LETTERATURE MONDO
LETTERATURA GALEGA
Voce femminile,
nazionalismo
e Guerra Civile
nei romanzi di Inma López Silva

      
Un articolato saggio che traccia un quadro d’insieme delle donne scrittrici nell’ambito della produzione letteraria galiziana. Per concentrare poi lo sguardo critico sulle opere della 35enne romanziera di Santiago de Compostela: da “Neve en abril” (1996) a “Rosas, corvos e cancións” (2000), da “Concubinas” (2002) a “Non quero ser Doris Day” (2006), da “Memoria de cidades sen luz” (2008) a “Tinta” (2012). Nei suoi libri oltre ai temi del neo-femminismo, c’è l’idea della narrazione come superamento dei traumi dovuti alla vittoria del franchismo e ai quarant’anni di dittatura che hanno segnato nel profondo i ricordi personali e collettivi degli abitanti della Galizia.
      




   

di María Rojo

 

 

1. Donne scrittrici nella letteratura galega contemporanea

 

In un articolo pubblicato recentemente, Ramón Nicolás (2013, 2) fa un bilancio degli ultimi dieci anni della letteratura galega, concludendo che gode di buona salute: nonostante le difficoltà del momento, il talento degli autori e le iniziative culturali fanno sì che le lettere galeghe mantengano il proprio spazio.

A suo parere, tale successo è dovuto in parte a progetti come Culturgal oppure la rivista Biblos. Clube de Lectores. Aggiunge poi altri fattori che hanno incrementato il numero di lettori in lingua galega: la presenza in Internet; proposte letterarie come, ad esempio, i romanzi polizieschi di Domingo Villar o Pedro Feijoo; infine l’aumento della produzione della letteratura per bambini e ragazzi in lingua galega. In quest’ultimo ambito mette in evidenza il caso della casa editrice Kalandraka Editora; per quanto riguarda le proposte editoriali in lingue diverse dal galego, sottolinea l’importanza delle case editrici Rinoceronte Editora e Huguin e Monin, quest’ultima aperta alla fine del 2011 ma con dei risultati già eccellenti.

Alla solidità della letteratura galega hanno contribuito in modo fondamentale, secondo Nicolás, le autrici di romanzi: nonostante il risveglio e l’incorporazione nel sistema letterario delle narratrici risultasse essersi ridotto negli ultimi anni del ventesimo secolo, tuttavia negli ultimi anni voci come quelle di Inma López Silva (1978), Rosa Aneiros (1976), Iolanda Zúñiga (1975) oppure María Reimóndez (1975), fra le tante altre che si potrebbero citare, hanno dispiegato una produzione letteraria viva, plurale e poliedrica.

Fino agli ultimi anni del secolo scorso la parola delle narratrici era stata molto limitata. A differenza di quanto succede in altre letterature, la poesia emerge come il genere in cui le scrittrici pubblicano di più e hanno una migliore ricezione di pubblico e critica. Il problema si presenta quando vogliono scrivere narrativa in un sistema in cui scrivere in galego per una donna era fino al secolo scorso sinonimo di scrittura lirica. Un ostacolo ulteriore si poneva nel caso in cui trattassero il discorso femminista. Questo modello stereotipato è dovuto al fatto che fu una donna ad aver fondato la letteratura galega, la poetessa Rosalía de Castro:

 

Le letture mitizzate di cui fu oggetto Rosalía de Castro, come madre simbolica della nazione e come voce della Galizia sofferente, autorizzavano solo un modello stereotipato di autrici femminili. Perciò, fino all’arrivo delle idee femministe, negli anni Ottanta, nella letteratura galega le possibilità di legittimazione di qualsiasi tipo di scrittrice che non si adattasse al modello furono assai limitate.[1] (González 2005, 44-45)

 

La letteratura per bambini e ragazzi costituisce un’eccezione, presentando, da sempre, una notevole presenza femminile, con figure come Fina Casalderrey (1959), Helena Villar (1940), Concha Blanco (1950), Gloria Sánchez (1958), Mª Victoria Moreno (1941) o Edelmira Cacheda (1912). Negli anni Ottanta queste scrittrici e insegnanti sono protagoniste dell’esplosione del genere letterario, sospinte dall’ingresso nelle scuole del galego. È in questo ambito che si produce per la prima volta la “normalizzazione” delle donne scrittrici da un punto di vista meramente statistico.

Con l’eccezione di questo genere indirizzato ai più giovani, vi erano troppe sfide per delle scrittrici che negli anni Ottanta erano prive di modelli di riferimento e di qualsiasi tipo di sostegno da parte di un sistema letterario che in quel momento non aveva nella sua agenda di priorità quella di scommettere per una letteratura di genere, soffocato dall’illusione della normalizzazione della lingua.

Negli anni Novanta sorgono nella narrativa galega altre voci in cui si intravvede più o meno esplicitamente la dottrina femminista, come Marina Mayoral (1942), Úrsula Heinze (1941) o Helena Villar ma, indubbiamente, la narratrice collegata al movimento femminista in maniera più radicale ed esplicita è María Xosé Queizán (1939). Se il lavoro narrativo di Queizán ha continuità fino ad oggi, è perché i suoi testi non nascono solo dall’impegno etico o ideologico dell’autrice, ma sottendono anche un progetto letterario consapevole e in permanente evoluzione, che apre uno spazio testuale sulle questioni che stavano a cuore sia all’autrice che a tante donne galeghe.





Rosalía de Castro


L’impronta del femminismo si apprezza anche in Marilar Aleixandre (1947), un’autrice che potrebbe rappresentare la transizione fra una pratica militante o impegnata della scrittura di donne – caratteristica delle narratrici della sua generazione – e le nuove scrittrici, che difendono una prassi letteraria che non parte da alcuna tesi specifica e che ha come unico elemento comune l’assoluto protagonismo delle donne. Nel 2001, Aleixandre è la prima donna a ricevere il Premio Xerais con Teoría do caos. Per Vilavedra (2010, 317-318), l’assegnazione del Xerais a una donna, seguita presto da altre come Inma López Silva con Concubinas (2002), Teresa Moure con Herba moura (2005), Rexina Vega con Cardume (2007), Rosa Aneiros con Sol de inverno (2009), Iolanda Zúñiga con Periferia (2010) e María Lorenzo Miguens con Tonas de laranxa (2012), come anche la pubblicazione nel 2000 di Narradoras, un volume che raccoglie 25 racconti di 25 autrici diverse, sono i due fatti che fissano la frontiera cronologica a partire dalla quale si disegna un nuovo palcoscenico in cui si configura un terzo gruppo di narratrici, nate negli anni settanta.

Nell’attualità si è avuto un aumento nel numero di donne lettrici, per cui sembra logico che se le donne leggono, e leggono narrativa, la scrivano pure, come si sostiene nel prologo di Narradoras:

 

Dopo lo straordinario processo dell’esplosione sperimentata nella poesia di donna in Galizia negli anni Novanta, forse adesso è arrivato il momento giusto perché le creatrici sfruttino i nuovi terreni artistici. La compilazione di racconti che si presenta in questa sede vuole inaugurare uno spazio quasi inedito delle nostre lettere alla narrativa di donna. In questo modo, offre una piattaforma per la diffusione dei prodotti letterari di un gruppo sociale emergente che, a causa di ragioni storiche ben note, disponeva di scarsi mezzi per manifestarsi. (Abraldes, Cuíñas, Sobrino 2000, 5)

 

Con questo volume si intende mostrare che questo nuovo gruppo di narratrici non presenta il conflitto a priori: esse hanno la possibilità di pensare al genere narrativo come un’opzione reale senza che il modello di Rosalía de Castro risulti condizionante, avviandole per i sentieri della lirica. Esse possono contare sul coinvolgimento deciso di determinate agenzie letterarie in questo processo, a differenza di quanto accaduto alla fine degli anni Ottanta, quando la comparsa di ciò che avrebbe potuto essere una nuova generazione di donne romanziere venne soffocata dal disinteresse del sistema letterario a sospingerla.

Finalmente le donne hanno la possibilità di scrivere narrativa, nonostante debbano superare ancora il trauma del lascito rosaliano. La scrittrice e ricercatrice María Reimóndez sottolinea che per coloro che scrivono in ottica femminista – esclusione fatta per la letteratura infantile e giovanile –, il panorama è ancora terribile: “non importa l’autrice, vogliono fare di ogni erba un fascio e ridurci alle categorizzazioni dell’universo femminile e della sensibilità” (Cuíñas 2010, pagina?).

Come si è già accennato, le nuove narratrici praticano il femminismo ma non in modo militante, adottando come tratto più marcato l’assoluto protagonismo femminile nei loro libri.

 

2. Il protagonismo femminile nella narrativa di Inma López Silva

 

Una delle autrici che partecipano a Narradoras è Inma López Silva, che consolida la propria posizione nella narrativa guadagnando il secondo posto nel Premio Xerais di voce femminile con Concubinas. Nata nel 1978 a Santiago de Compostela, vi si laurea in Filologia galega e si addottora con la tesi Sistema teatral e institucións, o caso galego. Nonostante la giovane età, ha già pubblicato Neve en abril (1996), Rosas, corvos e cancións (2000), Concubinas (2002), Non quero ser Doris Day (2006), New York, New York (2007), Memoria de cidades sen luz (2008) e Tinta (2012).

In genere, le dichiarazione pubbliche delle nuove narratrici suggeriscono come esse considerino superati i vincoli derivati dalla militanza femminista. Spesso affermano di non sentirsi emarginate per il fatto di essere donne, condizione che si manifesta soprattutto nell’accentuato protagonismo femminile dei romanzi.   

In Concubinas, le protagoniste sono le donne, donne concubine. Una di loro riceve il nome di Inés, come Inés de Castro, l’amante del re:

 

Inés de Castro diventa un’altra concubina. Solo che la uccisero e la fecero diventare regina dopo morta. E io mi chiedo, perché una vuole diventare regina quando è già morta? Io non voglio diventare regina, non voglio nemmeno morire, e sicuramente non voglio continuare ad essere una specie sacrificata autocompiaciuta come Inés de Castro, poiché l’amore non è poi così meraviglioso. (López Silva 2002, 255)

 

Una storia dove gli uomini sono elementi secondari che non brillano. Non è che le donne della saga siano perfette, ma il mondo che racconta Concubinas è il loro mondo.

Il titolo stesso del romanzo pare essere un atto d’accusa agli uomini e collocare le protagoniste nell’assenza d’amore. Sono essere incompleti, tranne che nella sfera sessuale, in cui prendono l’iniziativa (“strappando a lei quell’iniziativa che era stata così sua da quel giorno”, ibidem, 110) e si realizzano pienamente, concetto ereditato del movimento femminista degli anni Sessanta che rivendicava la libertà del corpo della donna e una sessualità femminile rivoluzionaria, eterogenea e aperta.

Queste protagoniste hanno un potenziale sovversivo lontano dal modello rosaliano: la prostituta e partigiana Isidora Xénova, la cattolica Helena Zumálave che recita a Trotskij e Zoé de Zumálave, capace di vendicarsi di suo marito da morta o ancora Inés e Carme Sálvora, che arrivano al punto di uccidere due uomini come rappresaglia. In una intervista, López Silva riflette sullo stereotipo della grande poetessa Rosalía de Castro:

 

Io, che sono affabulatrice di natura e di professione, immagino che Rosalía avesse molto della ribelle. Ciononostante, ci fu un certo interesse nel costruire in Galizia il convincimento che l’ideale intellettuale femminile fosse quello di Rosalía santa e madre, paziente, rispettosa. Oh, il ribellismo!, quella virtù contro la quale ci hanno educato, cercando di convincerci che sia poco desiderabile, poco femminile, pregiudiziale, scomodo se vuoi sposarti. (López Silva 2011, 93)

 

Concubinas è un romanzo postmoderno, carico di un’ironia che veicola una certa forza sovversiva, soprattutto quando si pensa alla storia di una saga di donne, oppure quando vengono descritti l’amore e il disamore:

 

La letteratura non può conformarsi al semplice intrattenimento o contribuire al fatto che il tempo dell’ozio sia soltanto ludico. L’umorismo e l’ironia insegnano a volte molto di più delle massime sagaci dei filosofi. (López Silva 2003, 67)





Il libro costituisce una forma di ribellione di fronte alle convenzioni del romanzo storico galego consolidatosi dagli anni Ottanta. Inma López Silva presenta un singolare approccio alla storia quando decostruisce gli avvenimenti storici nella logica alternativa di un universo fantastico e onirico, come quando la giovane Inés afferma: “Perché i sogni dell’infanzia devono essere fatti dalla stessa materia che la storia incerta di Carmen Sálvora. […] E nonostante tutto, so cosa voglio, perché Carmen me l’ha raccontato” (López Silva 2002, 257).

Come in Resistencia di Rosa Aneiros, del 2002, in Concubinas non troviamo epica, né nazionalismo, né storia compensatoria della storiografia ufficiale. Le due narratrici rinunciano così ai modelli convenzionali che caratterizzavano fino a quel momento grande parte del romanzo storico galego, configurato quasi senza eccezioni da voci maschili, dinamicizzando in questo modo l’offerta letteraria con proposte originali.

È necessario menzionare due lavori divenuti oggetto di canonizzazione da parte del femminismo e che hanno segnato una svolta nella storia della narrativa di voce femminile: l’uno è Herba Moura, pubblicato da Teresa Moure (1969) nel 2005 e l’altro è O Club da calceta di María Reimóndez, pubblicato nel 2006 (tradotto in italiano nel 2007, Il club della calzetta), portato in scena a teatro e al cinema.

 

3. Nazionalismo galego e femminismo

 

In Memoria de cidades sen luz (premio Blanco Amor del 2007, pubblicato nel 2008), l’autrice si addentra nel rapporto fra nazionalismo galego e femminismo. All’interno del libro, denuncia che il discorso delle donne non sia servito alla costruzione dell’identità galega e sostiene che è ora di ridare voce alle artefici dimenticate della storia.

Una di queste è María Miramontes, moglie di Ánxel Casal, sindaco di Santiago di Compostela, membro del Partido Galeguista ed editore dei giornali galeghisti A Nosa Terra e Nós: “Adesso tutti si chiedono di dove Casal prendesse i soldi per pubblicare tutti quei libri. Si diceva che chi li guadagnava fosse la sua donna, che si consumava giorno e notte dietro quella macchina Singer” (López Silva 2008, 22). In questo caso l’autrice si basa su fatti storici, ma altre eroine sono frutto di finzione, come Lucia, amante di Casal, colei che ispira ideologicamente l’editore e tutti gli intellettuali galeghisti dell’epoca: “Era una agitatrice di menti per tutti loro, che uscivano della nostra casa pieni di intenzioni e di ribellismo, soprattutto Casal […] E furono loro a incaricarsi che, alla fine, Lucia non esistesse” (ibidem, 24). In quest’ultima riga, l’autrice critica il maschilismo dei membri delle Irmandades da Fala e del Partido Galeguista.

Nazionalismo e femminismo sono discorsi che si sviluppano parallelamente, ma la loro posizione non è la stessa. Con l’arrivo della democrazia (1976) devono gestire uno spazio in un momento cruciale; il nazionalismo portava vantaggi, potendo contare su un discorso proprio e una tradizione accettata, mentre il femminismo doveva replicare un concetto di femminismo reso stereotipato dal patriarcato e dalle tradizione galeghiste. Si potrebbe dire che

 

il galeghismo comprende un collettivo nazionale con organizzazioni e istituzioni nell’ambito pubblico, mentre il femminismo assume la difesa di un collettivo più ristretto, un collettivo generico e nazionale confinato fino a quel momento nell’ambito del privato. (González 2005, 41)

 

Durante la transizione, le scrittrici si trovano di fronte al dilemma se dare priorità al conflitto d’identità di genere o a quello nazionale. È proprio la fine del franchismo a segnare una frontiera nella narrativa di autrici che pubblicano in questo secolo. Si produce una frattura generazionale fra le narratrici nate prima del 1970, dipendenti del programma femminista, e quelle nate dopo, caratterizzate da indipendenza ideologica.

 

4. La Guerra Civile

 

Il fatto che dopo la Guerra Civile spagnola (1936-1939) fosse seguito un periodo di dittatura fece sì che non si potesse parlare dell’argomento fino al 1976, anno dell’arrivo della democrazia. Quasi quarant’anni di silenzio rendevano più difficile riflettere sulle ferite di un fenomeno bellico ormai “lontano”, per poterle così superare.

Nel 1957, Ramón de Valenzuela (1914-1980) pubblica in esilio il primo libro avente come tema la guerra civile, Non agardei por ninguén, che tuttavia verrà pubblicato solo nel 1989 in Galizia. La pubblicazione tardiva è dovuta senza dubbio alla minaccia di censura e alla difficoltà di disattivare i meccanismi di autocensura dopo quattro decenni di regime dittatoriale.

I primi libri che parlano della guerra vengono pubblicati dunque negli anni Ottanta e comprendono una parte delle esperienze di vita degli autori, come nei casi di Valenzuela, Silvio Santiago (1903-1974), Antón Alonso Ríos (1887-1980), Carvalho Calero (1910-1990), Antonio Fernández Pérez (1909-1999) o Aníbal Otero (1911-1974). Il primo autore a scrivere sulla guerra senza averla vissuta in prima persona è invece Carlos Casares (1941-2002) con Os mortos daquel verán (1987), con cui si allontana dal modello memorialista seguito dai predecessori. Del resto, pur non avendo partecipato da protagonista alla guerra, Casares cresce e si forma negli anni più bui del dopoguerra.

Il gruppo di autori più recenti che mettono al centro la guerra civile sono nati in un paese che comincia a gustare i frutti dello sviluppo economico degli anni Sessanta. È il caso, ad esempio, di Manuel Rivas (1957) che pubblica O lápiz do carpinteiro nell’anno 1998 (traduzione italiana del 2001, Il lapis del falegname). Il libro rappresenta “un punto di svolta nel processo di appropriazione del tema da parte della generazione nata negli anni Cinquanta” (Vilavedra 2006, 131).

Antón Riveiro Coello pubblica As rulas de Bakunin nel 2000 (edizione italiana del 2010, I figli di Bakunin). Per scrivere quest’altro libro referenziale, Riveiro ammette di aver elaborato il romanzo a partire da molti ritagli di giornale e dai contributi documentali dello storico Dionisio Pereira, ma anche dai sette mesi trascorsi a parlare con gli anziani che vissero la guerra:

 

L’unico modo che abbiamo, come scrittori, di lavorare sulle epoche non vissute è la memoria che altri ci prestano. Ma io, più che scrivere un libro sull’anarchismo, preferivo trattare della storia personale di alcuni individui, la loro realtà immediata e collettiva. (Pavón 2001, 76)

 

Al pari dei due ultimi libri citati, al momento di scrivere sulla Guerra Civile i nuovi autori rinunciano a creare un effetto di verosimiglianza attraverso l’enumerazione di dati storici – rinunciando così anche alla legittimazione che ne deriverebbe per i loro racconti – e preferiscono le piccole storie dimenticate oppure sconosciute di eroi anonimi.

La Camera dei deputati accettò di dichiarare il 2006 Año de la Memoria Histórica e il Governo approvò quella che è comunemente nota come la Ley de Memoria Histórica (Legge 52/2007, 26 dicembre), che prevede tra l’altro il ritiro di targhe, monumenti e di tutta la simbologia franchista nonché il riconoscimento di tutte le vittime della Guerra Civile e della Dittatura.

Ciò incrementa l’interesse di ricercatori e scrittori per l’argomento.    Nel 2007 Rexina Vega (1966) vince il Premio Xerais de Novela e dice ironicamente, al momento di ritirarlo: “Un altro maledetto romanzo sulla Guerra Civile”, allusione al titolo di un libro pubblicato nel 2007 (Otra maldita novela sobre la guerra civil di Isaac Rosa) che suggerisce tanto il rilievo di questo tema quanto una certa stanchezza nei suoi confronti. In Cardume, l’autrice è cosciente della necessità di una storia in cui il presente e passato siano fortemente collegati, nella quale non c’è vittimismo, bensì una grande coscienza che la ferita rimane aperta, e persino si trasmette di generazione in generazione: “In realtà, tutte le nostre memorie sono quella della Guerra Civile. Per poco che ricerchiamo, sono lì. Questo paese è ancora ammalato: siamo pieni di nevrosi e di traumi che vengono da qui” (Rozado 2007).





Nel 2008 arriva la già citata proposta di Inma López Silva: Memoria de cidades sen luz. Non è la prima volta che la scrittrice affronta l’argomento, perché l’aveva già fatto quando aveva soltanto sedici anni con Neve en abril. Il trauma di un evento familiare della guerra la spinge a scrivere questo suo primo romanzo, come spiega nel prologo:

 

Avevo circa sedici anni quando, una notte dopo cena, i miei genitori si ricordarono della storia di un delitto che era stato commesso in un posto vicino a Melide chiamato Leboreiro. Si trattava di un delitto famoso, tanto che se ne narrava la storia, perché fosse cantata, in volantini che si vendevano nelle sagre. In verità ricordavano solo a grandi linee la faccenda e per loro, della storia, rimaneva piuttosto poco. A me non importava. Quella notte cominciai a scrivere Neve en abril. (López Silva 2005, 11)

 

Più di dieci anni dopo, la scrittrice riprende il tema con Memoria de cidades sen luz. Come detto, una delle caratteristiche degli autori che parlano del conflitto oggi è che non interessano loro tanto i grandi eventi storici o la volontà esplicita di raccontare la guerra, quanto gli effetti nella memoria e nella psicologia della gente. Vi è un modello intimista e privato che propizia un avvicinamento domestico o locale al conflitto. Alla scrittrice di Memorias da cidade sen luz interessa la quotidianità e la semplicità di storie anonime, vicine, come quelle di Lucia o Marcel.

Narrando in prima persona, Marcel racconta le esperienze che ha vissuto da testimone, come un’autobiografia, durante l’intero romanzo. È solo dopo aver letto il libro che il lettore si accorge che in realtà non sa neanche il nome del narratore, che compare alla fine. Non è importante: la scrittrice utilizza questa tecnica narrativa per avvicinare di più il lettore agli avvenimenti narrati.

Un individuo comune, Lucia, stabilisce un vero modello di condotta e diventa una sorte di eroina, come nei casi di Daniel Da Barca (galego) o Camilo Sabio (As rulas de Bakunin). Il nome, derivato da “luce”, non è casuale. Dal punto di vista letterario, Lucia risulta troppo “buona”, forse per compensare la tanta violenza nel libro: la morte di un figlio, l’assassinio dei genitori e fratelli di Marcel, la morte di Casal o il suicidio di Lucia stessa.

Troviamo alcune figure storiche come il dirigente nazionalista Ánxel Casal e il repubblicano Santiago Casares Quiroga, oppure l’attrice María Casares. La scrittrice sceglie di raccontare aspetti delle loro vite private, intrecciando dati veri ed fittizi. Si percepisce il desiderio soggettivo dell’autrice di richiamare alla memoria ciò che si è perso, gli anni dello splendore culturale galeghista anteriori al conflitto: “Quanto mi affascinavano quei libri di Casal” (López Silva 2008, 20). Si può dire che l’effetto più evidente nel testo della presenza di questi personaggi storici con dei referenti empirici è quello di “aggiungere al sentimento della perdita individuale quello della perdita collettiva, essendo stata la guerra civile la maggiore frustrazione delle nostre speranze collettive del ventesimo secolo” (López Sánchez 2009, 105). La perdita e la violenza sono le due forze dominanti nella narrazione e conformano anche il sentimento che il ricordo della guerra continua a svegliare in tanti, come individui e come collettività.

Al pari di tanti libri che parlano della guerra civile, le città costituiscono un altro elemento stilistico importante: si pensi a Home sen nome (2006) di Suso de Toro (1956) e soprattutto a Os libros arden mal di Rivas (edizione italiana del 2009, I libri bruciano male) e Cardume, dove le città diventano addirittura le protagoniste indiscutibili di tutto il romanzo.. I momenti dei cinquant’anni di vita di Marcel si collegano agli spazi urbani di Santiago di Compostela, La Coruña, Parigi, Buenos Aires e New York. Il romanzo si sviluppa a partire da un giorno del 1928, quando la famiglia di Marcel è uccisa a Santiago di Compostela. Lucia ottiene l’affidamento del bambino e lo porta con sé a La Coruña: ciò permette alla romanziera di ricostruire l’ambiente politico, culturale della città prima della guerra, con la guida intellettuale e politica di Casares Quiroga o Ánxel Casal. Nell’esilio parigino, dove deve fuggire a seguito dello scoppio della Guerra Civile, comincia la vita adulta di Marcel. Un giorno sente il bisogno di recuperare l’infanzia e le origini e, per questo, dopo un periodo a Buenos Aires e New York, torna a Santiago nel 1968. Il ritorno significa il ritrovamento del passato, venire a conoscenza delle cause dell’uccisione della sua famiglia e la scoperta della sua identità. Quando ha finalmente chiuso i conti con il suo passato, Marcel muore cieco, come un novello Edipo, nel 1979 a Parigi.

La scrittrice mostra il modo conflittuale con cui i suoi personaggi affrontano il passato, a partire del quale costruiscono le loro identità, un tema che possiamo trovare in altri romanzi come Sol de Inverno di Rosa Aneiros oppure nella novella As horas rotas (2010) di Chelo Suárez Muíños (1945).

 

Forse, durante tutti questi decenni, in realtà ero morto e tutta questa vita che è un racconto non fu più di un sogno in decimi di secondo, dietro i bordi sfilacciati del copriletto a casa dei miei genitori.

Di quel sogno, credo, mi sono svegliato molto tardi, quando ero già vecchio, nella seconda opportunità che la vita mi offrì.

In questa seconda opportunità, voglio morire a Parigi. (López Silva 2008, 331)

 

La scrittrice chiede che leggiamo questa storia anonima per non essere anche noi a nostra volta ciechi sul nostro recente passato, per recuperare la memoria e per far sì che le nostre città e il nostro passato si riempiano di luce:

 

Sicuramente racconto quest’ultimo capitolo da morto. La mia voce mi sopravvive, malgrado io sia rimasto anonimo dopo tutte le cose successe e malgrado non veda più se nelle città che mi diedero vita, finalmente, si accenda la luce. E quando io scomparirò, verrà con me la mia voce, e con lei la memoria. (ibidem, 339)





Inma López Silva


5. Narrare come superamento dei traumi

 

In queste righe ho cercato di fornire un primo approccio ai traumi attuali della letteratura galega, la cui radice è sostanzialmente sempre la stessa: il periodo dittatoriale di quasi quarant’anni, che fece sì che il superamento di problemi sociali, come la questione femminile o le ferite della guerra, venissero ritardati. La democrazia arrivò in ritardo e le scrittrici, fortemente canonizzate dal modello rosaliano, avevano molte difficoltà a crearsi uno spazio nella narrativa. Le donne sono costrette ancora oggi, come diceva in una intervista Inma López Silva, “a dimostrare eternamente che meritiamo una voce che a molti uomini regalano” (López Silva 2011, 93). Tuttavia, nell’ultima decade la situazione è migliorata e in poco tempo la letteratura galega è stata capace di recuperare il terreno perduto e offrire un gran numero di narratrici che, con un esito rimarchevole di critica e pubblico, sono riuscite a rendersi socialmente visibili e anche a creare delle proposte originali all’interno del genere narrativo. Stiamo vivendo un nuovo periodo nella narrativa di voce femminile, iniziato intorno al 2000, sul quale rimane ancora molto da riflettere.

Un elemento notevole che caratterizza l’ambito letterario galego attuale è quello della riflessione sul passato. Il tema della Guerra Civile crea un ciclo tematico nella narrativa galega. Oltre al testo storiografico, alla storia orale, alla storia documentale, all’autobiografia, al film, il romanzo si presenta “come il mezzo più adeguato per offrire esperienze d’immersione nella memoria storica. [...] Nell’immergersi nell’avventura del romanzo, il lettore deve prendere delle decisioni, sperimentare con delle idee che gli vengono in mente lungo la lettura e dibattere su diversi temi. La lettura di romanzi costituisce, in questo modo, un processo di formulazione di ipotesi e sperimentazione della loro validità” (Thompson 2009, 11).

Questi due traumi sociali sono presenti nei lavori di Inma López Silva. Sebbene si percepiscano aspetti comuni ad altri libri dell’ultimo decennio sugli stessi argomenti, gli stili e tecniche adottati risultano propri e originali, di ogni singola opera. Vi è tuttavia un tratto comune a tutti i libri: López Silva dimostra sempre un forte engagement nei confronti della società. Da un trauma personale come la difficoltà delle narratrici di inserirsi in un mondo marcatamente maschile o un conflitto familiare sulla guerra civile, nasce la necessità personale di scrivere per poi incidere nella memoria collettiva di questi problemi anche sociali. L’autrice crede nella capacità della letteratura di superare i traumi individuali (di lei stessa) e della collettività:

 

Come cittadina e scrittrice sento che la mia responsabilità è quella di non rimanere in silenzio. Lo scrittore ha il privilegio che la sua è una voce pubblica e sa che, fra le altre, ha la funzione di formare persone che pensano, e di mobilizzare atteggiamenti critici. È arrivato il momento di recuperare vecchi topoi, come il rispetto per la democrazia. Nella mia attività di scrittrice non posso svincolarmi della mia condizione di cittadina. Il potere infinito della letteratura è in inventare mondi altri insieme alla capacità di mettere in questione il mondo reale. (López Silva 2003, 67)

 

 

 

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Riferimenti bibliografici

 

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<http://elpais.com/diario/2010/06/25/galicia/1277461103_850215.html> (02/2013).

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[1] Salvo diversamente indicato le traduzioni in italiano sono dell’autore del presente saggio.




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