di Luca Succhiarelli

Emilio Villa, oltreché poeta biblista e traduttore, è stato un critico taumaturgico ed artegonico. Sostenendo ciò si intende qui bonificare e destinare a nuovo uso il summenzionato sostantivo indicante una precisa categoria umana e conseguente sua forma mentis, nei confronti della quale la frustata villiana – «i critici sono la merda»[1] – suona ancora come una sentenza emessa da un fantastico “Comitato di salute artistica”. Egli ha il tono di voce di un istigatore giustamente intrattabile e incoercibile, dato che la sua artegonia (l’originare l’arte) anticipa, sollecita, sostiene, incarna – per definizione – il momento della creazione, facendosi vita (anche – e soprattutto – altrui). Come lui stesso ricorda: «Non dire mai “attività critica”. Ma entusiasmo, occhio, poesia»[2]. Non deve pertanto stupire che la suddetta additata pratica venga vista da Villa alla stregua di una noiosa, prevedibile, sterile formalità ministeriale e definita – in altra sede (ovvero nel primo numero di «Appia Antica», del luglio 1959) – «apologetica e denigratoria, filologistica archivistica o storicistica; sempre sprovveduta, comunque, squallida, impotente, impropria»[3].

Questo individuo incandescente, che ha saputo far convivere e collaborare le straordinarie competenze linguistiche, archeologiche, artistiche, poetiche e la sua strana hybris creativa (intesa e come dismisura e come disobbedienza, ribellione), già negli anni ’30 e ’40 dedica testi a Cagli, Consagra, De Pisis, Lucio Fontana, Manzù, Amerigo Tot, nonché agli esponenti di “Forma 1”. A siffatta fase unilaterale, quasi olfattiva, segue un’altra bilaterale che produce risultati ancor più significativi nel 1950, quando pubblica – in 64 esemplari – E ma dopo (nove componimenti accompagnati da una litografia di Mirko).

A rappresentare lo spartiacque  – per lui come per altri italiani, talvolta pressoché ventenni o trentenni, che nell’immediato dopoguerra lasciano la penisola tricolore per raggiungere il Brasile (si pensi ad Adolfo Celi e Ruggero Jacobbi) – è però il biennio 1951-52, durante il quale Villa non solo lavora, complice Pietro Maria Bardi, al Museo d’arte di San Paolo, ma collabora ad «Habitat», fonda la rivista «O Nivel» («Il livello») e intensifica la confidenza con le opere dei maggiori pittori internazionali.

Con il ritorno in Italia si moltiplicano le pagine dedicate all’arte. È in prima linea nel difendere Informale ed Astrattismo, mentre suoi scritti appaiono in svariati periodici (spesso tutt’altro che regolari): «Arti visive», «Civiltà delle macchine», «Aujourd’hui. Art et architecture», «Appia Antica». D’ora in avanti la distanza da certa ufficialità cresce e il rapporto con la creatività degli artisti che frequenta si fa copulativo. Il primo intervento su Alberto Burri è del 1953. Poco dopo, di concerto con personalità affini, produce le prime “esoedizioni”: Cinque invenzioni di Nuvolo e un poema di Emilio Villa (1954); 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica (1955-1962), con lo stesso Burri; Un Eden précox (1957) assieme a Gastone Novelli; 3 ideologie da piazza del popolo / senza l’imprimatur (1958), nuovamente con Nuvolo. In questi oggetti fuoriusciti (cioè “usciti da fuori”, non “usciti fuori da”) c’è piena osmosi tra le parti: le parole si fanno concrete e la materia diventa verbale; contenuto e forma – etica ed estetica – coincidono e rifuggono la serialità e la “novità” stantia di tante collane editoriali che propinano sempre il medesimo libro d’artista (o presunto tale), ma con titolo e autori differenti.

L’idea di scrittura d’arte villiana (esempi della quale son più volte stati antologizzati), non lontana dagli auspici di Oscar Wilde, è già attiva in questi capolavori: si lascia intravedere nel trasmigrare dell’una (pittura) nell’altra (poesia). Essa, forte di una «spalancata Alleanza»[4] già solida nei primi anni Cinquanta, si fa sempre più tattile e procede orizzontalmente rispetto al lavoro dell’artista da cui parte o al quale si unisce per ripartire, per rilanciarsi e rilanciarlo; non è professorale né analitica; non cerca di imporre una subordinazione o una gerarchia; principalmente non vuole ostentare o vendere una chiave di comprensione utile per diradare la nebbia. Invita semmai a procedere tentoni, a posare davvero il piede a terra per rendersi conto del passo, a camminare insieme al quadro o alla scultura, con essi in braccio o sotto la lingua. Si inizia così. Lo stato d’animo creativo, massimamente quando non è dirottato con una sorta di «trapianto di voce»[5], diventa un’occasione metacronologica di approfondimento, di penetrazione verbale, di trasmigrazione e non di trasmutazione (difatti «c’è un nome solo»[6] ed è il suo). Favete linguis! È un invito alla silenziosità rivolto al soggetto affinché – lui sì – illuminato si dilegui: quindi Emilio Villa parla l’opera, ma solo se è quest’ultima a compiere l’atto. Tra gli apoftegmi dei padri del deserto c’è il seguente: «Raccontavano che il padre Agatone visse tre anni con un sasso in bocca, finché non riuscì a praticare il silenzio»[7]. Similmente avviene nelle folgorazioni villiane: poche cartelle per volta, nelle quali le dilatazioni semantiche forzano la morfologia e la parola diviene come informe ed informata del suo carico sibillino, debordando alla maniera della sostanza pittorica in certi quadri futuristi, laddove i colori – in crociata – coinvolgono anche la “non arte” crociana, vale a dire la cornice. È un modo straordinario, perché mai definitivo, di andarsene. I «Ferdinando Pasini hanno già cominciato a ronzare intorno alla Villa Veneziani ed è tempo che io mi ritiri»[8], scrive Roberto Bazlen riferendosi all’interesse crescente per il “caso Svevo”, sostenendo in altro luogo che la «grandezza può stare nella rinuncia»[9]. Ecco, così se ne sono andate, come spinte da una sorta di pudore, molte delle pagine raccolte negli Attributi dell’arte odierna (pubblicati da Feltrinelli nel 1970). Partenze, schizzi, fogli sottoposti alle intemperie, consumati – come ha scritto – «nella tasca di dietro dei calzoni scappando di qua e di là»[10], filigrane di una «pagina annientata»[11] della storia letteraria e artistica italiana, momenti poetici dedicati ai maggiori artisti nazionali e non, ma senza «scelte di valore (in nessuno dei sensi possibili)»[12], ragion per cui troviamo – tra Duchamp, Rothko, De Kooning ed altri – anche la «dolce ombra»[13] di Gabriella Layatico, «figlia di una solitudine accanita»[14]. Sono sassi – con su scritte poesie – gettati nel Tevere: non «l’esibizione noiosamente didattica di un artista concettuale», scrive Nanni Cagnone, ma «un rito, l’opera scarna e non veduta di un credente, di un intrepido amico del chaos»[15].

Emilio Villa, Klein Identitat

L’incontro con un simile nabis non è prevedibile. Non lo è stato Villa vivente o nei dieci anni successivi alla sua morte, tanto meno lo sarà in futuro. Come afferma Primo Conti ricordando quel Dino Campana autore dei Canti Orfici stampati nell’anno di nascita di Villadrome, la possibilità di frequentarlo è «affidata al vento, proprio come il profumo dei fiori che a un certo momento lo senti e poi non c’è più», è «un dono»[16] inaspettato. Può accadere, ad esempio, leggendo la seconda autobiografia di un altro grande rimosso, ovverosia quel Carmelo Bene – dedicatario di una letania villiana data alle stampe da Scheiwiller nel 1996 – che definì Villa probabilmente «il più grande genio»[17] da lui conosciuto, certamente il «più affilato critico d’arte del Novecento»[18]. Il poeta di Affori – questa volta prendo in prestito le parole pronunciate da Italo Tavolato per Weininger – resterà – c’è da augurarselo, visto l’uso che si fa di tanta cultura – «dei pochi, dei solitari»[19].