia – di Claudio Forti. Claudio, perché non ricordarlo, è uno dei fondatori e presidente del Baluardo Velasco, il piccolo palcoscenico che, da alcuni anni, a Marsala, oramai si propone come centro di promozione culturale. Pubblicata nel mese di marzo 2015 (Caissa Italia Editore, Cesaena/Bologna), la commedia ora è stata messa in scena. Siamo al Teatro “Sollima” di Marsala (28 marzo 2015). La regia della commedia è curata da Massimo Graffeo, mentre i due attori protagonisti – che concretizzano efficacemente l’azione scenico-recitativo-artistica – sono Remo (Guglielmo Lentini) e Regina (Anna Clara Giampino). L’ambiente scenico dell’azione teatrale, già caratterizzata e delineata nel testo letterario dallo stesso Forti, è rappresentato con i tratti della «fredda funzionalità e perfetto ordine» (Claudio Forti, Senza fine, Parte I, p. 7). Un presunto ordine asettico che, a intervalli predeterminati, è scandito tra lampeggiamenti e «suono gracchiante» secondo la coerente logica dell’apprendimento classico di Pavlow o del condizionamento dei riflessi della gabbia di Skinner.

Non poteva essere più appropriata la scelta, se  l’arte teatrale di questa nuova opera di Claudio Forti è demistificazione e opposizione del/al modello della nuova industria culturale del potere deterritorializzato e dei suoi automi meccanici quanto elettronici e algebrico-statici asemantici di onnivora potenza oppressiva, in quanto gioco di relazioni combinatorie formalizzate e assolutamente astratte rispetto alla/e storia/e e al suo tempo concreto.

Un’impietosa macchina di sterminio delle peculiarità e della contingenza vitale ed esistenziale di individui e sovranità singolari e sociali. Un recinto di contraddizioni storiche e conflitti cui l’intera società degli uomini contemporanei è esposta e sottoposta con tutta la cura e la sapienza tecnica di cui è capace la biopolitica del biopotere attuale nella sua fase di consolidamento. I suoi dispositivi odierni sono, infatti, quelli del controllo e della verifica continui esercitati attraverso, soprattutto, i congegni della nuova nanotecnologia personalizzata e non che spia, cartografa e costruisce identità ad usum delphini. Una vigilanza GPS ininterrotta fino al diritto dispotico di disporre della sentenza di vita e di morte per ogni virus “extracomunitario” che mostri segni di indipendenza e libertà d’azione. È, diversamente detto, il controllo amministrativo della nuova governamentalità, sostitutivo del vecchio governo (comunque delegato e rappresentativo), che, per richiamare l’analisi di Michel Foucault (Sicurezza territorio, popolazione - Corso al Collège de France – 1977-1978), ha anche sostituito quello più tradizionale del disciplinare sorvegliare e punire con quello della disponibilità e manipolabilità assoluta della vita altrui. La vita autre (altra, diversa) non ha altra cittadinanza che quella del crimine perseguibile ad ogni costo. Niente è lasciato all’improvvisazione. I rapporti di soggettivazione sono un vero e proprio assoggettamento schiavistico mediante relazionalità di nuova generazione. Una pratica, questo richiamo, che simultaneamente sfrutta semiotiche di vario tipo e, per uniformare i comportamenti umani, oltre il solito linguaggio formativo e produttivo tradizionale. Sono le semiologie significanti (info-comunicazioni) «che includono le semiologie simboliche o presignificanti (gestuali, rituali, corporee, musicali)  e semiologie della significazione e, infine, le semiotiche a-significanti (o post-significanti) impiegate dal (corsivo nostro) capitalismo macchinico, e dove (corsivo nostro) il linguaggio è solo un caso specifico, affatto privilegiato, del funzionamento di una semiotica generale che deve rendere conto tanto del funzionamento della parola significante quanto dei segni produttivi, estetici, tecno-scientifici, biologici e sociali» (Maurizio Lazzarato, Il governo dell’uomo indebitato. Saggio sulla condizione dell’uomo indebitato, 2013). Gli a-significanti, cioè, sono i linguaggi informatici (equazioni matematiche, diagrammi, scritture musicali, algoritmi, statistiche, gli indici dello spread…), del potere produttivo della digitalizzazione algebrico-statistico-automatica che è stata innestata sul tronco della vecchia dialettica servo/padrone; quella cioè che utilizzava prevalentemente l’egemonia iconica e simbolica, e che, nonostante servile, lasciava corso a una pur debole e certa consapevole partecipazione soggettiva complice.





Le leve della “rieducazione” assoggettante odierna così si son fatte invece più sofisticate e tecnologicamente più potenti e tali da essere solo circolare autoreferenzialità. La tenuta dei rapporti di produzione e riproduzione dei rapporti sociali reificati è diventata, coerentemente, così una fase istantanea, immediata e naturalizzato rapporto di causa-effetti. Puntualmente e minuziosamente programmata è allora la verifica e il giudizio di valore fino alla sterilizzazione di qualsiasi sentimento e reazione di difformità rispetto al modello funzionale – come teatralizzato attraverso la personificazione dell’astratto, e cioè con la configurazione rappresentata dagli ARCANGELI dei monti, dei laghi e dei fiumi nel pollaio della riabilitazione del «protocollo B24» e dai segnali dei senza volto che ne esibiscono il potere decisorio ora con cartelli gialli (punizione) ora con cartelli rossi (sentenza di morte).  

Non poteva essere più idonea, ritorniamo a dire, l’ambientazione teatrale di SENZA FINE di Claudio Forti e l’orchestrazione letterale-letteraria (poietica) progettata e scritta nel corpo dell’opera; così è pure l’efficacia della relativa azione teatrale finalizzata a con-vocare e provo-vocare il pubblico (il collettivo). Un’azione mostrata e indicata sotto gli auspici dell’‘esemplarità’ e data al pensiero del pubblico come verità dell’arte conflittuale; un’arte teatrale che mette in scena la commedia del patire e dell’agire dei soggetti secondo i ritmi recitativo-attoriali scanditi da Remo e Regina, i due protagonisti centrali della commedia in scena.

L’opposizione e la ribellione, infatti, per stimolare in contro-tendenza utopica deve impegnarsi simultaneamente sia sul piano della riflessione (pensiero) che dell’azione (prassi) reattiva. Un processo e una strutturazione coniugante e intrecciante esperienza sensibile (estetica) individuale propria e temporalità comune; un’ambientazione che correlaziona stato di cose storico collettivo partecipato ma negativo (ordine etico e socio-politico di potenza dominante e repellente) e idealità utopica negante come reazione attiva di demistificazione e rifiuto. Il rifiuto dei processi dell’alienazione degli automatismi (semantici e asemantici) contemporanei che anestetizzano e de-politicizzano le coscienze e gli individui per farne solo una s-passionata e inerte res extensa a portata di  mano, manipolabile a piacimento del potere e dei poteri concomitanti diffusi, piuttosto che  una res cogitans quanto conflittualmente critica e agente.

Una contro-tendenza, questa, che, tanto per un semplice richiamo all’estetica adorniana, deve essere sia ‘negazione determinata’ – cosa che lo scrittore Claudio Forti ha saputo con-vocare e pro-vocare lavorando e limando la voce, i gesti, la corporeità e le intenzionalità dell’azione scenica che dipinge l’attualità oscena e offensiva di una pur qualunque povera dignità –, sia invito a farsi/ci carico (come spettatori partecipi) di una paradossale mimesis utopica disattivante, ossia una prassi est-etico-politica che rigetta qualsiasi ricezione estetica passiva.

E, di questa mimesi estetica e tipica di Senza Fine, diciamo la paradossalità perché Remo per sprigionare la reazione contraria e pro-vocare un’alterità d’essere e d’esser-ci come soggetti liberi in un mondo alternativo, recita la pratica di una necessità dell’adeguamento al modello del «Presidente». L’oggettiva simulazione descrittiva del reale colonizzante, formattante le identità delle singolarità sociali, quanto oppressiva e liberticida, in realtà, dunque, punge e spinge ad assumere, incorporandola, a prendere una posizione di opposta soggettivazione: cioè scrive la necessità e l’urgenza di una consapevole lotta resistenziale che, insieme, nega e propone suggerendo orizzonti di trasformazione non più derogabili.





Questo diniego paradossale è l’opposizione che mette in conto anche il piacere della morte fin dentro la vita; il rischio cioè che Remo e Regina mostrano e indicano sul palcoscenico di questo teatro della vita resistente e attiva, progettante  e insurgente come suggerito e, all’insegna della «serendipità», indicato dall’opera teatrale Senza fine di Claudio Forti. Lo fanno negando il micidiale potere tecnico-orwelliano degli automatismi monovalenti dei “tempi moderni” (e, non per inciso, già denunciati e beffeggiati dal grande Chaplin, profeta) e lanciano al pubblico in sala una doppia presa di posizione, complementare e complice.  Una è quella della non rinuncia di Regina:  a fronte della sfida del Presidente “calcistico” la decisione di tenersi caro il potere proprio di libera decisione e scelta (il rifiuto cioè dell’offerta della salvezza proposta dal “Presidente” che, per bocca di un Remo pro-vocante, vuole farle bere l’anestetico se-duttivo del gioco del calcio); l’altra presa di posizione è quella decisa dello stesso Remo.

Remo, infatti, avendo conservato un libro di poesie scampato ad un rogo, contro il potere oppressivo e di morte del “Presidente”, lancia il grido della poesia dell’Albatros di Charles Baudelaire (l’albatros è il simbolo allegorico della poesia che l’ordine esistente beffeggia ma che, tuttavia, è sempre un messaggio di lotta storica che non scampa il nesso dell’urto terra-cielo, basso e alto, ovvero del navigare tra le tempeste della storia e delle esperienze concrete e mescolate della vita di ognuno). Remo, poi, abbracciando Regina, in una alternanza di luci, come scrive lo scrittore Forti e operano gli attori, non dimentica che «Il poeta è come il principe delle nuvole […] abituato alla tempesta […] esiliato sulla terra […]» (Senza fine, p. 62) e che la poesia è la lotta che dura, Senza fine. Il teatro di Senza fine è, infatti, ci piace pensare e scrivere, il grido di una praxis est-etica e culturale-politica che non ha i termini di un intervallo finito. O, prendendo la cosa a prestito dalla stessa commedia de Senza fine e, insieme, metaforizzandola, un’altra vera “vite senza fine”.

Forse, piuttosto, si potrebbe dire anche come di una durata bergsoniana dello slancio vitale e pratico-esistenziale contro la fabbrica di viventi umani come automi o semplici e semplificati esecutori di automatismi spersonalizzanti personificati e de-politicizzanti, programmati altrove; ovvero una decisione presa da altri soggetti della storia e tutti intenti a calarvi i modelli mondani di classe e sine die oppressivi e bio-cidi. Un mondo senza la bellezza del sogno che è il rischio del pensare e dell’agire consapevole che invece viene indicato dal teatro della resistenza della “negazione determinata” di Senza fine, la promessa di un impegno che non ha termine: senza fine.

Nulla di più banale, se per questo lavoro teatrale di Senza fine si optasse per una identificazione che ne riducesse la testimonianza scenica a quella di certi italioti – nani e marionette – del cortile di casa nostra, le soubrette d’infimo varietà che sbavano sicurezza ad ogni volo.

L’erosione di Senza Fine è una durata che, appunto, senza termine, dura l’antagonismo, dicendoci l’insistenza sul/del conflitto, ossia della ribellione che Claudio ha filtrato con le chiavi della poiesis allegorica e ironica, votandola alla pratica. Chiavi leggere sì, ma, quanto basta, al tempo, per essere però intensivamente traboccanti di fiele contro il reale del biopotere, quello dell’ordine perfetto quanto freddo.

Se lo spettatore della commedia Senza fine deve cercare una fonte dove abbeverarsi e soddisfare l’ansietà di un’attiva catarsi, allora deve rivolgere il suo passo verso i sentieri analitici di altri luoghi e più illuminanti. Di certo, tra questi, è il già citato lavoro di Foucault e i nuovi rapporti di produzione del capitalismo immateriale quanto macchinico e a-significante, il capitalismo che, quale fabbrica, produce anche le fantasmagorie dei desideri, dell’imagining, delle immagini senza anima e dei consumatori senza immaginazione, o preda dei simulacri.





Gli attori dello spettacolo Senza fine


Un luogo, questo, dove il mondo prefigurato è quello del «protocollo B24», ossia quello devitalizzato e detemporalizzato. Una costellazione di immagini immobilizzate strumentalizzate: «nello spirito purificatore del protocollo B24 […] un’immagine è eterna. Niente esigenze, niente spese, niente malattie, niente invecchiamento… niente morte» (Senza fine, cit.,  p. 23). Solo e solo il degrado della «serendipità»!

Ma il “palazzo d’inverno” non può essere lasciato lontano (anche!) dai pugni del “che fare” dell’etopoietica (cura del sé) e dell’eterotopia (possibilità di un’utopia aperta e concreta). Come possibilità tra le possibilità, che il presente storico non esclude di certo, c’è infatti, pure, un istante per la redenzione e il «Messia – che – non viene solo come redentore, ma come vincitore» (Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, n. 6, in Angelus Novus, 1962 e 1965). In fondo la discesa di Remo e Regina nel silenzio del buio – la scena finale della commedia –, accompagnata dalla musica e dalla canzone di “Senza fine”, cos’è se non la metaforica rinascita a nuova vita (un’altra primavera, e altra!) dei semi che dopo un inevitabile inverno di sepoltura si ergono al cielo sui giovani steli che sfidano le intemperie del tempo e diffondo la voce dei loro profumi, orgogliosi? E per analogia, questa voce, non è presente e già anticipata dalla decisione di Regina quando ne ascoltiamo la ferma voce che condanna e rifiuta il «potere che si prende gioco» (Senza fine, cit., p. 61) della vita?; e poi, ancora, quando sintonizziamo il suo sentire irrinunciabile la passione per partorire «un pensiero libero e infinito» (Idem) e per il suo intempestivo volare tra terra e cielo?...

L’Albatros sosta ma non ha perso le ali! La rivolta e la rivoluzione, che è in ognuno di noi, può e deve, allora, lasciare le stanze della pura virtualità!




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