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Giovanna Marini o la storia cantata nei canti del popolo


      
Una lunga conversazione di dieci anni fa con la grande musicista romana che ha saputo fondere mirabilmente la sua formazione classica, da conservatorio con la ricerca della musica canora popolare di tradizione orale, dando vita a composizioni uniche in bilico tra antico e contemporaneo. Lei racconta l’esperienza negli anni ’60 con il Nuovo Canzoniere, il Folkstudio, l’incontro con Pasolini di cui musicherà poi molti testi. E ancora il lavoro in teatro con registi come Cobelli e De Capitani, quello al cinema con registi quali Citto Maselli e Nanni Loy, l’insegnamento in Francia e alla Scuola di Testaccio. Insomma, una vita intera all’insegna delle sette note vissute come un’avventura culturale ed artistica dentro le radici e le contraddizioni del mondo.
      



      

 

 

di Maria Jatosti  

 

 

Il mondo è gestito da coloro che non ascoltano mai musica.
Bob Dylan

 

Al  civico 29 di Marianna Dionigi ci arrivo in orario miracolosamente perfetto, un pomeriggio assolato e ventoso di una Roma di vicoli strozzati, di stradine barricate, divieti barriere e baluardi, tappeti bulgari e cavalli di frisia e improvvisati slarghi, epifanie, prodigi, tra il cupolone sontuoso di cirri e il torvo palazzaccio, in una corona di ricchi palagi forensi e bottegucce muffe e brulicare di passanti ingrugniti scalzati, sospinti, strattonati da un traffico pertinace, anfanante e rissoso. Il trascorrere gonfio e limaccioso sotto i ponti del vecchio fiume non ce la fa a portarsi via i veleni di questa città scomposta e malata. Scendo, pago – tenga il resto, buongiorno –, incalzata da suoni/voci isterici, varco l’androne antico a volte acute altissime. Lo ingombrano energumeni intenti a sbarazzare, spostare, traslocare improbabili arredi e suppellettili. Il custode non c’è, l’ascensore è bloccato. Rischio di arrivare sfiatata e con il cuore in gola. Interno sette, piano nobile, scala larga, silenziosa. Buia.

Ci siamo. Viene ad aprirmi lei. Sul palco del primo maggio, chitarra a tracolla, in quella scalmana festosa di popolo bandiere canti colori, m’era parsa più minuta, più fragile, prima che desse voce alla potenza del canto.

Separate da un tavolino basso, una di fronte all’altra, in mezzo il registratore, i miei appunti, ci guardiamo. Gli occhi di Giovanna mi scrutano intenti ma gentili. Prendo fiato e comincio.

 

 

 

Giovanna Marini in veste di docente

 

 

Partiamo dalla tua formazione artistica... (Inizio banale. Poltrona bassa e scomoda.) Alla musica ci sei arrivata per vocazione o per tradizione?

 

La mia formazione è classica. Vengo da una famiglia di musicisti. Mio papà, morto praticamente il giorno che sono nata, era musicista. Mia madre era musicista. Lei e sua cugina suonavano con la sorella della nonna, musicista anche lei, e andavano al Conservatorio, che è proprio qui, a due passi. La mamma di mia madre, mia nonna, era la dodicesima di dodici figli. In questo palazzo abitava tutta la famiglia, tutte le sorelle, le non sposate, tutte qui insieme. Il mio bisnonno, che era pittore e ingegnere idraulico, un giorno, alla fine dell’Ottocento, vide questa casa, gli piacque e la comprò. Io qui ci sono cresciuta. È una casa immensa, ma ora l’abbiamo divisa. Mi sono ritagliata un paio di stanze per me, e mi bastano. In realtà ci stanno i miei figli. Io vivo in campagna, a Monteporzio. Ma allora stavamo tutti insieme: una grande famiglia.

 

(Mi guardo attorno, la stanza è disadorna, casuale, ha un’aria di raccogliticcio, di sgombero, non somiglia all’esterno maestoso con le sue volte, i soffitti altissimi, la scala prelatizia, i ferri battuti e i legni lustri dell’ascensore antico. Sul tavolo ricoperto da un tappeto troneggia il “Risico”, un gioco che furoreggiava maniacalmente tra gli intellettuali di sinistra e ultra negli anni Settanta, a Milano... Seduta in punta alla maxi poltrona tipo frau, tutta protesa in avanti, a favore del registratore, ascolto e cerco di immaginarmi Giovanna bambina in queste stanze, intenta ore e ore al pianoforte in uno sciamare femminile di nonne, zie, sorelle...).

 

Dunque romana, di nascita e di discendenza. (Sono quasi sorpresa: dai tratti somatici, così alta, chiara, imponente e vagamente dura, sembrerebbe piuttosto nordica, magari lombarda. Parafrasando Montale penso: un volto dolce nella sua severità.)

 

 Sì, sono romana, ma mio nonno era calabrese.

 

Quindi Sud, o meglio Centro-Sud.

 

Già. Per tornare al discorso della formazione, ho seguito la strada di famiglia, secondo i sogni di mia madre... Fortunatamente accadde un fatto che... dico per fortuna perché a sei anni mi sentivo già condannata a fare la pianista, e la pianista di successo, naturalmente, perché non puoi mancare un’aspettativa simile, ed ero molto preoccupata. A dieci anni mi venne un miracoloso dolore al braccio, violentissimo, e dovetti smettere di suonare. Fu una benedizione. Poi, quando avevo tredici anni, mio fratello si ruppe una gamba e i miei gli regalarono una chitarra per farlo divertire.

 

C’è sempre di mezzo un provvidenziale incidente a scompigliate le carte.

 

Si. Siccome la chitarra me la presi subito io e cominciai a suonarla, e siccome in casa mia le cose o si fanno sul serio o non si fanno, mi mandarono a scuola. Per cominciare, a lezione privata, e poi, quando al Conservatorio si aprì il primo corso di chitarra classica, a Santa Cecilia.

 

E a Siena. So che alla Chigiana hai studiato con Segovia.

 

Due anni di perfezionamento con lui.

 

E siamo alla grande domanda: che cos’è la musica per te. Che spazio occupa nella tua vita, anche mentalmente.

 

Mentalmente moltissimo. Per forza. Io ho un canale sempre aperto nel quale stanno le note di quello che sto scrivendo e che scriverò, mentre con l’altro canale parlo, faccio tutto il resto. Inoltre, se non ci pensassi io, la musica nella mia testa ci sarebbe sempre comunque, mi riferisco a quella che mi mettono nei negozi, negli aerei, nei cessi, dappertutto, dovunque vada in giro.... È un bombardamento, un’invasione insopportabile. Quindi il canale musicale mi riempie la vita.

 

Tentiamo di tracciare un percorso cronologico a grandi linee. Le tue prime esperienze sono esperienze individuali, da concertista, solista...

 

Infatti. Ho cominciato come chitarrista classica, ma non ero soddisfatta di quello che facevo. Essere  sempre sola mi stancava molto. All’epoca ero già sposata, in seguito sono venuti anche i bambini...

Poi entrai in un gruppo rinascimentale, nel quale suonavo il liuto. Ma, nel ’61, le cose cambiarono. Harold Bradley, un pittore amico di musicisti, insieme al mitico Giancarlo Cesaroni, aveva trasformato la sua cantina in club, così è nato il Folkstudio. E io, come tantissimi altri, ero sempre lì a suonare. Intanto ascoltavo gli irlandesi e li invidiavo per le cose bellissime che cantavano. Fu così che cominciai a cantare anch’io. Roba inventata che fingevo di aver raccolto in giro per le campagne romane. In realtà erano mie composizioni o pezzi di musica classica in cui mettevo due parole scritte in fretta prima di andare al locale. Un giorno ci capitò Roberto Leydi il quale mi invitò ad andare a Milano a sentire quello che stavano facendo con Liberovici e gli altri.

 

 

 

Francesco Guccini, Paolo Pietrangeli e Giovanna Marini

 

 

Ti riferisci all’esperienza del Nuovo Canzoniere?

 

Esattamente. Nel ’62 ci andai. Li ascoltai e ne rimasi folgorata. Per me quella era pura avanguardia: non avevo mai sentito niente del genere

 

La loro era una ricerca molto connotata politicamente, socialmente, molto a sinistra...

 

No. Quello che producevano e che Leydi mi fece sentire non era propriamente politico in sé. Politico era l’uso che ne facevano gli organizzatori, soprattutto Gianni Bosio, allora direttore delle edizioni “Avanti!” nelle quali Leydi e il suo gruppo confluivano. In quello che sentii non c’era gran che di politico, si trattava di canti di lavoro, di cui peraltro non ascoltavo le parole e di conseguenza non capivo mai di cosa parlassero.

 

Se non politico in senso stretto, c’era comunque nel loro lavoro un grande impegno sociale.

 

Sì. Ed era questo che mi piaceva, la socialità. Non avevo mai sentito parlare di queste cose. Invece, per quanto riguarda l’uso strategico di quei canti, per meglio dire la loro collocazione politica, fu determinante lo spettacolo “Bella ciao” che portammo a Spoleto.

 

Al Festival dei Due Mondi? E come siete stati accolti in un ambiente così selettivo?

 

Malissimo. Probabilmente, quando ci hanno invitati a cantare si aspettavano “Quel mazzolin di fiori che vien dalla montagna”, ma i canti popolari non hanno nulla a che vedere con quel mazzolin di fiori. Anche se non parlano esplicitamente di politica, sono eseguiti da voci talmente diverse, talmente particolari, talmente contadine, che questo era già di per sé un affronto in una piazza come quella. Fu uno scandalo. Gridavano, urlavano; “Comunisti!, “Viva l’Italia”. Ci hanno detto di tutto, di tutto. Ci fu anche una denuncia per vilipendio alle forze armate.

 

 

 

 

A proposito delle voci diverse, del modo di cantare dei contadini, così gutturale, mi sono sempre chiesta come si fa a ottenere quella particolare sonorità. Insomma, ci vuole una speciale disposizione o preparazione, o è un fatto naturale?

 

No, non c’è niente di naturale. È un modo tramandato. Quando cantano, i contadini non vanno mai in testa con la voce. Al nostro ascolto sembra che la voce nasca in gola e si fermi qui, al palato. Giustamente tu hai fatto il gesto di toccarti le corde vocali. La voce non va in testa. Si ferma prima. È un fatto logico. Un’esigenza pratica. Poiché si canta all’aperto e poiché si tratta di un tipo di canto che la gente non paga di certo per andarlo a sentire, è necessario cantare molto forte. Anche quando si cantavano al chiuso, nelle chiese, questi canti dovevano essere molto forti.

 

Esiste una tradizione di canti popolari eseguiti nelle chiese?

 

Ah, sì sì. Certamente esisteva già nel secolo VI, o VII, non posso esserti precisa sulle date. La Chiesa vedeva che nei grandi carnevali si cantava nelle piazze, allora ebbe l’idea di aprire le porte al canto. Ma non esisteva materiale adatto, e allora al prete che intonava “Deus unicus altissimus”  il popolo rispondeva “Quanto son buone le fragole a primavera”... Poi, piano piano, la Chiesa formò i suoi scrittori di testi. Ma si tratta di processi lentissimi nel tempo.

 

Si può azzardare un paragone con il gospel, o non c’entra?

 

Sì che c’entra. In entrambi i casi si tratta sempre di un canto contadino, di un canto di lavoro. La partenza è la stessa. In America, la gente di colore maltrattata, sfruttata, massacrata e alla quale era negato perfino il diritto di andare in chiesa, cantava sui campi di cotone. In Italia, dove la Chiesa aveva lo strapotere, dove stradominava, non si sarebbero mai sognati di fare dei canti con un testo religioso, tipo “Jordan’s river is chilly and cold, kills the body but not the soul, Hallellujah, Hallelujah”, eccetera, per citare uno dei più conosciuti.  Del resto, in Italia i canti religiosi, i canti devozionali, esistevano, ma siccome non erano in linea, non erano dogmatici, la Chiesa non li gradiva e per ben due volte li ha proibiti.

 

 

 

Coro gospel

 

 

Riprendiamo il filo da Milano. (È sempre da Milano che si comincia o si ricomincia. A Milano, in quegli anni c’ero anch’io e le canzoni di Liberovici e Amodei le conoscevo a memoria, le cantavo con Luciano e con Marcello, insieme a quelle di Brassens e di Vian...) A Milano hai incontrato il gruppo del Nuovo Canzoniere e hai scoperto il canto sociale, hai preso coscienza di una realtà diversa...

 

Fu soprattutto l’esperienza di Spoleto, di cui ti dicevo, e il grande scandalo che ne seguì, a farmi capire che la stampa di destra era contro di noi, e quelli di sinistra a favore. Allora mi sono resa conto che ci collocavamo inevitabilmente in senso politico. Fino a quel momento non sapevo nulla di queste cose. Insomma, capii che c’era anche un lavoro sociale da fare, che bisognava partecipare. Non cantavamo nelle sale da concerto ma nelle feste politiche, oppure nei manicomi, per i pazzi: era il tempo in cui si cominciava a parlare della legge Basaglia. Oppure si andava al Nord, a cantare insieme alle mondine in lotta. Ricordo la volta che ci sdraiammo tutte sulla ferrovia per bloccare i treni... Le cantate impegnate ormai erano più di quelle non impegnate. Ma io i testi non li scrivevo. La terminologia politica mi dava fastidio, non la trovavo “poetica”. Però cantavo quelli degli altri.

 

 

 

Mondine al lavoro

 

 

E la tua musica, l’avevi abbandonata?

 

Oh, no, mai. Lavoravo, componevo per me una musica quasi classica alla quale adattavo o un testo che mi piaceva o uno inventato. Scrissi a quel tempo delle lunghe ballate e ci tenevo a farle conoscere perché sapevo che era ciò che mi rappresentava di più; mi sembrava che quello e non altro dovessi far sentire. Purtroppo, la gente che mi chiamava a cantare voleva “Bella ciao”, voleva le canzoni politiche, e allora io cantavo le canzoni politiche ma in mezzo, a sandwich, ci infilavo le mie ballate, come “Vi parlo dell’America” ...

 

A proposito dell’America. Come ci sei finita laggiù? E in una città così chiusa, esclusiva come Boston… È stata una tua scelta?

 

No. Fu per mio marito. Lui era fisico nucleare e noi lo seguimmo con tutta la famigliola. Ci siamo rimasti due anni, a Boston. Ma è stato importante per me. Lì ho scoperto il folk americano, ho capito l’importanza del canto popolare ascoltando dei mostri sacri come Woody Guthrie, Pete Seeger, eccetera… Bob Dylan e poi Joan Baez… Sono proprio partita da lì, cantando con loro al famoso Club 47… Una leggenda…

 

 

 

 

Da Boston alle mondine del vercellese, ai contadini del Salento, ai pastori di Orgosolo, il salto è acrobatico... Come nasce la tua ricerca sul campo?

 

Tutto è cominciato nel ’68 quando ci siamo sentiti maturi per abbandonare la provocazione politica rappresentata dalle canzoni e passare ognuno alla sua forma di espressione. Il nostro Sessantotto lo avevamo già fatto nel ’64, col famoso “Bella ciao”. Dopo c’erano state un mucchio di polemiche, e il gruppo si era sparpagliato: ciascuno faceva i propri spettacoli. Io cantavo le mie ballate, e così via. Fu allora che andai in Puglia a fare la mia prima ricerca personale in Salento. E ancora ci torno. Ancora ho amici laggiù...

 

E in Lucania hai lavorato? Mi chiedevo che tipo di rapporto hai avuto con Ernesto De Martino e con i suoi fondamentali studi su Sud e magia, eccetera...

 

Un rapporto illuminante. Tra l’altro, a De Martino abbiamo intitolato il nostro Istituto di Ricerca che adesso sta a Sesto Fiorentino, ma che prima era a Milano. Quando ho iniziato la mia ricerca, De Martino lo avevo già conosciuto. Era una persona straordinaria. Io ne ero ammiratissima. Come lui parlava io pensavo: “Questo è uno che ha ragione. Questo è il tipo di persona che ha ragione comunque, qualunque cosa dica.” Invece so che è stato criticato, messo in discussione, ma per me aveva, ha, ragione. Lui possedeva l’intelligenza che illuminava la sua enorme anima.

 

È vero, da giovanissima, alla fine degli anni ’40 ho avuto il privilegio di conoscerlo e frequentarlo a Roma…

 

È stato lui, insieme a Diego Carpitella, ad animare tutti noi studiosi e ricercatori. Purtroppo, è morto quasi subito, nel gennaio del ’65. Nel frattempo ero divenuta molto amica di Carpitella. Lo incontravo quasi tutti i giorni al Conservatorio, dove insegnava. Con Diego siamo rimasti grandi amici negli anni. La musica ci univa molto...

 

Com’è stato passare dalla tua formazione di musicista colta a una musica così diversa, per così dire “naturale”? Come riuscivi a conciliare il mondo classico di appartenenza con la tradizione popolare orale? Quale processo, che tipo di operazione hai dovuto compiere? Si può parlare, anche in riferimento ai tuoi contatti con De Martino e Carpitella, di interesse antropologico, sociologico, archeologico?

 

No, no, no, niente di tutto questo. Io non sono un’antropologa, non sono nemmeno un’etnomusicologa, sono una musicista. Nessun processo, nessuna operazione. Per me si è trattato della scoperta pura e semplice di una musica interessante. Per prima cosa, questa musica così diversa ho provato a trascriverla. Il lavoro di trascrizione ti porta in un campo minato, di semiologia musicale, perché i segni per segnare questo modo di cantare non esistono. Nei congressi che Carpitella organizzava ogni anno si discuteva e si affrontava spesso il problema. Era evidente che si trattava di musica orale e che bisognava in qualche modo lasciarla tale, ma noi non siamo una cultura orale, di conseguenza, chi come me continua a insegnarla ha bisogno di trascriverla. Per cui, se nell’ascoltare il pezzo a interessarmi sono più le persone che le note, la trascrizione diventa il momento essenziale. Poi, una volta a casa, riascoltandolo, mi appassiona il modo di trascriverlo.

 

In fase di trascrizione, in che modo, in che misura intervieni?

 

In nessun modo. Non intervengo assolutamente. Cerco di aderire il più possibile. Naturalmente, il risultato non è ri-cantabile. In principio avevo scelto addirittura di trascrivere su carta millimetrata per arrivare più vicina possibile all’altezza dei suoni, cioè per indicarli in modo preciso. Esistono molti studi in materia, portati avanti dagli americani, dagli italiani, dagli ungheresi, eccetera. Quanto a conciliare la mia formazione musicale con questi pezzi, be’, se non avessi avuto cultura musicale non mi sarei mai accorta del loro interesse, non avrei avuto gli strumenti per accorgermene. I profani che li ascoltano con l’orecchio abituato alla musica classica, o anche leggera, cioè a una musica sempre su scala, non percepiscono che quella è un’altra scala oppure lo percepiscono, ma confusamente, come una stonatura, insomma non riescono a dire di che altra scala si tratti. Ma se sei musicista te ne accorgi, lo sai, ed è allora che può scattare in te quell’interesse che ti porta ad appassionarti al genere.

 

Quello che noi percepiamo, come dici tu, come una stonatura, sono i cosiddetti “cali”?

 

No. Sono altre scale, altri suoni. Io li chiamo “suoni scelti”. Ed è lì che bisogna lavorare. Insegnare ai ragazzi a percepire, a riconoscere questi suoni scelti. Noi siamo molto razzisti nell’ascolto. Tutto quello che non entra nella nostra cultura, non solo non ci piace, ma lo escludiamo come qualcosa che non ci è propria, non ci appartiene.

 

Un atteggiamento che vale per le culture altre in generale. Per tutto, direi...

 

Certo, per tutto. Però nella musica si fanno danni peculiari, perché si toglie a questa cultura così precisa che è il canto di tradizione orale il proprio specifico.

 

Si può datare nel tempo l’esistenza, la nascita di questa tradizione?

 

Esiste da sempre. Da quando la gente canta. Infatti, ciò che mi sforzo di far capire a coloro i quali pensano che questo modo di cantare derivi dal canto gregoriano è che, al contrario, è il gregoriano che parte da quello. Sia nel Lazio che in Sardegna esistono tuttora dei modi di cantare che troviamo descritti nei libri di storia della musica, e che mai avremmo pensato di trovare. Tuttora ci sono  vecchi che cantano secondo quella scala. Il fatto è che non si è mai sovrapposta un’altra cultura alla loro. O queste persone non hanno la televisione, oppure l’ascoltano distrattamente e così si produce il fenomeno opposto: la loro cultura non riesce ad essere scalfita da altri suoni.

 

Un fortunato, felice isolamento, beati loro... Va bene. Questa è la storia, la teoria, ma tu, in concreto, nella pratica professionale, come hai saldato la dicotomia tra due mondi così lontani? Quante difficoltà hai incontrato?

 

Poche per quanto riguarda lo studio e la trascrizione, moltissime per l’esecuzione. Ciò che faccio nei concerti è di difficile collocazione perché non è musica classica ma non è nemmeno musica contemporanea. Il termine contemporaneo implica sempre una ricerca sperimentale, che non mi interessa. Ciò che scrivo lo scrivo con imposto classico, rifacendomi ai miei studi di composizione. Il mio è un modo contrappuntistico, melodico, poliarmonico, poliaccordale, politonale, cioè io passo da una tonalità all’altra: piccole cose, che non si possono davvero definire musica moderna. Però, quando col mio quartetto cantiamo le mie composizioni seguiamo le regole espressive del canto popolare, della tradizione orale. Allora lì avviene una simbiosi che disorienta, che risulta strana a chi ascolta. La gente pensa che sia musica popolare, invece è musica scritta da me e anche se fosse popolare, è comunque ri-trascritta.

 

 

 

Giovanna Marini quartet

 

 

Nel tuo caso non si può parlare semplicisticamente, banalmente di contaminazione, un fenomeno molto diffuso e direi quasi di moda nella produzione musicale contemporanea, che risente di suggestioni e di influssi diversi, di culture diverse...

 

No, no, no, infatti non è questo, non è questo. La mia è musica scritta su strutture assolutamente classiche e eseguita con stilemi della cultura di tradizione orale. Comunque, alla fine resto sempre schizofrenica, perché non posso dimenticare di essere una musicista che compone anche musica da film, da teatro, e che la scrive per un’orchestra. In quel caso sono assolutamente classica. Devo dire, però, che la mia schizofrenia si va pian piano smussando, anzi, posso affermare che si sia finalmente risolta con la formazione del Quartetto Vocale...

 

Con Francesca Breschi e le due Patrizie, Bovi e Nasini?

 

Sì, loro. Bravissime. Insieme cantiamo musica contemporanea scritta da me, anche se inseriamo alcuni canti popolari, sempre però completamente riscritti, a partire, come dicevo, dagli stilemi della tradizione orale. Sì, posso dire di essermi finalmente ri-consociata, di aver trovato in questa confluenza il mio modo di essere.

 

So che stai lavorando alle “Ceneri di Gramsci”. Dopo “La meglio gioventù” e dopo “Partenze”, e dopo lo struggente “Lamento per la morte”, ancora Pasolini. Sicuramente uno degli autori su cui hai lavorato di più. A parte il comune interesse per il mondo contadino e per il dialetto, quali sono le affinità tra voi? Che importanza ha avuto il tuo rapporto con lui? Ti va di parlarne?

 

Non lo definirei un vero rapporto. All’inizio era una conoscenza piuttosto superficiale, favorita dalla frequentazione del salotto romano di Adele Cambria. Io suonavo la chitarra, lui veniva e si chiacchierava. Ora si parla di amicizia, ma non è vero. Io ero molto ammirata di lui, ma quando lo vidi la prima volta non sapevo nemmeno chi fosse. La mia ignoranza, a quel tempo, era assoluta, scandalosa: me ne rendevo conto e mi giustificavo con il fatto di aver studiato dalle suore. Ricordo, e me ne vergogno ancora adesso, che gli chiesi se si interessava di musica popolare, figurati, lui che aveva appena pubblicato Il Canzoniere italiano! Comunque, non si offese, come avrebbe fatto chiunque altro in un salotto pieno di intellettuali, di intellighenzia. No, non si offese. Era un uomo straordinario, mite, gentile e coltissimo, anche in materia musicale. Amava la musica, tutta la musica, da Bach, Mozart ai canti popolari. Del resto in tutto il suo cinema, il suo teatro, la musica è fortemente presente. Quel giorno, se ne stava lì a spiegarmi una quantità di cose, forse perché sentiva che ero un’ignorante, certo, ma anche perché uscivo fuori da un mondo tecnico, e a lui i tecnici piacevano; infatti era curioso, mi chiedeva un mucchio di particolari e quando glieli chiarivo lui si appassionava. Invece di suonare perché non canti? mi diceva. Ma questo è successo un paio di volte, non di più... Non si può parlare di vera amicizia, ma di un grande incontro, sì.

 

 

 

Pier Paolo Pasolini

 

Ma poi vi siete ritrovati.

 

Certo, più di dieci anni dopo, nel ’68, a Venezia durante la Mostra del Cinema, quando si contestò. Lui aveva in concorso Teorema. Fu molto divertente, otto o dieci giorni da pazzi. Ci facemmo un sacco di risate. Poi ci siamo rivisti in occasione di elezioni, non ricordo più se fosse il ’72 o il ’75. Pasolini fece una dichiarazione di voto, e io ero con lui. Sul “Camion” di Quartucci, il regista, facemmo un giro di propaganda elettorale, tutti insieme. Sì, era il ’75, e non so perché Pasolini accettò. Era già disperato. In quell’occasione parlammo un po’ di più e lui mi chiese molto timidamente se volevo mettere in musica alcune poesie de La meglio gioventù. Me ne citò un paio che per fortuna le conoscevo. Quella volta ero preparata. E poi morì. Allora ho letto tutto di lui, gli Scritti corsari, i romanzi, la poesia, il teatro, tutto… Mi sono detta: mammamia, avrei potuto domandargli questo, dirgli quest’altro... È terribile come non ci si renda conto che la gente non è eterna!... Dopo, a posteriori, quei nostri incontri acquistarono uno spessore che prima non mi sembrava avessero.


(Che terribile due di novembre. Che morte feroce, assurda, benché lui l’avesse in qualche modo descritta nelle sue opere…). Hai lavorato tanto per lui e con lui. Anche dopo. Hai perfino musicato i suoi testi in dialetto furlano. Che difficoltà hai dovuto affrontare? Come te la sei cavata?

Me lo sono dovuto studiare. Come del resto aveva fatto lui, che ammetteva di averlo studiato sul dizionario. Quello era il dialetto, il mondo, di sua madre e Pasolini sosteneva che bisognava parlare la lingua materna.

Buttitta parla di: “lingua dî patri”, dei padri…

 

Perché Buttitta è siciliano. Noi diciamo lingua delle madri. E così, per riuscire a capire I Tturcs tal Friùl, del quale ho scritto le musiche per la regia di Elio De Capitani, ho dovuto studiare, proprio come aveva fatto lui.

 

 

 

Il cadavere di Pasolini all’Idroscalo di Ostia

 

 

Il furlano mi sembra un dialetto particolarmente musicale, ritmico…

 

Non so se è musicale, ma mi pare di sì. Comunque, è un’altra lingua. Molto bella, molto interessante, perché ha poche radici, poche parole che si possono dire in tanti modi diversi, a seconda di come le inserisci nel contesto. Prendi, ad esempio, il famoso “mandi”, il modo in cui la gente si saluta. Uno pensa che voglia dire magari “comandi”, invece no: significa “nelle mani di Dio”, e si usa come buongiorno.

 

Una contrazione, una sintesi. Ma, che sia la lingua delle madri di Casarza o il greco antico delle tragedie, come ti poni di fronte a un testo letterario? Hai musicato Eschilo, Euripide, Aristofane, e poi Molière, Shakespeare, Goldoni per non parlare di Dante, Leopardi, Montale... A proposito, perché Montale e non Ungaretti, per esempio? Che cosa te lo fa preferire?

 

Montale mi piace moltissimo. Il suo verso è quello che scorre più rapidamente in musica, che diventa immediatamente musica. Ungaretti molto meno. Leopardi, anche, lo amo molto. Come li affronto? Li leggo, li leggo, li leggo finché non viene fuori uno schema armonico, melodico, che si possa ripetere in qualche modo. Coi greci ho fatto una gran fatica... I greci sono bellissimi. Ho fatto più tragedie io che... Ho cominciato con le Troiane, prima al festival di Avignone e poi a quello di Amburgo...

 

Dove hai ricevuto il premio UBU della critica.

 

È vero. Poi ho fatto Ione di Euripide, Antigone di Sofocle, a Losanna e al teatro Greco di Siracusa, L’Orestea di Eschilo tutta intera, una volta per il Teatro reale fiammingo e un’altra per il regista De Capitani. Ho fatto Elettra... Leggo i testi in greco, li leggo, li leggo, li leggo finché non emerge il ritmo. I registi mi assillavano: metti in musica i cori, i cori. E qui cominciavano i guai perché i cori non hanno un ritmo ricorrente. Cioè, ogni verso ha un suo ritmo a sé e questa indipendenza mi fuorviava completamente. Ma come, mi dicevo, non erano tutti lì che ballavano e cantavano? Poiché era questo che pensavo e che sostenevano tutti. Invece non era, non poteva essere così  perché ogni verso ha un ritmo differente, e alla fine si può arrivare a presupporre che il coro fosse una lunga melopea che partiva col primo verso e andava fino in fondo. Allora mi sono comportata di conseguenza. E i “miei” cori sono diventati dei canti veramente difficili da studiare, da eseguire; infatti sono lunghissimi e assomigliano molto al gregoriano. Comunque, sono convinta che in origine si trattasse di canti rituali, probabilmente cantati insieme con il pubblico. Come nella messa gregoriana che uno, a furia di cantarla fin dall’infanzia finisce per saperla a memoria, così i cori greci, alla fine, dovevano conoscerli tutti. Questo penso, che fossero materia di studio nelle scuole. Insomma, doveva esserci qualcosa del genere, altrimenti sarebbe stato impossibile ricordarli, perché, come ho detto, ogni verso ha un ritmo a sé.

 

 

 

Coro della tragedia greca

 

 

Ciò che mi interessa sapere circa il rapporto con il testo, anche se in parte mi hai già risposto, è se in generale la messa in musica rappresenta un lavoro meccanico, automatico, di pura  trasposizione, un processo diciamo a carta carbone, o se nel tuo caso segui il suono, il ritmo del verso, della sillaba, della parola...

 

Seguo il suono delle parole. Il suono, mai il senso, perché il senso è fuorviante, ti fa scrivere della musica banale...

 

Con un brutto effetto naturalistico, didascalico...

 

Appunto, didascalico. Cioè, se le parole sono tristi usi una tonalità minore, e così via. Per carità! Invece, seguendo il suono delle parole, delle sillabe, soltanto così alla fine arrivi al risultato. Però ci vuole molta pazienza, bisogna abbandonarsi e scrivere i suoni che scaturiscono dalle parole. A volte ti sembrano insensati, ma poi, a forza di rileggerli, risuonarli, piano piano il senso affiora, e questo è il momento più bello. Adesso sto lavorando alla Ballad of Reading Gaol e al  De profundis di Oscar Wilde. Inoltre, da poco, come si diceva prima, ho cominciato a mettere mano alle Ceneri di Gramsci di Pasolini...

 

Per quanto riguarda la musica da film o di scena, come cambia il metodo, il discorso?

 

Cambia molto. Quella delle tragedie greche è stata un’esperienza eccezionale; i registi coi quali ho lavorato erano artisti sperimentali, tutta gente che esigeva un anno di prove. Nel teatro diciamo “normale” generalmente ti chiedono frasette musicali, commenti. Fammi un accompagnamentino qua, uno là, una virgola, un sottofondo, ti dicono... Tuttavia, non si deve disprezzare neanche questo: è tutta scuola. Io l’ho fatto abbastanza, e mi è servito, tipo L’école des femmes, Il bacio della donna ragno con Marco Mattolini, una cosa per Manuela Kustermann...

 

E poi ci sono stati Lerici, Fo, Marivaux, Feydeau...

 

Feydeau? Ah, sì, La pulce nell’orecchio, con la regia di Attilio Corsini. Insieme abbiamo fatto anche Casanova, Pantalone, I due sergenti...

 

Per il cinema è lo stesso? Mi viene in mente la Thérèse Raquin, nell’85Com' è stato lavorare con Gian Carlo Cobelli?

 

Cobelli è un regista importante. Mi piace molto lavorare con lui. Teresa Raquin, tutta per voci l’ha voluta. Abbiamo fatto parecchie cose insieme: recentemente il Woyzeck, ora faremo I bassi fondi di Gorki. Cobelli è un uomo intelligentissimo, colto, bravo. E rigoroso. Con lui devi stare molto attento, ti fa sudare sette camicie… Insomma, certi registi, sono parecchio impegnativi...

 

E Maselli? Hai avuto un rapporto molto importante con lui, quasi trentennale. Com’è il suo modo di lavorare? Come ti sei trovata? E lui è davvero un intellettuale illuminista cerebrale e distaccato come lo descrivono?

 

Niente affatto. Cerebrale e distaccato Maselli? Macché! Al contrario, è appassionato e coinvolgente. Lavorare con lui è molto bello. Ho musicato quasi tutti i suoi film e mi sono trovata benissimo. È un uomo simpatico, pieno di sense of humour, intelligente, colto, divertente, paradossale, spiritosissimo. Insieme alla sorella Titina, che è una grande pittrice, ha partecipato alla storia degli intellettuali impegnati politicamente a sinistra. È stato un bambino prodigio e, essendo nipote di Pirandello, legato ai D’Amico eccetera, appartiene all’antica intellighenzia romana. Io gli devo molto. Citto mi ha insegnato il teatro, mi ha insegnato l’opera, mi ha insegnato il fascino di queste cose. Mi ha insegnato anche molto sul cinema. E soprattutto mi ha insegnato l’attenzione alla sensibilità: per esempio, se c’erano delle piccole cose che non andavano, io me ne accorgevo, lo sentivo, certo, però tendevo a minimizzarle come inezie. Citto invece non le considerava tali, anzi, al contrario, per lui erano voragini, tragedie, e non cedeva finché non arrivavi al risultato che intendeva lui. E questo mi ha insegnato molto.

 

Immagino che non accada spesso così tra regista e autore della colonna sonora... Di solito i registi non preferiscono affidarsi al compositore che hanno scelto?

 

Infatti è così. In molti casi io facevo il mio lavoro per conto mio, e loro si fidavano completamente, salvo poi a dirmi: non mi piace. Come Manfredi...

 

Nino Manfredi, in Cafè Express di Nanni Loy?

 

Precisamente. Manfredi mi disse: “’A cocca me ce vedi? Ce la vedi ’sta faccia mia co’ sta musica? Me pare proprio oribbile, ’na robba sinfonica! Io ciò bisogno de sòni leggeri, d’er clarinetto, de ’na ghitara, se no, me se copreno le battute. La faccia mia è una faccia povera...”. Così mi disse Manfredi. Io avevo fatto tutta una cosa settecentesca, tipo opera buffa, con molto divertimento. Il film si prestava, c’erano tutti gli elementi dell’opera buffa, con Salce e quell’altro che sembravano il gatto e la volpe...Tutti personaggi molto caratterizzati. Ma lui, niente, lui la trovò “oribbile”. “Ce dovemo mette er maranzano. Ce dovemo mette er tamburo, ’na ghitara”, insisteva. A me sembrava che si buttasse via un’occasione e cercavo di spiegarglielo. Niente da fare.

 

Ma Nanni Loy, come la pensava in proposito. cosa diceva?

 

Loy stava zitto, sornione. Io ridevo, lo accusavo, lo insultavo, gli dicevo: traditore, vigliacco... Ma lui zitto. A meno che non fossero segretamente d’accordo e facessero come i due carabinieri: uno attacca, l’altro consola.

 

 

 

 

Magari in segreto voleva anche lui er maranzano e la ghitara. Certo che in una quarantina d’anni di attività musicale, ricerca, trascrizione, composizione, dischi, concerti, teatro, cinema, insegnamento anche in Francia, ne hai maturate di esperienze, ne hai fatto di lavoro... Questo mi riporta alla domanda centrale: che cos’è, che cosa è stata la musica dentro la tua vita?

 

Be’ è il mio lavoro. La musica dentro la mia vita è il mio lavoro. Ci penso dalla mattina alla sera. Quando avevo i figli piccoli mi prendeva un po’ meno, ma molto lo stesso. Appena dormivano mi precipitavo a scrivere. Per fortuna avevo una mamma disponibile che usciva dal Conservatorio e mi teneva i bambini, me li portava solo da allattare, mentre io scrivevo. Mi piaceva tantissimo scrivere musica e suonare. E non smettevo mai di pensare.

 

Tua madre. I tuoi figli. Ma il marito in tutto questo?

 

Mio marito, come ti dicevo, è un fisico nucleare. Ha sempre pensato ai suoi neutroni, alle sue cellule, quindi... E poi alla fine ci siamo separati, ma non per questo, per altri motivi, perché sul piano del lavoro andavamo benissimo, ognuno completamente preso dal proprio. Forse anche troppo. Direi che nella mia vita la musica è stata determinante per tutto. Poi è venuta la Scuola di Testaccio...

 

La Scuola Popolare di Musica? Ci ha studiato anche mio figlio. Clarinetto. Una creatura tua...

 

No, no, non solo mia. Un’iniziativa nata ad opera di parecchi. Adesso dei vecchi sono rimasta solo io, ma all’inizio, nel ’75, eravamo un bel gruppo. Era pieno di gente: Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso, Eugenio Colombo, Giorgio Gaslini...

 

Anche Giorgio Gaslini, il jazzista? Di Milano?

 

Sì, lui. All’epoca insegnava a Roma. Renato Fasano lo aveva chiamato al Conservatorio, ma poi le cose non andarono bene. Mia madre faceva da quinta colonna e mi raccontava le manovre per buttarlo fuori. Vinse la maggioranza, cioè quelli che non volevano il jazz nel tempio di Santa Cecilia. Peccato, perché quella di Fasano era stata una buona idea. Allora occupammo la casetta di via Galvani per farne una scuola e quella che era una zona assolutamente degradata, diseredata, oggi, grazie alla nostra iniziativa, è diventata un Greenwich village.

 

A via Galvani? Sai che da bambina ci ho abitato? (Dalle finestre vedevo il Monte dei Cocci, dove andavamo a giocare coi miei fratelli e a guardare le partite della Roma con mio padre). Ma ora la Scuola non è più lì.

 

No: Da via Galvani, di fronte al Teatro Spazio Zero, ci hanno spostati a Via Monte Testaccio e al vecchio Mattatoio. Abbiamo due sedi.

 

Quanto ha contato questa Scuola nella tua storia?

 

La Scuola è stata e continua ad essere importante, anzi importantissima, perché mi ha insegnato a insegnare...

 

Tu insegni anche a Parigi. In Francia sei famosa, hai fatto tante cose, anche in teatro... Ci passi molto tempo?

 

Fino a qualche mese fa, sì. Adesso non più. Ho chiuso. Il pendolarismo con Parigi mi stava uccidendo. Però ci ho insegnato per molti anni. Ho fatto anche tanti viaggi di ricerca con gli allievi, francesi e italiani abbinati. Riempivamo perfino due pullman...

 

In che rapporto sono i francesi con la musica popolare? Esiste una tradizione orale anche da loro?

 

Purtroppo no. Ovvero esisterebbe, ma è misconosciuta, la Francia non ha avuto il fenomeno che abbiamo avuto noi. Io sono convinta che aver avuto dei De Martino, dei Calvino, dei Carpitella, dei Liberovici, dei Pogliotti, degli Jona, degli Amodei, questi grandi, tutta questa truppa di gente che ha unito le tradizioni orali all’impegno sociale e alla politica, sia un privilegio e un fatto tipico e unico dell’Italia. La cinghia di trasmissione creata dagli intellettuali ha prodotto una coscienza civile molto forte tra i musicisti e i ricercatori italiani, e i ragazzi questo lo sentono. In Francia, dove, come ti dicevo, ho insegnato per diversi anni, gli studenti venivano a frotte. No, in Europa non c’è stato nulla di equivalente, nemmeno con Bela Bartok.

 

A proposito di Francia, nell’89, per il bicentenario hai musicato La Déclaration des Droits de l’Homme…

 

Sì, per il “Festival RomaEuropa”. Dicevo dunque che il fenomeno è solo italiano. Infatti, gli allievi ai quali insegno, anzi insegnavo, in Francia, poi sono venuti a fare ricerca da noi. I nostri pezzi li interessano molto di più perché sono collegati a vicende storiche. Io gli dico: qua è Portella della Ginestra, qui sono le battaglie per la terra, contro gli agrari, qui è Terni, l’occupazione delle fabbriche, e qui è l’Italsider di Taranto: tutti i nostri canti ricordano o sono legati a degli avvenimenti storici o sociali. In Francia, non esistono questi legami. In verità, se prendi la Bretagna per esempio lì i legami ci sarebbero, ma i francesi considerano i bretoni come un gruppo chiuso, isolato, di gente appassionata del suo folklore ma senza possibilità di unirsi agli altri. Be’, forse oggi non è più così, ma lo è stato per molto tempo. Il fatto è che in Francia la gente non ha radici, si sente sradicata. Con la Rivoluzione, liberté, egalité, fraternité, allons enfants de la patrie, eccetera, eccetera, hanno buttato via l’acqua sporca con tutto il bambino. Hanno cancellato i privilegi, è vero, ma hanno cancellato anche la campagna, i diritti della campagna, i dialetti, tutto. Hanno unificato tutto a Parigi. Parigi, Parigi, Parigi... Eppure ne avrebbero di cose da andare a cercare in provincia, ma la misconoscenza dei canti associati ai fatti politici li porta al completo disinteresse verso il fenomeno e non fa scattare quella scintilla che è scattata in Italia. Peccato. Invece di venire a cercare da noi dovrebbero andare in Corsica, in Auvergne, in Bretagna, in Occitania…

 

(Mi è capitato di ascoltare dei canti occitani. Non ricordo in quale occasione, mi pare fosse a Genova, con Marcello, comunque in Liguria, a qualche festival insieme a degli amici  che vivono e fanno teatro a Toulouse.) Bene. Stiamo andando benissimo. C’è ancora una domanda che volevo farti e che riguarda il potere terapeutico, catartico, della musica... Secondo te è così?

 

Sicuramente. La musica ha sempre avuto sia l’uno che l’altro: il potere catartico nelle tragedie, nell’opera lirica, e il potere terapeutico per esempio nei tarantolati, nel Sud d’Italia.

 

Taranta. Tarantella. Tarantola. Tarantolati. Torniamo a De Martino...

 

Già. Ma a parte i tarantolati, il potere terapeutico la musica lo ha comunque. Io lo vedo a scuola, a Testaccio. Tra i tanti ragazzi che vengono, a volte ve ne sono alcuni decisamente non facili che nella musica si risolvono, riescono a sciogliersi.

 

 

 

 

Esiste un impiego scientifico della musica in questo senso?

 

Sì. La musicoterapia, però in Italia è poco studiata, poco applicata. I francesi, gli svizzeri si sono dedicati molto di più a questa pratica.

 

Perché noi no? Come si spiega?

 

Perché secondo me in Italia la musicoterapia è un fatto naturale. Non c’è bisogno di studiarla. In Italia si canta ancora abbastanza. C’è il piacere del canto. Negli altri paesi la gente non è abituata a cantare. In realtà, i cori esistono anche all’estero, anche se non hanno le caratteristiche di quelli nostri formatisi con le confraternite, i quali, diversamente da quelli dove c’è un maestro tal dei tali che istruisce e dirige, sono nati dal basso, per la funzione, e dunque hanno una funzione precisa. Le confraternite cantavano tutti quei canti devozionali che la Chiesa proibiva a causa dei testi non dogmatici. C’era un grande controllo da parte della Chiesa sui testi cantati, e ancora sotto Papa Roncalli, che pure era un grande papa, aperto e illuminato, il Concilio Ecumenico Secondo ha vietato i canti devozionali. La nuova liturgia cantata, composta da musicisti tuttora viventi, consiste in una serie di canti artificiali, privi di qualsiasi adeguata ricerca musicale, nei cui testi si sente l’ansia di rispettare l’ortodossia. Nello sforzo di seguire i concetti assoluti che devono essere espressi, questi canti risultano difficili, spesso contrari allo svolgersi melodico naturale, e la gente non li canta volentieri. Per concludere e rispondere alla tua domanda, la musica è terapeutica, molto terapeutica. Comunque, è assodato che cantare fa bene allo stomaco.

 

Allora io che sono una dilettante del canto, che canto sempre, da sempre, dalla mattina appena mi sveglio, non dovrei avere problemi.

 

Infatti. E non è tutto. Cantare non giova solo allo stomaco, ma al cuore, in più allarga la respirazione, dispone in qualche modo all’ottimismo.

 

Che non è poco, nelle acque buie che attraversiamo... E tu? Non pare che l’esercizio della musica, del canto, ti abbia messo al riparo dalla storia, dagli avvenimenti, dai fatti che hanno caratterizzato il nostro secolo: tragedie, stravolgimenti, trasformazioni drammatiche… Da tutta la tua vicenda personale, direi da tutta la tua vita, o almeno da un certo punto in poi, grazie a degli incontri determinanti, emerge una grande presa di coscienza e un impegno serio, forte, costante...

 

Devo dire che se sono cresciuta sul piano della consapevolezza di quello che succede e che mi succedeva intorno, lo devo soltanto al mio incontro con il Nuovo Canzoniere, senza il quale non avrei saputo niente. Quando ho conosciuto il gruppo, nel ’60, c’era appena stata la strage di Reggio Emilia, i cinque studenti uccisi dalla polizia, – “morti sui vent’anni, morti come vecchi partigiani, sangue del nostro sangue, nervi dei nostri nervi…” cantava Fausto Amodei –, la caduta del governo Tambroni, e poi Andreotti... Insomma, i fatti storici io li ho imparati dalle canzoni. Anche quelli più antichi. “Il feroce monarchico Bava”, quello che il popolo, i dimostranti che chiedevano pane, “gli affamati col piombo sfamò”; gli Alberi della Libertà della fine del ’700 in Francia, quelli del Primo maggio nelle nostre campagne con la bandiera rossa in cima, eccetera, li ho imparati dalle canzoni del popolo, non dai libri. Dopo andavo a guardare sui libri per vedere come vi erano raccontati.

 

 

 

Strage di Reggio Emilia (1960)

 

 

Vuoi dire che dalle canzoni si possono imparare certe cose?

 

Sì, perché scopri che l’interesse di questa musica nasce dall’interesse per le persone... Mi piace, a questo proposito, ricordare sempre un episodio. A casa mia, quando stavo per avere un bambino, avevamo una donna di servizio, come si diceva allora. Si chiamava Nicoletta, era abruzzese, talmente piccola che non arrivava nemmeno al piano superiore del frigorifero. Nicoletta non sapeva né leggere né scrivere. Mio marito ed io, che eravamo ancora su posizioni molto borghesi, ci siamo detti: ma come si fa? Qui arrivano telefonate, messaggi di lavoro importanti, e lei non sa prendere un appunto, non sa leggere la lista della spesa... Così fui costretta, con molto dolore, a mandarla via. Quando glielo dissi, Nicoletta emise una specie di lungo lamento, un suono che oggi avrei subito registrato, trascritto... Voglio dire che il valore di Nicoletta, che allora ignoravo assolutamente, ho imparato a conoscerlo più tardi, attraverso le note che una Nicoletta poteva emettere e che per me erano fonte di studio, di interesse, di ri-esecuzione: insomma, fonte di lavoro e di vita. Ciò per dirti che la mia passione per queste persone è nata in seguito, quando ho cominciato a sentire i loro canti, a unire ai canti le persone, e ho scoperto che le persone erano più interessanti dei canti. Chissà quante cose mi avrebbe raccontato Nicoletta! Chissà quante ballate avrei potuto scrivere dai suoi ricordi e dai suoi racconti, per vederla da un punto di vista biecamente egoistico.

 

Però ne avrai incontrate di Nicolette sul tuo cammino!

 

Ne ho incontrate tante. Ho passato la vita a incontrare Nicolette e credo che mi sia venuto tanto insegnamento da loro, molto più di quanto non si possa supporre. Non mi sono mai avvicinata a queste cose attraverso i libri. Carpitella trovava divertente che io arrivassi al suo mondo da un altro mondo e credo che a me divertisse il fatto che, viceversa, lui arrivasse a quel mondo, a quella ricerca, dal proprio mondo, perché lui era nato a Pantelleria e aveva fatto il percorso opposto al mio. Era arrivato al mio mondo, cioè al Conservatorio, attraverso il mondo della musica di tradizione orale... Questo ci rese molto amici, molto affettuosi. Ora non c’è più neanche lui.

 

(Neanche lui. Quanti vuoti. Che irrimediabili vuoti. È questo che ci dà il senso della morte. “Que sont les amis devenus, que j’avais si tant aimés…” mi viene in mente l’accorata complainte del pauvre Rutebœf, una storia vecchia di settecento anni, resuscitata da Léo Ferré e da altri e per associazione penso al Lamento di Giovanna per Pasolini, quella struggente ballata che a riascoltarla ogni volta mi vengono i brividi):

 

Persi le forze mie persi l’ingegno
la morte m’è venuta a visitare
‎«e leva le gambe tue da questo regno»
persi le forze mie persi l’ingegno. ‎

Le undici le volte che l’ho visto
gli vidi in faccia la mia gioventù
o Cristo me l’hai fatto un bel disgusto
le undici le volte che l’ho visto. ‎

Le undici e un quarto mi sento ferito
davanti agli occhi ho le mani spezzate
la lingua mi diceva «è andata è andata»
le undici e un quarto mi sento ferito. ‎

Le undici e mezza mi sento morire
la lingua mi cercava le parole
e tutto mi diceva che non giova
le undici e mezza mi sento morire. ‎

Mezzanotte m’ho da confessare
cerco perdono dalla madre mia
e questo è un dovere che ho da fare
mezzanotte m’ho da confessare. ‎

Ma quella notte volevo parlare
la pioggia il fango e l’auto per scappare
solo a morire lì vicino al mare
ma quella notte io volevo parlare
non può, non può, può più parlare.

Persi le forze mie persi l’ingegno
la morte m’è venuta a visitare
‎«e leva le gambe tue da questo regno»
persi le forze mie persi l’ingegno.

  

E oggi, Giovanna, come vivi la nostra epoca, le terribili cose che accadono nel mondo, giorno per giorno, l’attualità così avvilente?

 

Osservando. Per fortuna si può sempre osservare.

 

E come ti sembra quello che osservi?

 

Mi sembra brutto. Mi sembra bruttissimo. Però continuo a guardare quello che succede, ad ascoltare quello che la gente dice, quello che la gente canta, a riflettere su quello che si può ancora insegnare nelle scuole: quanto lavoro c’è da fare! Tutti, ognuno nel proprio campo.

 

Credi che ci sia spazio per questo? Io vedo che, a fronte della totale stupidità, della totale volgarità che ci aggredisce e ci sommerge da ogni parte, esistono forze, talenti, professionalità, creatività che stentano a manifestarsi, ad emergere, a mettersi in luce, che, insomma, non hanno nessuna possibilità di esistere, meno che mai resistere. Cosa si può fare, secondo te?

 

I talenti hanno sempre fatto fatica ad affermarsi. Ora di più. Ora è peggio. Sempre peggio. Non ci sono spazi, non ci sono possibilità. È tutto pianificato. Non c’è speranza. Forse, ogni tanto, come in tutte le cose, si creano delle sfilacciature, delle crepe, delle smagliature attraverso le quali per errore passa qualche grande talento. Ma per uno che ce la fa ce ne sono troppi che vengono buttati a mare.

Però questa situazione così triste e precaria ha prodotto anche qualcosa di positivo. Dei piccoli miracoli. Da qualche anno si stanno creando una quantità di associazioni libere, nemmeno giuridiche. Giorni fa ne ho visitata una di handicappati, a Roma, sulla Prenestina, alla ex Snia Viscosa, dove abbiamo fatto un concerto. È un’associazione libera nella quale la gente si incontra, sta insieme in un capannone, si fa da mangiare, chiacchiera... Ecco, queste piccole realtà, in mezzo a tanti ostacoli e disagi di ogni ordine e tipo, rappresentano una boccata di ossigeno, una speranza. Le chiamiamo associazioni culturali, in realtà sono dei veri luoghi di resistenza a questo terribile monopolio che inghiotte tutto, e non solo in Italia. Noi in Italia siamo soltanto un piccolissimo specchio di quello che sta accadendo nel mondo. È in atto un progressivo impossessarsi da parte di una metà – la metà nella quale noi stiamo – dell’altra metà del mondo.

 

Diciamo anche di un terzo verso i due terzi...

 

Giusto. E questo progressivo espandersi dell’ingiustizia sta creando in noi tutti uno stato di frustrazione, di colpevolezza, di impotenza...

 

Come si esce da questo disagio? C’è margine per la speranza, secondo te?

 

Sì, io credo che non si debba mai smettere di sperare. Come dice Gramsci, bisogna esercitare l’ottimismo della volontà contro il pessimismo dell’intelligenza, altrimenti non vedo come se ne possa uscire. Paradossalmente, io spero nelle catastrofi naturali. Lo tsunami che mesi fa ha travolto il Sudest asiatico mi ha fatto pensare. Abbiamo provocato talmente tanti disastri! La natura, poi, fa la sua parte anche lei, non dico di no. Ma ogni volta ci mette di fronte ai danni che noi abbiamo causato. Bisognerebbe imparare a correre ai ripari in modo radicale, profondo, duraturo...

 

 

 

Un ritratto di Giovanna Marini

 

 

Forse dovremmo imparare a non dover arrivare al punto di dover correre ai ripari. A sconfiggere il male prima. Le parole pesano. Sono pietre, cara Giovanna. Ma lei sorride affabilmente. C’è ancora una domanda che mi preme: Oggi che non siamo più un paese rurale come eravamo fino agli anni Sessanta ha ancora senso parlare di memoria storica attraverso canti di composizione anonima e di circolazione orale?  Ma non c’è tempo. Sarà per un’altra volta. Promesso? Promesso. Giovanna si alza a sistemare le pieghe immaginarie di un tappeto ai nostri piedi. Scusami devo andare, dice. Deve curarsi la voce e correre a Testaccio, alla “sua” scuola, dove per quattro ore si darà tutta ai ragazzi, agli allievi.

La lascio ai suoi gargarismi e mi ritrovo fuori, nel groviglio di strade, che già annotta. Raggiungo la piazza, oltre i giardinetti, alle spalle del Palazzaccio. Salgo sull’87, vuoto al capolinea, e in settanta, ottanta minuti sarò a casa. Un po’ più preoccupata. Un po’ più ricca.

 

 

 

25 maggio 2005

 

 

* NOTIZIE SU GIOVANNA MARINI

 

Nata a Roma nel 1937 da una famiglia di musicisti. Compositrice, ricercatrice, didatta, cantante. Dopo essersi diplomata in chitarra classica a Santa Cecilia, si è perfezionata alla scuola di Andrés Segovia, presso la Chigiana di Siena. Muovendosi tra musica colta e musica popolare ha condotto una sua personale e costante ricerca nel campo della tradizione popolare italiana apportando un fondamentale contributo a un inestimabile patrimonio culturale di documenti e di fonti storiche sulla storia orale cantata,  grazie alla sconfinata massa di canti popolari in lingua italiana e nei vari dialetti e lingue regionali reperiti, registrati, studiati, trascritti e catalogati nel corso degli anni Sessanta/Settanta, in collaborazione con Ernesto De Martino, Gianni Bosio, Diego Carpitella. Fondamentale l’incontro con Calvino e Pasolini e il sodalizio con Roberto Leydi, Sergio Liberovici (autore tra l’altro insieme a Calvino delle celeberrime “Oltre il ponte” e “Dove vola l’avvoltoio”), Michele Straniero, Fausto Amodei (autore di quella “Per i morti di Reggio Emilia” scritta dopo la strage del ’60), e altri musicisti impegnati nel recupero della canzone sociale politica anche di tradizione anarchica e socialista. Decisiva per la presa di coscienza politica la partecipazione allo spettacolo “Bella ciao” ferocemente contestato al Festival dei due Mondi di Spoleto nel ’64 a suon di urla, insulti e denunce. Nella sua impressionante produzione musicale sempre tesa a scardinare pregiudizi e luoghi comuni, Giovanna ha realizzato una vera simbiosi tra generi musicali creando una musica scritta su strutture rigorosamente classiche ma eseguita con stilemi della cultura di tradizione orale.

È tra i promotori della Scuola Popolare di Musica di Testaccio, di cui è tuttora Presidente onorario e titolare della cattedra di etnomusicologia applicata. Carica che ha rivestito anche presso l'Università di Paris VIII-Saint Denis, a Parigi dal 1991 al 2000. Con Patrizia Bovi, Francesca Breschi e Patrizia Nasini ha fondato il Quartetto Vocale Urbano. Come compositrice ha scritto opere per strumenti e voce, ballate classiche, oratori e cantate, tra cui la “Cantata per Ustica” di Marco Paolini e la “Cantata del Secolo Breve”, ispirata all'opera di Eric Hobsbawm. Nel 1989, per il bicentenario, ha messo in musica la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo. Ha musicato il greco antico dei cori di numerose tragedie greche, da Eschilo a Euripide, ecc., e i testi di  vari poeti e scrittori italiani e stranieri, tra cui Leopardi, Montale, Pasolini (Le Ceneri di Gramsci), Oscar Wilde, Shakespeare, Molière, Goldoni. Intenso il suo lavoro per il cinema e il teatro in collaborazione con i registi Maselli, Loy, Pasolini,  Corsini, De Capitani, Mattolini , Quartucci,  Celestini,  Breccia,  Cobelli, e altri;

Parallela e imponente è la produzione discografica, a partire da “Le canzoni di Bella Ciao” (I dischi del sole), 33 giri del 1965, al quale seguono decine di pubblicazioni tra cui: “I treni per Reggio Calabria” (I dischi del sole 1976); “Cantate de tous les jours” (Le chant du monde, due volumi,1980/82); “Pour Pier Paolo” (Le chant du monde, 1985); “Partenze - Vent'anni dopo le morte di Pier Paolo Pasolini” (Silex-Auvidis, Paris, 1996). È dell’88 il primo CD: “Bella Ciao. Chansons de peuple en Italie (Harmonia Mundi); seguono, tra gli altri, 1999: “Le chant de la terre. Quartetto vocale Giovanna Marini & Micrologus (Opus 111, 1000) ; “Cantata per Pier Paolo Pasolini” (Nota, CD 245, Udine).

Numerosi e importanti riconoscimenti anche internazionali hanno coronato il suo prezioso e infinito lavoro, dal Premio Tenco, al “Commande des arts et des lettres”, allo Charles Cros per la carriera eccetera.

Sue pubblicazioni: Italia quanto sei lunga, Milano 1974; Modi urbani e modi contadini, 1976; La grande madre impazzita, Roma, 1979; Cantata profana, 1990; Modi di tradizione orale, Parigi 1997; Concerto per Giacomo Leopardi, Bologna 1998; Sibemolle, 1999; Il canto della terra, Parigi 1999; Una mattina mi son svegliata, Rizzoli 2004

 

Dal 2004 è Commendatore della Repubblica italiana.

 

 

 

 

 




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