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VISIONI CRITICHE
Leopardi nel paese
delle canaglie


      
Un’ampia riflessione storico-ermeneutica sulle forme e gli esempi del ‘biopic’ filmico nel cinema sia internazionale che nazionale. Come un’ampia introduzione interpretativa per poi ‘stringere’ sull’ultima pellicola di Mario Martone “Il giovane favoloso” dedicato alla vita del grande poeta di Recanati. Un’opera ambiziosa che costituisce con il precedente “Noi credevamo” una sorta di dittico risorgimentale, ma che risulta non troppo convincente come affresco sociale-culturale dell’Italia dell’800, inferiore a certi modelli rappresentati da Visconti o Bernardo Bertolucci.
      



      

 

 

di Michele Goni

 

 

Le biografie di musicisti ottocenteschi furono film gloriosi del cinema italiano popolare del dopoguerra. Specie le biografie dei compositori d'opera, da Rossini a Donizetti, da Bellini a Puccini, senza tralasciare il padre della patria Giuseppe Verdi, furono un po' quel che il western fu per il cinema statunitense; ovvero, il narrare di una nazione a se stessa la propria nascita e il divenire entità da un preesistente ammasso di vita.

A monte del western sta appunto il capostipite The Birth of a Nation di Griffith (1915), che diede scandalo per i suoi principi inaccettabili – ma tanto cari al presidente d'allora, Woodrow Wilson! (che pubblicamente esecrava il film, salvo poi rimirarselo in plurime visioni riservate tra le mura della Casa Bianca – ed era un po' come Mussolini che al chiuso in qualche caserma o salone di palazzo si godeva i frutti del genio avversario, ritrovando nei western americani a lui cari quei principi di millantata e salutare virilità che i cineasti del regime italiano non sapevano dove scovare). Da quel generoso inizio di rinnegato del cinematografo (una visione della storia statunitense vista da un confederato sconfitto), il genere western imparò a piegare il mito a più ragionevoli consigli, componendo il ritratto trasfigurato dell'epopea storica in modi più tenui.

Qui da noi non ci fu frontiera da domare né battaglia di conquista selvaggia (the wild conquest). Ci furono occupazione e pianificata acquisizione diplomatica, con l'ebbrezza della battaglia che finiva strozzata in gola ai tenori. Fu il melodramma che in un certo senso diede sfogo a un ardore patriottico soffocato precocemente dal vero, per poi ritrovarsi catafratto nella piena sentimentale del teatro lirico, amplificazione e in un certo senso restituzione al reale di un eroismo che mancò i suoi appuntamenti. 





Più tardi, prima il fascismo con il suo richiamo alle origini risorgimentali, e poi, eredità di quest'ultimo, il perpetuarsi di un gusto popolare melodrammatico sino allo scadere degli anni ’50, rinnovarono la fama e la fortuna del melodramma come forma di epica minore al cinematografo, sempre ammiccante e generoso in ironia con le sue vicende. Casta diva (1954) di Carmine Gallone (sulla vita di Vincenzo Bellini), Il cavaliere del sogno (1947) di Camillo Mastrocinque (stralunato, sulla vita di Gaetano Donizetti) e il Giuseppe Verdi (1953) di Raffaello Matarazzo sono solo alcune delle più celebri biografie cine-romanzate che passarono per le sale di un dopoguerra ancora trepido e facile alla lacrimuccia. Il capolavoro del genere resta Casa Ricordi (1954) di Gallone, storia romanzata del grande editore musicale milanese che fece da levatore alla musica lirica italiana per un secolo intero. Fatte le debite proporzioni, nel cinema italiano Casa Ricordi occupa il posto che compete a La conquista del West (The Plainsmen di Cecil De Mille, 1937) nella storia del western americano: una grande biografia romanzata a più voci, fatta col piglio di una rassegna leggendaria, tutta eroi e episodi culminanti. Ne La conquista del West si intrecciavano a breve giro le gesta leggendarie di Wild Bill Hickock, Buffalo Bill e Abramo Lincoln; nel film di Gallone (già autore ufficialissimo del ventennio cui si deve Scipione l'Africano [1937]) si alternavano le entrate e le uscite dei grandi dell'opera del tempo, per una visitazione tra il commosso e l'ironico della vera gloria patria.

Resta che la storia d'Italia si declina sempre tra il fato e la tragedia, per un colmo di rassegnazione che sovrasta lo sdegno di impossibili per quanto legittime rivoluzioni. Questa storia parrà ai suoi osservatori ravvicinati, ma anche ai partecipi impotenti, poco più che un contenitore senza forma, in preda a periodiche esondazioni sentimentali o emotive: dall'ardore patriottico risorgimentale all'ardimento avvilito della Grande Guerra, dalla revanche prima ringalluzzita e poi cupamente concordataria del ventennio alle sconsolate rendicontazioni in filigrana patetica del secondo dopoguerra, il ritornello è sempre lo stesso: 'piango, dunque sono'.

E se personaggi simbolici come il cowboy raffiguravano a grandi linee l'immagine in cui un popolo nuovo amava specchiarsi, sfuggendo al contempo ai turbamenti di verità poco commendevoli (quanto carezzevoli parevano i personaggi di John Ford, con il loro facile e schietto sentimentalismo rustico, rispetto ai quali i massacri indiani, le guerre e gli intrighi speculativi che ne erano la matrice restavano sempre un passo indietro, tanto che dappertutto era un effluvio di nostalgico paradiso), lo stesso valeva un tempo per i compositori dell'’800 italiano: immagini semplici, di sicura presa emotiva, di quella generosa predisposizione all'emozione che è il carattere ricorrente del ‘signor Rossi’.

Diversamente da quanto accadde negli USA (dove in tempi brevi anche nel cinema western fiorirono meno rassicuranti bilanci su ciò che la conquista dell'ovest era stata veramente), la biografia musical-risorgimentale non trovò controcanto di verità alle sue oleografie cinematografiche. Film come Bronte di Florestano Vancini (1972) o Li chiamavano briganti di Pasquale Squitieri (1999), che tentavano di squadernare le piaghe di una storia scottante, dovettero scontarla con un rapido anonimato[1].

Mancò quindi in Italia un modo di raccontare personalità artistiche esemplari capace di andare oltre la semplice agiografia o la spiritata aneddotica. Né si diedero esempi di riletture più ruspanti sulla scia di quelle hollywoodiane dei coloritissimi anni ’50: non ad esempio un Brama di vivere  (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956) sulla vita di Vincent Van Gogh – tutto accensioni cromatiche ed evocazioni pittoriche, tra l'atrocità affettata del protagonista (Kirk Douglas) e le estasi dei ricorrenti tableaux vivants; quelli stessi che da lì a poco lo stesso Pasolini avrebbe sdoganato, inaugurando quella passeggera voga del 'cinema in pittura' tanto cara agli amanti dell'ovvietà, a caccia di un segno distintivo di elezione culturale proprio nella più corriva delle estetiche. Né tanto meno si ebbero equivalenti del bellissimo Moulin Rouge (id., 1952) di John Huston, fine e struggente ritratto della disperata carriera del nano Toulouse-Lautrec, il più abile ritrattista delle licenze della borghesia parigina di fine Ottocento.





Kirk Douglas interpreta Vincent Van Gogh in Brama di vivere (1956),
regia di Vincente Minnelli


Mancano nel cinema italiano anche le rivisitazioni di tipo espressionista (al limite del pop) quali quelle dell'inglese Ken Russell, il regista più ferrato, nel panorama internazionale, nel ritratto cinematografico d'artista (ambito di elezione del regista britannico, che veniva da una lunga gavetta televisiva come specialista in ritratti d'autore). Suoi sono alcuni dei film più memorabili sui massimi musicisti del secolo stupido per eccellenza: da Čajcovskij (L'altra faccia dell'amore [The Music Lovers], 1970), a Mahler (La perdizione [Mahler], 1974), passando per l'accoppiata Liszt-Wagner (Lisztomania [id.], 1975). Memorabile per intelligenza, L'altra faccia dell'amore rivisitava la melassa delle sinfonie di Čiajcovskj come fosse il riverbero amplificato di una mostruosa proiezione nevrotica delle esperienze biografiche: il telo sinfonico come prigione dei fantasmi.

Tuttavia, non va dimenticato che in quello stesso torno di tempo il regista-letterato Nelo Risi si avventurava in un acuto esercizio di dissezione didattica su Arthur Rimbaud con Una stagione all'inferno (1970): vi si ricostruiva la biografia essenziale del poeta ribelle, restituendo al suo caos interiore una nitida unità di intenti, da farne senza dubbio l'antemarcia di un ’68 spassionato tale forse solo nelle mitologie più corrive. Non ci sarà qualcuno disposto ad ammetterlo, ma quel film resta l'esempio più lucido e riuscito di quel modo didascalico rosselliniano di narrare la storia con fini educativi, quasi in spregio per principio al leggendario sperpero sentimentale proprio del cinema italiano fin dai suoi primi fotogrammi. Non rinunciava però il film di Risi a una sconsolata verità: il poeta che va a fondo, rinuncia alla ‘civiltà’, si dà al commercio degli schiavi, in altri tempi si sarebbe fatto persino nazista o peggio; tutto, pur di fuggire la spaventosa condanna dell'irregimentazione servile ai tempi morti del capitale.

 

I tentativi compiuti in seguito dal cinema italiano di rivisitare figure illustri d'artisti risultano alquanto scoloriti. Di là dagli innumerevoli e compassati episodi televisivi (dal Puccini di Sandro Bolchi al Verdi di Renato Castellani), Campana è il personaggio che più ha suscitato curiosità e attenzioni nel tempo, anche se solo quelle di cineasti marginali. Ne sono sortiti film svisati ora nei modi di un espressionismo poetico, parzialmente virato in rampogna ideologica (Inganni di Luigi Faccini, 1985), e ora in quelli di un attenuato pasolinismo senza veleni (Il più lungo giorno di Roberto Riviello, 1997); per non dire del fumettaccio cineromanzato di Michele Placido sulla sciagurata Aleramo della quale Campana fu amante illuso e tradito (Un viaggio chiamato amore, 2002). Tutte rivisitazioni modeste che sanno di provincia, marchio quasi equanimemente valido per i cineasti succeduti agli ex-giovani ribelli, come Bertolucci e Bellocchio essi stessi tornati all'ovile da cui eran partiti, per concludere i giochi in una routine grigia e mediocre.

 

Mi compare giusto ora davanti agli occhi, in diretta internautica, il regista parmigiano di Novecento: invecchiato e seduto sulla sua sediola a rotelle, l'aria papale, è ospite della locale Facoltà di Lettere che lo omaggia di una Laurea ad honorem. Su un giornale cittadino era però apparso nei giorni scorsi un rigo che sapeva di lapsus rivelatorio, che suonava più o meno così: Bertolucci a Parma, anche per ricucire antichi strappi ed equivoci. Il Bertolucci di Novecento e de La tragedia di un uomo ridicolo aveva in effetti reso un servizio poco lusinghiero ai suoi concittadini, dopo il romanzo e il film del poi dirazzato Bevilacqua (La Califfa, dove come in Bertolucci ti sorprendi a ritrovare sullo schermo volti, nomi e storie ben note) ritraendo certi usi tra il porcellonesco e il lurido tipici di quella provincia semi-contadina, chiusa nei suoi vizi, incubata per secoli in grembo alla Chiesa, e poi ceduta in appalto al ventennio, che ne fece la sua terra d'elezione. La città prese nota e reagì di conseguenza. Ma ai venerati maestri tutto si perdona, specie se tornano da vincitori, carichi di mostrine e allori – nel caso specifico qualche ambitissimo Oscar, giunto a dire il vero tardi e per film non troppo meritevoli (L'ultimo imperatore). Ecco allora fare spallucce gli scorbacchiati, i già messi in caricatura, loro o chi per essi, i presenti, mentre il maestro giostra tra i salamelecchi con una sua vecchia tiritera su presunte ascendenze pasoliniane. Mi è sempre piuttosto sembrato un allievo a distanza del Visconti più viscerale: non quello neorealista o di maniera, quanto piuttosto quello dei melodrammi prima storici e sgargianti, da Senso al Gattopardo, (quest’ultimo ravvivato da una sanguigna sottovena comica), e poi, a senilità affiorante, narcisi e maceranti riflessi autobiografici, da Ludwig a Morte a Venezia. Il passaggio da Novecento a Il tè nel deserto avviene con gli stessi presupposti, dalla storia patria a quella personale, tra tossine e veleni biografici che si risolveranno col tempo nei vacui de L'ultimo imperatore o Piccolo Buddha, recinti da Oscar del nulla da dire.

L'uomo di un tempo non è più, eppure quanta storia recente poteva ben stare dentro a La tragedia di un uomo ridicolo e ai suoi intrighi. Del resto è in quei ritratti d'epoca, tra la fine degli anni ’60 e lo scadere del ’70, il meglio di registi che, sopravvissuti alle trappole dei nativi squallori domestici e parentali, hanno rapidamente esaurito gli argomenti.





Ciò vale per Bertolucci come per Bellocchio, che tra I pugni in tasca (1965) e La Cina è vicina (1967) pareva destinato anch’egli a migliore carriera. Quel piccolo capolavoro di sbertucciolamento dell'universo-provincia che è La Cina è vicina resta ineguagliabile (memorabile una battuta di Glauco Mauri: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?", mentre esce dolente dal bagno con lo sciacquone ancora scrosciante). Il film di Bellocchio stillava gli stessi veleni di altri film memorabili (Signore e signori su tutti), ma aveva di nuovo una ferocia lievitante, come di chi volesse lasciarsi alle spalle una volta per tutte il rancidume abietto della vecchia nazione. Fu insomma un vero esorcismo, un film di liberazione nel senso più nobile del termine, come pochi se ne sono poi avuti in Italia. Gli sono pari forse, anche se con modi molto differenti, il gianburraschesco Pierino contro tutti (Marino Girolami, 1981), con la sua sbracata comicità tutta barzellette e parolacce; e il Berlinguer ti voglio bene del Bertolucci minore e forse un giorno maggiore, Giuseppe (più fine conoscitore di fatti marginali), con i suoi scorci mostruosi e caricaturali della periferia popolare fiorentina, in cui un Benigni alle prime armi, nei panni di un Candide villano, si muove tra i rimasugli della vagheggiata educazione progressiva, che già ritornava per inerzia ancestrale al richiamo del giogo cattolico. Una piccola rassegna orrorifica della post-Italia trash e bituminosa del non essere collettivo. 

I pugni in tasca erano un gradino indietro, memorie catarrose e livide di una gioventù murata viva tra le quattro pareti di casa, un Gioventù bruciata senza fiamme (rivisitata col metro de I parenti terribili di Cocteau o dei drammi degli angry young men del coevo cinema britannico), in una cimeteriale provincia emiliana degli anni ’60 già stravolta dal boom, ma sempre alle prese con le sue antiche mene socio-strutturali. Il protagonista è un giovane epilettico prigioniero di un clan familiare perduto in se stesso, un individuo incapace di vivere fuori di quella caverna uterina che garantisce un riparo alle tare congenite sue e dei parenti. 

Diversamente da I pugni in tasca, che vinse anche un premio a Venezia, La Cina è vicina sparì dalla circolazione subito dopo la sua comparsa, quasi a volerlo dimenticare come un episodio spiacevole. E se ne capisce il perché. In fondo il dramma familiare del primo dei due film, per quanto innervato da un poco accomodante nichilismo, era l'ennesimo riproporsi del dramma dell'intellettuale di provincia costretto a battersi disperatamente per esistere (e in provincia si sa che il pericolo è come nella giungla: sempre in agguato, sino a farsi disperazione): quel ritrovarsi sempre tra memorie funeste, appiccicose, con le foto di famiglia sparse ovunque per casa più che le ombre degli avi; quell'odore sepolcrale di lutto che si trascinava per l'Italia funestata da un lungo post-fascismo era già stato ab antiquo il rovello di tanti nostri letterati (da Leopardi in poi). Bellocchio di suo ci metteva una sintesi cisposa tutta rabbia. Il dolore è però sempre qualcosa con cui si può venire a patti e intendersi, cosa che non vale per i guasti irrituali della dissezione del comico. E La Cina è vicina non si risparmiava: da San Pietro a Palazzo Chigi era già tutto archiviato e sepolto. A trarne le debite conseguenze, ci saremmo risparmiati le reality-tragi-commedie di Stato senza fine.

Tra i grandi ritratti del cinema internazionale venuti poi, spiccano quelli dei grandi criminali, gli unici, dal Padrino a Scarface, veri eroi della modernità, capaci di farsi strada dentro una civiltà rifatta a modello di una giungla infera a perdita d'occhio, senza buoni o cattivi, dove vale solo la più bruta energia individuale. Anche l'Italia ha battuto un colpo in questa selva di figure sinistre: il memorabile ma negletto Il camorrista (1986) di Giuseppe Tornatore, biografia mascherata del leader della Nuova Camorra Raffaele Cutolo sullo scorcio degli anni ’70. Anche lì tutto un guazzo di corruzione e fatti innominabili, tra Stato e non-Stato, per una storia d'Italia agita dal torbido. L'asprezza dei toni era contenuta in una cornice civilistica alla Rosi, alle cui storie (da Il delitto Matteotti a Lucky Luciano) la maniera Tornatore si ispirava sino a farsi omaggio integrale di una virtù che il cinematografo aveva smarrito.  

Il cinema italiano ha poi distolto lo sguardo e fatto quadrato su tormenti insipidi, nemmeno degni di cronaca.

Tentativi più ambiziosi paiono riproporsi oggi, come conferma la biografia di Leopardi a firma di Mario Martone (Il giovane favoloso). Si va a ripescare un personaggio che la solfa dei pessimi manuali scolastici ha seppellito sotto una colata di compatta e plumbea retorica. Martone, che già col precedente Noi credevamo si era misurato con le origini della storia patria (che sia per apprestarsi una sorta di trilogia risorgimentale? e se la poesia e la storia han tenuto luogo del dittico, il tertium non datur a cosa immolarlo? suggerirei Pascoli in vena Garboli), ne Il giovane favoloso ha l'ambizioso proposito di mostrarci un esempio storicamente dato di lotta intellettuale tra il conformismo aristocratico-clericale della provincia italiana pre-unitaria e la sclerotizzazione precoce del pensiero illuministico-liberale, originariamente visto come possibile alternativa, quasi ad ammaestrarci su una forma di difficile se non impossibile sopravvivenza odierna tra le parole d'ordine di parte.





Elio Germano incarna Giacomo Leopardi in Il giovane favoloso (2014), regia di Mario Martone


L'introduzione del film conforta l'ipotesi con il lungo preludio in Recanati, che obbliga il giovane a una routine di sopravvivenza, tra i flebili entusiasmi degli affetti condivisi con i fratelli. Poi la svolta, con la fuga, le frequentazioni dei salotti in Firenze e la discesa nella solita Napoli sensuale e appestata, al seguito dell’indifettibile Ranieri. La prima parte potrebbe essere davvero una sorta di addolcita versione in costume de I pugni in tasca (il borgo selvaggio recanatense vale quello piacentino di Bellocchio, e la voglia di esistere dei due protagonisti si conforma a una vitalità che tracima in nevrosi e fin in deformità). Nella seconda, e più lunga, parte del film, il regista osserva con minuzia cronachistica il declino fisico del protagonista e il suo immolarsi al pensiero poetico in dispetto al mondo circostante che lo rifiuta. Sullo sfondo, gli accenni ad un'Italia mediocre, evocata per scorci sommarii, consolidano il film in una forma di monologo lirico, pensato come celebrazione di una individualità eccezionale, capace, come la ginestra del poema, di resistere in mezzo a tanta aridità. Sino alla consunzione finale quando, ormai sul punto di dare gli ultimi, un Leopardi agonizzante recita appunto (e sembra un testamento) un brano della sua Ginestra sullo sfondo di un Vesuvio eruttante a singhiozzo, presagio di nuove e ineluttabili stragi future tra visioni cosmiche avvolgenti che paiono debitrici forse consapevoli dell'immenso cine-poema The Tree of Life di Terrence Malick.

Al dunque, un Leopardi come lezione civilistica di dura resistenza.

Perché il congegno girasse a pieno serviva però meglio comprendere il rovello che divora il personaggio. Ha perciò rilevanza limitata la petizione messa in bocca al Poeta che, disputando con  un filisteo napoletano, rivendica alla propria poesia un valore non di mera testimonianza biografica, né riducibile ad un compiaciuto autocompatimento (come della poesia di Leopardi sosteneva il coetaneo Tommaseo, e in francese: "Non c'è dio perché son gobbo, e sono gobbo perché non c'è dio"). Il perpetuo agonizzare del poeta si esaurisce troppo spesso in soliloquio, e il 'dolore cosmico' finisce per non avere altra spiegazione se non proprio la sofferenza per la condizione individuale: se non la deformità fisica, che cosa? un edipismo irrisolto? l'inappagata passione sentimentale? l'incomprensione dei tempi? Il dubbio resta.

Martone avrebbe potuto trarre spunto anche solo dal proprio passato, proprio da quel ritratto cupo e claustrofobico della Napoli fine ’80 di Morte di un matematico napoletano, assai più misurato nel conferire al dolersi del personaggio ragioni più che sufficienti alla sua tragica scelta.

Dolersi è pur sempre esistere, anche se i tempi chiederebbero forse un più fermo resistere. Mi pare insomma che Martone abbia dato prove migliori di sé nei suoi primi film, da Morte di un matematico napoletano, appunto, a quel piccolo manifesto di arte-militante che fu Teatro di guerra; senza dimenticare gli scorci inferi di quella vittoriniana discesa al sud che era L'amore molesto. I film del regista partenopeo spiccavano per misura e dignità, con la loro franchezza espositiva disadorna. Parevano una sorta di tentativo di resistenza alla deriva sentimentale ebefrenica di cui era vittima il cinema (e non solo il cinema) italiano, ricondotto, a prezzo anche di un minimo di didascalia teatrale, a una sensibilità civilistica che nel nuovo corso storico dell'‘o comunicazione o morte’ pare irrecuperabile.

Certo erano film meno ambiziosi e ufficiali di questi ultimi, nati già consacrati e costretti a misurarsi con i grossi calibri del cinema italiano, quegli affreschi storici che dagli anni ’50 ai ’70 hanno dato lustro alla nostra cinematografia. Ma qui appunto non c'è minimalismo che tenga, non gusto di tornito lirismo o di sensibile ispezione pittorica. Nel confronto restano ben più salde, non si scappa, le voci magniloquenti e ciniche dei Visconti o dei Bertolucci.

 

 

 

 



[1] "Il film fu ideato inizialmente come uno sceneggiato televisivo in tre puntate coprodotto dalla RAI con la Histria Film; tuttavia al cinema fu proiettata nel 1972 la versione ridotta di 109 minuti e dal 19 settembre 1974 la RAI preferì mandare in onda quest'ultima (Programmazione nazionale, ore 20,40). La messa in onda avvenne stranamente di giovedì, in un'epoca in cui la Rai trasmetteva film solo il lunedì o il mercoledì. Ciononostante, Bronte fu visto da circa dieci milioni di spettatori. Da allora il film è stato programmato poche altre volte: il 1º e il 18 maggio 1975 fu trasmesso intorno alle 21 rispettivamente da Capodistria Tv e dalla Televisione Svizzera. Il 27 ottobre 1985 viene quindi mandato in onda da Raidue alle 21,30. La stessa lo ritrasmetterà il 16 novembre 1987 alle 24. Dopo il 1987 la Rai ha recuperato Bronte solo per i canali minori Rai Sat 3 (25 luglio 1998) e Rai Storia (agosto 2010)". Da Wikipedia, all'indirizzo:

http://it.wikipedia.org/wiki/Bronte:_cronaca_di_un_massacro_che_i_libri_di_storia_non_hanno_raccontato
 




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