SPAZIO LIBERO
GRANDI MOSTRE
“Anni 70 arte
a Roma”:
si stempera
la ‘vitalità
del Negativo’


      
Al PalaExpo capitolino, Daniela Lancioni ha curato una importante, anche se non esaustiva esposizione che rivisita i molti percorsi della ricerca artistica nel decennio Settanta dello scorso secolo, utilizzando numerose parole chiave: La carne e l’immaginario, Il doppio, L’altro, Il disegno e la scultura, Sistema, Il linguaggio, Tutto, La rivoluzione siamo noi, Fenomeno, Labirinto, Politica, Racconto. Ma nel dialogo inevitabile tra prospettiva storica e contemporaneità, sembra sbiadire quel senso forte di antagonismo e di rivolta poetico-politica che guidava allora le azioni degli artisti.
      



      

di Milo Adami

 

 

Il 17 Dicembre u.s. si è inaugurata a Roma (fino al 2 marzo 2014) la mostra "Anni 70 arte a Roma" a cura di Daniela Lancioni. Il Palazzo delle Esposizioni capitolino rilancia così la propria credibilità, decisamente offuscata negli ultimi anni da una programmazione quanto mai discontinua, tornando ad interpretare la sua vocazione migliore, uno spazio del dialogo tra storia e contemporaneo, una forma per lui pensata e applicata, non a caso, proprio a partire dagli anni ’70.

Fu Vitalità del Negativo nell’arte italiana 1960/70, curata da Achille Bonito Oliva e dagli Incontri Internazionali d’Arte nel 1971, a stravolgerne per primo le convenzioni (grazie all’allestimento dell’architetto Piero Sartogo), poi, per oltre un decennio, Palazzo delle Esposizioni divenne sede di alcune delle mostre più importanti in Italia, mettendo in pratica un progetto espositivo che tendeva ad un uso diffuso dei propri spazi. Oltre alle mostre di arte antica e alla Quadriennale, il progetto del Comune di Roma, a cui era affidata la programmazione, consisteva nel dedicare particolare attenzione agli aspetti più rilevanti della cultura del novecento, sia attraverso grandi retrospettive (Turcato, 1974, Man Ray, 1975, Savinio, 1978) sia attraverso l’indagine all’interno delle avanguardie europee (Majakovskij Mejerch’old Stanislavskij, 1975). Si trattava di mostre interdisciplinari il cui percorso confluiva in tutti gli spazi espositivi, con spettacoli, convegni, esecuzioni musicali e proiezioni. Così avvenne con la mostra L’Avanguardia Polacca 1910-1978, nel corso della quale Tadeusz Kantor presentò un’anteprima dello spettacolo Où sont les neiges d’antan oppure con Linee della ricerca artistica in Italia 1960-1980, curata da Nello Ponente, una documentazione molto ampia di quello che era accaduto in Italia nei diversi settori della produzione artistica: dalle arti visive, alla fotografia, alla scrittura musicale, alla poesia visiva, al cinema d’artista.

Renato Nicolini, allora Assessore alla cultura, così ricordava i contenuti delle linee espositive maturate in quegli anni: “Al centro dei programmi allora realizzati dovevano esserci due grandi questioni: le sorti dell’avanguardia e la funzione intellettuale, nel XX secolo. Naturalmente non si trattava di aggiungere ideologia ed interpretazioni a quelle che già esistevano, ma di documentare quanto era conosciuto in maniera parziale”. Palazzo delle Esposizioni negli anni ’70 prese coraggio sapendo rilanciare la sua forma espositiva, in un momento storico in cui il concetto di Museo, il Pompidou apre nel 1977, e quello di spazio pubblico (Skulptur Projekte di Münster comincia nel 1977) rimodellarono completamente i loro confini semantici grazie al pensiero critico di personaggi come Ponthus Hulten, Harald Szeeman, Kasper König che ne seppero rilanciare le funzioni e problematizzare lo statuto. Quale sia oggi in Italia, e a Roma in particolare, il segno e l’eredità di quell’approccio dinamicamente critico alla forma Museo, Mostra, Allestimento, resta una domanda quanto mai aperta e che meriterebbe senza dubbio spazi di confronto e approfondimento.

 

Anni 70 arte a Roma si assume un compito ambizioso, guardare retrospettivamente all’arte prodotta in un momento della nostra storia attraversato da sommovimenti profondi che coinvolsero le economie, le culture, le produzioni, i consumi, i soggetti sociali e gli immaginari collettivi (Guido Crainz, Il paese mancato) e che travolsero, e stravolsero, lo stesso Palazzo delle Esposizioni, costringendolo ad uscire fuori dai suoi limiti spaziali. Per queste ragioni guardare retrospettivamente agli anni ’70 non poteva che produrre una visione “parziale”, dimenticanze, esclusioni, scelte alle quali Daniela Lancioni non si sottrae. Anni 70 arte a Roma raccoglie e presenta una «polifonia di voci», scrive nel catalogo la curatrice, «sospesa in equilibrio tra ricerca storica e interpretazione». Non è stato scelto un ordinamento monografico o strettamente cronologico, ogni sala della mostra è composta piuttosto rintracciando un’attitudine, una disciplina, un pensiero, una parola chiave presa a prestito da un critico o dal titolo di un lavoro: La carne e l’immaginario, Il doppio, L’altro, Il disegno e la scultura, Sistema, Il linguaggio, Tutto, La rivoluzione siamo noi, Fenomeno, Labirinto, Politica, Racconto. Questo è il piano interpretativo della mostra. Il piano narrativo sta invece tutto nello spazio della Rotonda al centro del Museo, dedicato alle mostre (raccontate dalle foto di Ugo Mulas, Claudio Abate, Massimo Piersanti e dai cataloghi esposti) che seppero meglio interpretare lo spirito del tempo. Mi riferisco a Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70, Palazzo delle Esposizioni 1970-71, Fine dell’Alchimia, galleria L’Attico, 1970, Contemporanea, parcheggio di villa Borghese 1973-74, Gheros Eros Thanatos, galleria La Salita, 1975.





Un'immagine della mostra Anni 70 arte a Roma


Tra le didascalie, le schede, le opere e il catalogo della mostra, raccolgo parole in cerca degli anni ’70: «scardinare le categorie storiche» (Bonito Oliva), «il pubblico come opera d’arte», «rifiuto della spettacolarità», «sfidare gli apparati a ogni livello della società” (Valentini), «il protagonismo del critico», «sperimentare linguaggi differenti»; sebbene siano parole sparse e decontestualizzate, restituiscono il sentimento collettivo di avanguardie, azioni, scantinati, gallerie, garage e cantine che seppero vivere e consumare una delle stagioni culturalmente più vitali di questa città.               Sono lontani e vicini allo stesso tempo gli anni ’70. Per chi non li ha visti né vissuti, per la mia generazione consegnata tragicamente alla condizione esistenziale dell’anacronismo (sfuggire alle mancanze del proprio tempo per trovare rifugio nelle forze del passato), sono spesso sembrati anni di disperata vitalità, tesi alla ricerca di un qualcosa che sembrava sempre in procinto di sfuggire. Anni di forti tensioni tra un paese reazionario e conformista e un altro incuriosito da nuovi modi di pensare, di stare insieme, di battersi, anni in cui l’utopia dell’immaginazione al potere, non senza traumi e ripiegamenti nell’introspettivo, cedette il passo ai drammatici eventi degli anni di piombo (Lara Conte). Tuttavia la mostra a Palazzo delle Esposizioni restituisce di quel tempo una visione piuttosto pacifica o riappacificata, trascorsi quarant’anni da Vitalità del Negativo (che non a caso ne aveva messo a lutto le colonne avvolgendole con un panno nero) rientrati nella pesante architettura tardo neoclassica del Palazzo delle Esposizioni e assimilati dai manuali di Storia dell’Arte, non mi sono mai sembrati così lontani gli anni ’70 a Roma. Sono ancora quelli che immaginavo irriverenti, critici, impegnati, capaci di sfidare le istituzioni politiche, ospedaliere, letterarie, artistiche, musicali e cinematografiche? Non so più. È come se quelle tensioni di cui le opere in mostra sono l’espressione di fatto si fossero improvvisamente stemperate e dissipate in un tranquillante commento storico. Come può essere consolante la Storia. Eppure così non è stato.

 

Roma in quegli anni, mi racconta un testimone, era il terreno di forti scontri culturali. Oltre alle gallerie, di cui la mostra ripercorre la storia (l’Attico, La salita, La Tartaruga, Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, Massimo D’Alessandro e Ugo Ferranti), tutte interpreti di uno sguardo innovativo e avanguardistico, ne esistevano a Roma molte altre (Nuova Pesa, Fante di Spade, Il Gabbiano) che promuovevano un genere di arte fortemente legato alla tradizione, mi riferisco ad esempio ai pittori figurativi del gruppo “il pro e il contro” come Ugo Attardi, Antonio Del Guercio, Fernando Farulli, Alberto Gianquinto, Piero Guccione, Dario Micacchi e Renzo Vespignani. La pittura ufficiale a Roma era decisamente ancorata alla tela e al cavalletto. Il teatro di ricerca covava nei suoi bunker sotterranei (Beat 72, l’Attico) la sua vendetta contro i teatri stabili, «gli Argentina, Eliseo o Quirino, incapaci di riservare sorprese e puntuali nel rispondere alle aspettative riposte in loro» (da un articolo del 1973 Il boom teatrale di Roma); portava in strada i propri spettacoli, nelle borgate, «nei comitati di quartiere, nelle fabbriche, nelle carceri la reinvenzione del teatro passava attraverso la sua negazione», ricorda Valentina Valentini nel catalogo della mostra.

Anni 70 arte a Roma espone sì alcune delle opere più significative di quel cambiamento ma dimentica il contro che cosa quelle opere rappresentavano una vera rottura. Se penso che nel 1970, per citarne alcuni, Kounellis aveva 34 anni, Giovanni Anselmo 36, De Dominicis 33, Alighiero Boetti 30, Eliseo Mattiacci 30, Giulio Paolini 30, Vettor Pisani 36, Joseph Kosuth 25, rivedo una generazione di ragazzi con il coraggio politico di esporre lavori rigorosi e allora inclassificabili, quel coraggio che manca oggi alla gran parte degli artisti italiani. Se questa mostra fosse, ad esempio, iniziata con I Cavalli di Kounellis, presentati all’Attico del 1969, piuttosto che con le tele di De Chirico, o i cretti di Burri, avrebbe forse assunto una posizione critica più radicale, peraltro in sintonia con quanto quel gesto sintetizzava tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta, ovvero, ricorda Achille Bonito Oliva, la discesa dell’opera dalla parete, l’occupazione dell’arte dello spazio della vita, utilizzando materiali quotidiani, esseri viventi e invadendo spazi alternativi. Se gli anni Settanta prendessero dunque avvio da quel gesto rivoluzionario e si concludessero, agli inizi degli anni Ottanta, con il movimento della Transavanguardia (contraddistinto dalla mancanza di fiducia nel futuro, ritorno al passato e alla memoria, recupero di tecniche diventate obsolete, pittura, scultura, arti minori, definitiva affermazione della figura del critico, mercificazione dell’arte e depoliticizzazione degli artisti), d’improvviso assumerebbero una nuova veste tragica, quasi traumatica: la stagione nella quale maturò e terminò il credere in una trasformazione sociale e politica alla quale la modernità artistica si era immaginata di poter contribuire (Arthur Danto). 





Il famoso scheletro di Gino De Dominicis all'esposizione romana


Al centro della Rotonda di Palazzo delle Esposizioni è esposta la prova di quello che in questa mostra definirei un candido distacco. Il tempo, lo spazio, lo sbaglio, lo scheletro di De Dominicis del 1969, non è più adagiato sul pavimento dell’Attico, dove venne in origine presentato nel 1970, prossimo al calpestio dei visitatori suoi simili. Dopo quarant’anni si è guadagnato un piedistallo bianco di almeno dieci metri per dieci, rialzato da terra, e un cordolo che ne custodisce il valore di mercato. Disponendolo simbolicamente al centro della mostra e distaccandolo dal pavimento, il Museo restituisce monumentalizzato lo scheletro di De Dominicis o ciò che ne rimane, ovvero la sua icona. E la prevedibile conclusione di un processo che lo ha visto riprodotto e ripresentato in tutti i modi e in tutti i formati, su cartoline, manuali e cataloghi di ogni genere, come un corpo più volte violentato dalla logica del profitto e del merchandising. Stessa o simile sorte è toccata all’opera Senza Titolo, esposta da Kounellis nella mostra Vitalità del Negativo. Si tratta di un’azione che consiste in un pianista che ad intervalli regolari suona più volte una celebre aria dal Nabucco di Verdi. Guardo la foto di Ugo Mulas del 1971 e rivedo dove originariamente stava questa azione, sola in un angolo bianco di una piccola sala di Palazzo delle Esposizioni. Poi alzo lo sguardo e la rivedo oggi in fondo ad un grande salone, il pianoforte ben allineato al centro di due colonne granitiche, il suono si diffonde armonioso, i visitatori sorridono divertiti, qualcuno di loro canticchia la melodia. Ecco a distanza di anni così riletto un lavoro che mi ero sempre immaginato essere profondamente tragico.

Bisogna ammettere che dedicando tempo alla mostra e al catalogo tanti stimoli, corrispondenze e spunti di riflessione emergono, tuttavia si tratta di una lettura approfondita alla quale presumibilmente accederà solo un pubblico specializzato. In conclusione non si può non riconoscere un lavoro di lunga e attenta preparazione che la curatrice Daniela Lancioni ha riservato nel tempo a questa mostra, ricordo che Anni 70 arte a Roma è la verifica espositiva di una prima tappa che confluì al Palazzo delle Esposizioni nel 1995 con la mostra e un libro di documenti dal titolo Roma in mostra 1970-1979 Materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti. Se tuttavia la critica negli anni ’70 non raccontava solo il passato ma lo progettava, «nel senso che lo ricostruiva restituendogli attualità» (Achille Bonito Oliva), quanto di questo approccio è rimasto qui intentato? In quanti e quali altri modi gli anni ’70 potevano essere ricordati o riprogettati, in relazione soprattutto al tempo presente? La Triennale di Milano aveva provato nel 2007 con la mostra Annisettanta (a cura di Marco Belpoliti, Gianni Canova e Stefano Chiodi), ipotizzando di riprodurli dalla A alla Z, poi era toccato al Macro nel 2010, sotto la direzione di Luca Massimo Barbero, con il progetto Le radici del contemporaneo che comprendeva le mostre l’Attico di Fabio Sargentini 1966-1978 e A Roma la nostra era avanguardia (dedicata alle attività espositive promosse da Graziella Leonardi Buontempo negli anni Settanta a Roma).

Tutte queste mostre, compresa quest’ultima a Palazzo delle Esposizioni, hanno tentato di riattivare una memoria sugli anni Settanta con differenti approcci espositivi, critici e museografici, dimostrando che più di un qualcosa ci lega a quel momento; ciò che ancora manca è pensare ad una mostra, o più di una o non una mostra ma un festival o altro, che ne sappia riattivare il potenziale (ammesso davvero che ne esista uno) e con coraggio restituire non tanto il racconto memorabile ma anche una visione praticabile, utile e utilizzabile.





I cretti di Alberto Burri nella mostra curata da Daniela Lancioni





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