di Alessandro Ticozzi

Il primo album risale al 1967 e s’intitola Folk Beat n. 1: quali sono le caratteristiche peculiari del primo Guccini?

Sarebbe utile tener presente, anzitutto, l’anno in cui esce Folk Beat n.1. Un anno-prologo del Sessantotto, un anno-simbolo delle utopie a venire. Un anno pregnante. Di slanci, di stimoli, di istanze, di movimenti, di sogni/progetti di cambiamento sociale. È ovvio che il clima del primo disco di Guccini ne risenta, e però in una maniera mai scopertamente politica, schierata, livorosa. Come ho cercato di dimostrare in Il cantautore delle domande consuete ciò che da subito parrebbe interessare Guccini è il senso ultimo – se mai esiste un senso ultimo – del nostro dibatterci tra alto e basso, Topolino e teosofie; del nostro stare al mondo, insomma. Sin da Folk Beat quello di Guccini risulta infatti, soprattutto, uno strenuo interrogarsi sull’ontologia minima e massima riguardante la vita. Se è vero che nella track-list di quest’album risultano canzoni come Venerdì santo, La ballata degli annegati, In morte di S.F. C’è lo spirito decadente dei francesi ma c’è anche la mitologia beat-on the road di Statale 17 e poi, certo, anche la così detta “denuncia”. In passaggi come Auschwitz, Noi non ci saremo, L’atomica cinese. È un disco volenteroso, duale, come indicato dallo stesso titolo: sono presenti tanto l’impegno di matrice folk-americano quanto l’impronta di stampo beat, evidenziata soprattutto in alcuni passaggi musicali.

Cosa spinse I Nomadi e l’Equipe 84 ad incidere in quegli anni le canzoni di Francesco, portandole al successo?

Credo il desiderio di assegnare un peso specifico ulteriore alle proprie discografie. Il beat era in quegli anni al suo crepuscolo. Sotto l’aspetto segnatamente musicale aveva veicolato il desiderio di rottura, la voglia di affrancarsi dagli schemi precostituiti, ma quest’atto di ribellione, a ben guardare, si era consumato più all’insegna della leggerezza fine a se stessa che del vero e proprio impegno. Sotto l’aspetto letterario le canzoni del genere Spaghetti-beat (cui sono ascrivibili Nomadi ed Equipe, quanto meno inizialmente) lasciano alquanto a desiderare. Risultano effimere, ingenue, vacuamente sentimentali. È evidente che con Guccini come paroliere le cose cambiano in senso drastico, e il discorso prende subito un’altra piega, dato che il Nostro è in grado di tirare in ballo temi come il genocidio degli ebrei (Auschwitz) e lo spauracchio della catastrofe nucleare (L’atomica cinese, Noi non ci saremo). E in che modo, poi? La scrittura di Guccini beneficia di un valore aggiunto letterario come poche altre, in Italia, e, ritengo, nel mondo.

Nel 1972 Francesco pubblica Radici, cui è seguito quattro anni dopo Via Paolo Fabbri 43: cosa spinge il nome del cantautore ad un pubblico decisamente più vasto grazie a questi due dischi?

Il fatto che sono album già maturi. Album-capolavoro, noumeni, capisaldi della discografia d’autore, con nulla da togliere e nulla da aggiungere al loro interno, semplicemente esemplari. Non sono parole grosse: dentro ci suona e ci canta già, al suo meglio e per intero la poetica gucciniana. Radici è pieno così di tracce risultate, alla lunga, epocali. Si pensi a La locomotiva, a Canzone della bambina portoghese, a Il vecchio e il bambino, a Canzone dei dodici mesi, a Incontro, a Piccola città, alla stessa title-track, forse la più meditabonda in assoluto, in cui ogni pietra, ogni muro, ogni anfratto, diventa emblema di continuità col passato, testimonianza, baule di rimembranze, prologo del significato estremo della vita e del disco. Quanto a Via Paolo Fabbri, anche quel disco è storia, a partire dal titolo e dalla foto di copertina. Un album di un’essenzialità chirurgica: poetico, sobrio, sostanziale; per i più lungimiranti ci vuole poco a indovinarne il destino da must discografico, gucciniano e non solo. Sei tracce dalla tinteggiatura in chiaroscuro, che guardano, ancora una volta, all’individuo più che alla massa, alle storie di vita quotidiana piuttosto che alla politica. Credo che il suo successo sia da ricondurre al classico disco giusto al momento giusto, nel senso che all’epoca giravano dischi con dentro molte cose da dire, dette benissimo, e c’era un contesto (un pubblico, una società) pronto ad accoglierli, a recepire questo tipo di cose, di messaggi, come si chiamavano allora.

Una immagine del giovane Francesco Guccini

I successivi album – Amerigo (1978), Album concerto (1979), con I Nomadi, Metropolis (1981) e Guccini (1983) – consolidano la popolarità di Francesco, mentre il disco dal vivo Fra la via Emilia e il West (1984) rimane una efficace testimonianza dell’entusiasmo che accompagna le esibizioni dell’artista: possiamo considerare questo come il periodo d’oro della produzione gucciniana?

Direi piuttosto ultimativo, il sontuoso punto di arrivo discografico del primo Guccini, per così dire. Fra la via Emila e il West andrebbe assunto, in tal senso, come una specie di punto e a capo. Un live muscolare e raffinato a partire dagli arrangiamenti, consueto e nuovo al contempo, riepilogativo di quanto prodotto da Guccini sino ad allora. Da quel momento in avanti, non una svolta vera e propria ma, se possibile, un’ulteriore maturazione. Anche sotto l’aspetto musicale, secondo una certa vulgata critica, da sempre il punto più debole della scrittura gucciniana.

Guardando a prove come Signora Bovary (1987), ... quasi come Dumas... live (1988), Quello che non... (1990) e Parnassius Guccinii (1993), che giudizio ha del Guccini successivo?

Come dicevo il passo in avanti si realizza soprattutto nel taglio e nel colore conferito ai nuovi arrangiamenti (merito soprattutto del talento di Juan Carlos “Flaco” Biondini). A parte il deboluccio Parnassius Guccinii tutti gli album che ha citato tengono testa in maniera decisa a quelli della discografia del passato prossimo e remoto di Guccini. Per non parlare di Signora Bovary che è in assoluto uno dei dischi più riusciti della storia della canzone italiana. Chi se l’è perso non ha idea di cosa si è perso: un album principesco e inappuntabile come il vestito buono della domenica, soprattutto nella title-track e in Scirocco, accomunate dal domandarsi insistito, a un passo dalla metafisica: “cosa c’è (...) dietro la faccia abusata delle cose / nei labirinti oscuri delle case / dentro lo specchio segreto di ogni viso / dentro di noi”. Sbaglia di grosso chi continua a etichettare Guccini come un cantautore politico. Guccini è ben altro, con uno spessore intrinseco, disseminato tra testo e sotto-testo, detto e non-detto di quello che scrive. Un peso specifico suo proprio, le cui matrici sono da ricercare nella letteratura se non addirittura nella filosofia. Dice bene Roberto Vecchioni quando afferma che “… paradossalmente La locomotiva è la canzone meno gucciniana fra tutte, una perla isolata e magnifica, tutta sua, ma lontana parecchio dalle forme ricorrenti, dal procedere per esclusione di certezze, dall’individuare lampi occasionali di verità”. Probabilmente è La locomotiva ad aver convinto Guccini di essere, come dice, un ‘cantastorie’, cosa che non è. Guccini è un ‘cantapensiero’, è un ‘cantadubbio’, il più alto, il più vero, il più sparpagliato e sincero che si conosca.

D’amore di morte e di altre sciocchezze (1996), Stagioni (1999) e Ritratti (2004): quali caratteristiche possiamo trovare delle costanti di Francesco nei suoi ultimi album?

Torno a dire, anche in questi album non ci sono strappi netti col passato, nessun drastico cambiamento di rotta, nessuna abiura. Da un disco di Guccini sai sempre quello che puoi aspettarti e come puoi aspettartelo. I suoi temi sono rimasti più o meno quelli di sempre, solo aggiornati all’attualità del momento: Piazza Alimonda piuttosto che quella della Primavera di Praga, Odysseus invece di Amerigo, Quattro stracci – con più misura – al posto de L’avvelenata. Senza contare le immancabili Canzoni di notte – vino, ballate, insonnia, malinconia –, una mise en abime, un autentico tormentone in progress gucciniano. D’amore, di morte e di altre sciocchezze mi sembra più coeso di Stagioni, e Stagioni più di Ritratti, se è quello che voleva sapere…

Cos’ha spinto Francesco a mettere a frutto il suo talento di artista sia in campo letterario – con una serie di libri scritti a quattro mani con Loriano Machiavelli – sia in quello cinematografico, comparendo come attore nel film Radiofreccia (1998) di Luciano Ligabue?

Ha mai fatto la prova a leggere senza il supporto della musica un testo di Guccini? Quanti possono sperimentarsi in rime alternate Descartes/Barthes (Via Paolo Fabbri) senza scadere nella banalità? In altre parole: quanti sono stati capaci, come Guccini, di scrivere in maniera tanto colta e di farlo, per giunta, costretti dalla metrica di una canzone? Guccini è stato da sempre, e soprattutto, un bravo scrittore, uno scrittore prestato alla canzone d’autore. Grande affabulatore, raccontatore di storie e stati d’animo a volte impalpabili, come quelli legati al capolinea di un rapporto sentimentale (Incontro, Inutile), o riconducibili, di nuovo, alla percezione sottile della nostra esistenza. Come nel testo-emblema di Canzone quasi d’amore che mi piace citare spesso in alcuni passaggi: “Queste cose le sai perché siam tutti uguali / e moriamo ogni giorno dei medesimi mali / perché siam tutti soli ed è nostro destino / tentare goffi voli d’azione o di parola / volando come vola il tacchino...”. E ancora più avanti: “D’altra parte, lo vedi, scrivo ancora canzoni / e pago la mia casa, pago le mie illusioni / fingo d’aver capito che vivere è incontrarsi / aver sonno, appetito, far dei figli, mangiare / bere, leggere, amare... grattarsi!” Bellissimo. E straordinariamente incisivo, non trova?

Quali sorprese ci riserva ancora la carriera di Francesco Guccini secondo Lei?

Nessuna sorpresa, quanto meno per quanto riguarda i dischi. Con L’ultima Thule è deciso che passerà la mano: da qui in avanti Guccini potremo soltanto leggerlo dentro i gialli che va scrivendo con Loriano Macchiavelli, oppure recuperarlo vintage attraverso le sue tracce-madeleine, sparse tra live e album in studio, con groppo in gola annesso e connesso.

Un intenso ritratto di Guccini (ph. Daniela Zedda)

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Chiudiamo questo pezzo con il contributo di Beppe Carletti, ‘storico’ tastierista dei Nomadi:

“Il primo incontro con Francesco è avvenuto tramite il nostro produttore, che era anche un suo amico: è stato abbastanza facile. Il primo approccio fisico è stato invece quando sono andato a prenderlo alla stazione di Modena, perché lui non aveva la patente, e siamo andati a Novellara: così abbiamo cominciato la nostra collaborazione.

Una tappa molto importante della nostra carriera è stata l’incisione di Album concerto: è stato un momento veramente bello. La mattina facevamo le prove a Pavana, dove risiede Francesco: andavamo a dormire lì vicino e si mangiava tutti insieme. Abbiamo fatto per quindici giorni vita di gruppo: è stato un momento molto importante, in cui la musica veniva dopo il rapporto conviviale.

Di Francesco ho il massimo della considerazione sia come uomo che come autore: secondo me lui e De André sono i due poeti della canzone d’autore italiana, senza nulla togliere a De Gregori e a coloro che sono venuti dopo. Adesso non canta più, ma io credo che Francesco sia stato di una coerenza unica: la mia stima per lui è immensa, in quanto le sue sono vere e proprie liriche.

Più che politico, alle canzoni di Francesco darei un valore sociale: se noi affermiamo che Auschwitz è una canzone politica è un errore, anche se La locomotiva può avere una certa parvenza in tal senso. Io credo che Francesco non abbia puntato il suo comporre dal punto di vista umano: lui ha le sue idee che vanno rispettate, ma Il vecchio e il bambino non è una canzone politica, Dio è morto è un brano di speranza, Auschwitz racconta quello che è successo e Noi non ci saremo è una canzone apocalittica”.

Beppe Carletti

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