FILOSOFIE DEL PRESENTE
DA FOUCAULT
A NIETZSCHE
Se la letteratura
è ‘la grande
straniera’


      
Un saggio tentacolare sulle fonti della scrittura e sul silenzio della follia nel filosofo francese; e poi sul pensiero frammentario dell’‘anti-filosofo’ dell’eterno ritorno, letto attraverso le visioni critiche di Arthur C. Danto che ne rimarca la dimensione pop alla Warhol, e di Pierre Klossowski che interpreta in chiave psicanalitica la genesi della sua pazzia. A latere una incursione nel libro di Roberto Calasso “La folie Baudelaire”, là dove il poeta francese discute l’uso del colore da parte di Ingres avvicinandolo alla pittura primitiva dei popoli orientali.
      



      


di Stefano Docimo

 

 

Ø  Michel Foucault, Il bel rischio. conversazione con Claude Bonnefoy, 2013 Edizioni Cronopio, Napoli.

Ø  Michel Foucault, le beau danger, entretien avec Claude Bonnefoy, 2011, Paris, , Éditions de l’école des hautes études en sciences sociales.

Ø  Michel Foucault, La grande étrangère. À propos de littérature, 2013, Paris, Éditions de l’école des hautes études en sciences sociales.

 

 

Parte prima

 

I.

 

(Dove batte la storia)

 

Proprio ad apertura di pagina, in quella che viene ad essere scritta in grassetto quale Présentation, i quattro curatori de La grande étrangère, lasciando la parola all’intestatario della raccolta Michel Foucault, riportano una frase rilasciata dal filosofo durante un’intervista: «Au fond, pour les gens de ma génération, la grande littérature c’était la littérature américaine, c’était Faulkner. Il est vraisemblable que de n’avoir accès à la littérature contemporaine que par une littérature étrangère [ ... ] introduit une espèce de distance par rapport à la littérature. La littérature, c’était la “grande étrangère[1]” ». (In fondo, per le persone della mia generazione, la grande letteratura era quella americana, era Faulkner. È verosimile che il fatto di aver accesso alla letteratura contemporanea solo tramite una letteratura straniera [ ... ] introduca una specie di distanza in rapporto alla letteratura. La letteratura era la Grande Straniera)[2]. Da noi ne sapeva qualcosa Cesare Pavese e la generazione cresciuta durante il fascismo: «Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti [ ... ] . Com’era naturale in tempi di ristagno politico, noi tutti ci limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola. Parteggiare nel dramma, nella favola, nel problema, non potevamo apertamente, e così studiammo la cultura americana un po’ come si studiano i secoli del passato, i drammi elisabettiani o la poesia dello stil nuovo».[3]

Risalendo per i titoli di testa foucaultiani, ritroviamo invece Le beau danger, laddove il titolo di copertina cambia colore, ma ritrovando sempre il grassetto di Faire l’expérience de la parole, in cui viene introdotta la conversazione del 1968, che ci permette di entrare direttamente nel laboratorio di scrittura di Foucault: «Ce qui est certain, ce que j’ai tuot de suite éprouvé lorsque, vers ma trentième année, j’ai commoncé a éprouver le plaisir d’écrire, c’est que ce plaisir a toujours communiqué un peu avec la morte des autres, avec la mort en génèrale. [ ... ] Je parle ici au niveau de ces impressions qui sont comme l’envers de la tapisserie que j’essaie de suivre actuellement et il me semble que l’autre côté de la tapisserie est aussi logique et après tout aussi bien dessiné, en tout cas pas plus mal dessiné que l’endroit que je montre aux autres». (Ciò che è chiaro, ciò che ho subito sentito, quando verso i miei trent’anni ho cominciato a provare il piacere di scrivere, è che questo piacere comunica sempre con la morte degli altri, con la morte in generale [ ... ] Parlo qui sul piano di quelle impressioni che sono come il “rovescio del ricamo”, e che cerco di seguire in questo momento, e mi sembra che l’altro lato del ricamo sia altrettanto logico e in fondo altrettanto ben disegnato, o comunque non peggio disegnato, del lato che mostro agli altri[4]).

Proseguendo nella lettura, ci accorgiamo che il punto focale non è ancora stato centrato. Infatti, qualche riga dopo, “ascoltiamo” la voce di Foucault, andare più in profondità: Ecco dunque il resoconto come stenografato dell’intervista, sostituire alla voce una scrittura veloce: «Avec mon écriture, je parcours le corps des autres, je l’incise, je lève les téguments et les peaux, j’essaie de découvrir les organes et, mettant à jour les organes, de faire apparaître enfin ce foyer de lésion, ce foyer de mal, ce quelque chose qui a caractérisé leur vie, leur pensée et qui, dans sa négativité, a organisé finalement tout ce qu’ils ont été». (Con la mia scrittura percorro il corpo degli altri, lo incido, tolgo i tegumenti e la pelle, cerco di scoprire gli organi e, rendendo visibili gli organi, cerco di far apparire finalmente quel focolaio della lesione, del male, quel qualcosa che ha caratterizzato la loro vita, il loro pensiero e che, nella sua negatività, ha organizzato in fin dei conti tutto quello che sono stati).[5] Un resoconto completo, od anche appena esaustivo, degli stimoli provenienti dalla lettura di questo straordinario libèllo, non è dunque possibile, nella sede che abbiamo inteso costruire, con pazienza artigianale, in questo breve saggio. Tuttavia, qualcosa d’altro vorremmo elargire, prima di concludere il paragrafo, e perciò scegliamo il seguente frammento, nella sua doppia versione: «Écrire, au fond, c’est essayer de faire s’écouler, par le canaux mystérieux de la plume et de l’écriture, toute la substance, non seulement de l’existence, mais du corps, dans ces traces minuscule qu’on dépose sur le papier». ( Scrivere, in fondo, è tentare di far defluire, attraverso i canali misteriosi della penna e della scrittura, tutta la sostanza, non soltanto dell’esistenza ma anche del corpo, in quelle tracce minuscole che si depongono sulla carta).[6]

 

Ecco allora le due copertine che abbiamo voluto mostrare nell’originale, tanto ci sono sembrate appetibili, il giorno del loro acquisto a rue de Mouffetard. In ultimo, ma risalendo la china dei titoli, la bella iniziativa di Cronopio, non estranea a queste avventure editoriali di pregio, conclude questo primo giro di valzer.[7]

 

 

 

::::Foucault.jpg

 

 

 

:zoom_84142733_copertina.bel_rischio_1.jpeg

 

 

 

II.

 

(La follia muta)

 

 

L’oscura appartenenza dell’uomo

alla follia sarà la memoria senza età

di un male cancellato nella sua

forma di malattia, ma ostinantesi

come sofferenza

(M.F.)

 

 

Cos’è allora questo continuo mostrarsi delle cose, dei colori e delle immagini, questo continuo essere intrecciati ad un mondo di percezioni, attraverso cui, anche la scrittura, con i suoi geroglifici, non sembra sottrarsi a questa logica. E soprattutto, quale estetica è già nata da un tale feticismo della merce, e del “libro” in particolare, come si può ben vedere, dalle stesse figure che parlano nel testo, dove la fluttazione di una scrittura che si riduce a commento, viene ad essere come intrecciata alla stessa riproduzione della copertina, che cela al suo interno, la “grande bellezza”, di quella che potremmo chiamare la scrittura primaria d’accesso: l’oggetto–libro, qui riprodotto; infine, da una simile esposizione universale e “riproducibilità”, cui ci hanno oramai assuefatto le nuove tecnologie della specie post–umana? Cos’è ancora oggi, in una epoca di tarda allegoria del presente, che ancora tiene legati questi corpi a ciò che viene definito Il Sex appeal dell'inorganico;[8] ma che è ancora una volta ciò che Marx aveva descritto in modo colorito come la forma fantasmagorica di un rapporto tra cose, e che qui Foucault ha ben individuato come il silenzio della follia, anzi Le silence des fous, da intendersi come l’altro lato della festa, di quella che lui stesso aveva precedentemente titolato «La folie et la fête» o «La folie en fête».[9] In fondo, ci piacerebbe pensare che allo spettacolo della merce e dietro la maschera del linguaggio, non ci sia altro che questo silenzio: « [ ... ] la folie et la conscience de la folie sont comme la vie et la mort. L’une tue l’autre. La sagesse peut bien parler de la folie, mais elle, en parlerà comme d’un cadavre. La folie, elle, en face, va rester muette, pur objet pour un regard amusé».[10] ( ... la follia e la coscienza della follia sono come la vita e la morte. L’una uccide l’altra. La saggezza può sì parlare della follia, ma ne parlerà come di un cadavere. La follia, di fronte, rimarrà muta, puro oggetto per uno sguardo divertito ).

 

 

 

 

 

 

III.

 

(“Choc”)

 

 

 

Tutto è esistito innumeri volte

(F.Nietzsche)

 

 

Non è tanto l’aspetto maniacale del pensiero nietzschiano, che qui c’interessa, quanto il suo permanere, a distanza di oltre un secolo, e pur tra le varie e discordanti interpretazioni[11], tanto da farcelo apparire come un nostro contemporaneo: «Trasferendosi in un’Antichità “sovraepocale”, la quale cova sotto la non–Antichità medievale e moderna, ma anche sotto ogni avvenire, Nietzsche acquisì la misura necessaria di eccentricità per gettare una sorta di sguardo dall’esterno sul proprio tempo (e non solo su quello). La datazione alternativa di se stesso gli consentì un balzo fuori dal presente, che gli fornì una vista abbastanza acuta per abbracciare, in un’inedita sinossi, il continuum delle culture alte [ ... ] , in breve: l’universo delle tensioni verticali codificate in termini metafisici.»[12] Nell’estate–autunno 1881, in uno dei suoi frammenti postumi leggiamo come «La misura della forza del cosmo è determinata, non è infinita [ ... ] Conseguentemente, il numero delle posizioni, dei mutamenti, delle combinazioni e degli sviluppi di questa forza è certamente immane e praticamente non misurabile; ma in ogni caso è anche determinata e non infinita, cioè la forza è eternamente uguale ed eternamente attiva: fino a questo attimo, è già trascorsa un’infinità, cioè tutti i possibili sviluppi debbono già essere esistiti. Conseguentemente, lo sviluppo momentaneo deve essere una ripetizione, e così quello che l’ha generato e quello che da esso nasce, e così via: in avanti e all’indietro!»[13]

Di recente, il filosofo e critico d’arte Arthur C. Danto, nel suo volume intitolato Nietzsche filosofo ha provato a ricostruire l’argomento nietzschiano, elencando le proposizioni contenute nel brano citato e sottoponendole a quel principio di verificazione, tipico dell’empirismo logico di matrice anglosassone, arrivando quindi a giustificare quell’orrore che lo stesso Nietzsche provava nel confidare “la sua scoperta” ai pochi amici rimasti ad ascoltarlo; non soltanto per l’eterna monotonia che tale pensiero comporta, con l’impossibilità che qualcosa di nuovo accada sotto il sole,  «ma che ogni cosa vecchia sotto il sole tende a ritornare, volta dopo volta, eternamente». Come apprendiamo dalla stesse parole sgomente dell’anti–filosofo Nietzsche:

 

Quell’imperatore tenne sempre presente la transitorietà di tutte le cose per non dargli troppa importanza e restare tranquillo in mezzo a loro. A me pare invece che tutto abbia troppo valore per poter essere così fuggitivo: io cerco un’eternità per ogni cosa: si devono forse gettare a mare gli unguenti e i vini più preziosi? La mia consolazione è questa: tutto ciò che fu eterno, il mare lo rigetta a riva.[14]

 

Lo stesso Danto ha inteso rivoluzionare la percezione che la filosofia anglo–americana aveva del pensiero nietzschiano, sostenendo, alla prova dei testi tratti in lingua italiana dalle Opere di Friedrich Nietzsche, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari edite da Adelphi, come il filosofo tedesco, per via del suo stile scintillante ed esplosivo, derivato in parte dagli studi filologici, avrebbe estremamente ampliato il campo d’applicazione della parola, fino a strapparla dal contesto in cui originariamente era situata, in modo da provocare un sovraccarico di energia concettuale, tanto da far  saltare il dispositivo di difesa stesso.[15] Uno choc su cui converrà riflettere a lungo, se già il termine veniva usato dallo stesso Benjamin a più riprese, nell’elaborazione di una teoria generale dei media.[16] Si pensi a locuzioni come «inconscio ottico», «spazio di gioco», «seconda tecnica», quali appaiono nella prima versione dattiloscritta del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove vengono messi in stretta correlazione con il termine «innervazione», per descrivere il potere rivelatore dei nuovi media ottici che si andavano diffondendo nella modernità.[17]

 

Così, nell’Introduzione al bel libro di Danto, si fa ancora riferimento a quell’anima pop di Nietsche: «Nietzsche e Warhol, in particolare, nell’immaginario dantiano sono uniti da un sottile filo rosso e non credo sia un caso che nella raccolta di saggi intitolata Philozophizing art (1999), Danto dedichi all’artista un saggio importante, The Philosopher as Andy Warhol, il cui titolo “suona” in modo simile a quello della monografia nietzschiana».[18]

 

 

:Warhol.jpg

 

 

 

Parte seconda

 

I.

 

(Del colore)

 

Nel colore si trovano l’armonia,

la melodia e il contrappunto

(Ch. Baudelaire)

 

I colori vedono se stessi, in loro è

il puro vedere

(W.Benjamin)

 

Io non vedo che i colori dei corpi

riflettano luce nel mio occhio

(L. Wittgenstein)

 

 

Del colore si parla molto, nel libro di Roberto Calasso La folie Baudelaire, sin dal capitolo primo “L’oscurità naturale delle cose”, laddove, vagando, con piena naturalezza con l’autore dei Salons, vengono ripresi alcuni dei temi più cari al Baudelaire dei Saggi sui paradisi artificiali: «Fourier e Swedenborg, uno con le sue analogie, l’altro cone le sue corrispondenze, si sono incarnati nel vegetale e nell’animale che cadono sotto il vostro sguardo, e anziché insegnare tramite la voce, vi indottrinano con la forma e il colore»[19]. Del resto è proprio Del colore che tratta il terzo paragrafo del Salon del 1846, dove Baudelaire sembra affogare nella bellezza della natura, con squarci coloratissimi: «Si immagini un ampio spazio di natura, ove tutto si illumini di verde, di rosso, sfolgorante e liberamente mutevole, e tutte le cose, con diversi colori secondo la propria struttura molecolare, mutate di attimo in attimo allo spostarsi dell’ombra e della luce, agitate dall’interno lavorio dell’energia calorica, si trovino in una vibrazione perenne, la quale fa tremare le linee e porta a fine la legge del movimento eterno e universale. ‒ Un’immensità, talora azzurra e spesso verde, si stende sino ai confini del cielo: il mare. Verdi gli alberi, verde l’erba, verde il muschio; e il verde serpeggia nei tronchi, gli steli acerbi sono verdi; il verde è il fondo della natura perché il verde si unisce senza difficoltà con tutti gli altri toni ...».[20]

Lo straordinario libro di Calasso è infatti ricco di tavole colorate che attraversano il testo in modo lussureggiante, creando al contempo quel mondo e quell’ebbrezza da cui Baudelaire era avvolto e come abbacinato, pur se marcato dalla sua oscura presenza. Così, nello Spleen di Parigi, a riprova del grande progetto di un’opera frammentaria, per mezzo della quale si sarebbe disegnata una nuova etica e una nuova estetica.[21] Oppure, ricordando come Baudelaire e Flaubert fossero nati nello stesso anno, 1821, quando il poeta, poco più che a nove anni,  passa a raccontare la sera, con il «bello spettacolo» del tramonto: «quel colore rossastro formava un singolare contrasto con le montagne che erano blu come i pantaloni più scuri».[22] O ancora, parlando della pittura di Ingres: «La pittura di M. Ingres ha più rapporto di quel che si pensa con la pittura primitiva dei popoli orientali, che è una specie di scultura colorata. Presso gli Indiani, i Cinesi, gli Egizi, gli Etruschi, da dove cominciano le arti? dal bassorilievo su cui si applica il colore; poi si sopprime il rilievo, e non rimangono che il contorno esterno, il tratto, la linea; applicate il colore all’interno di questo disegno elementare e avrete la pittura; ma l’aria e lo spazio non vi sono affatto».[23]

E oltre, scagliandosi contro l’ottusità dell’Académie des Beaux–Arts: «Aprite gli occhi, o sciocca nazione, e dite se mai vedeste pittura più sfolgorante e più sgargiante, e anche una più grande ricerca di toni?». D’altronde, sarebbe più che sufficiente, riandare con la memoria, a quelle pagine luminose, e superbe di bellezza, dove Baudelaire approfondisce, da critico d’arte, in modi e toni ineguagliabili l’audacia di Ingres, già visibile nel disegno: «In un certo senso, Ingres disegna meglio di Raffaello, il principe universalmente riconosciuto del disegno. Raffaello ha decorato sterminate pareti; ma non sarebbe riuscito a eguagliare il pittore moderno nel ritratto di vostra madre, di un amico o di un amante. L’audacia di Ingres è tutta particolare, fusa con una tale astuzia da non arretrare dinnanzi al brutto e allo stravagante [ ... ] Talento avaro, crudele, collerico e dolente, miscuglio strano di qualità contrarie, interamente al servizio della natura, e la cui anomalia non ne costituisce l’ultimo fascino; – fiammingo nell’esecuzione, individualista e naturalista nel disegno, antico per i suoi amori e idealista per l’intelletto».[24]

 

 

:Baudelaire.jpg

 

 

 

 

Eppure l’Académie des Beaux–Arts sentenziò su Giove e Teti: «manca di risalto e di profondità; non ha massa: il tono del colore è fiacco o uguale. Il cielo azzurro ha una tinta uniforme e dura».[25]

 

 

II.

 

(Il circolo)

 

 

Adesso egli vede il mondo al di qua o al di là

 del linguaggio: sfera del mutismo assoluto,

o invece, al contrario, sfera del linguaggio assoluto?

(Pierre Klossowski)

 

 

Il silenzio della follia, come abbiamo visto più in alto, a proposito di La grande étrangère, veniva relegato ai margini di un paesaggio sociale, dove viene giocata la relazione biunivoca tra soggetto/oggetto, tra apoteosi e baratro, che Pierre Klossowski attribuisce agli ultimi anni di vita dell’anti–filosofo Nietzsche, quale lui stesso amava definirsi, in una prosa la più insinuante che si sia mai formata nella lingua tedesca – nonché la più irritante[26]: «È oggi ancora possibile il “filosofo”?» si chiede Nietzsche, et pour cause, scavando come una talpa: «È il campo del conosciuto troppo vasto? Non è grandissima la probabilità che egli non giunga ad abbracciarlo, e ciò tanto più quanto più è coscienzioso? O che vi giunga troppo tardi, quando il suo tempo migliore è passato? O che vi giunga danneggiati, divenuto grossolano, degenerato, sicché il suo giudizio di valore non significa più niente? – Nell’altro caso diventa un “dilettante” con mille antenne e perde il grande pathos, il rispetto di sé, e anche la buona e fine coscienza. Insomma non guida più, non comanda più. Se volesse, dovrebbe diventare un grande attore, una specie di Cagliostro filosofico.»[27] Una critica rigorosa che si estende a tutta la cultura, come ci ricorda Klossowski da subito, in un libro–montaggio apparso già nel 1969 con il titolo di Nietzsche et le cercle vicieux, che non forniva indicazioni sulla datazione e sulla collocazione delle citazioni nietzscheane, mentre nella prima edizione italiana di Nietzsche e il circolo vizioso (Adelphi, Milano, 1981) le citazioni erano tradotte dal francese di Klossowski che, in qualità di collaboratore dell'edizione francese delle Œuvres philosophiques complètes di Nietzsche (Gallimard, Paris, 1967), aveva potuto disporre solo in parte, del testo dei frammenti stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari.[28] Mentre in questa nuova edizione, riveduta e corretta, figura invece la versione frattanto pubblicata nelle Opere complete e nell’Epistolario di Friedrich Nietzsche, cui nelle Fonti si fa riferimento in calce al libro[29], come viene egregiamente sintetizzato anche da Paolo B. Vernaglione, nel darne notizia, sulle pagine di alfabeta2.[30]

 

 

:friedrich nietzsche.jpeg

Luca Del Baldo, A colpi d’ascia / Friedrich Nietzsche,

cm 30 x 40, olio su lino belga, 2011

 

 

La genesi della follia nietzschiana viene così ricondotta, secondo schemi freudiani cari a Klossowski, a quella che egli titola nel capitolo La consultazione dell’ombra paterna, attraverso Il sogno premonitore di Nietzsche bambino, redatto più tardi, prima fra i tredici e i quattordici anni (1858) e ripreso poi all’età di diciassette, aventi per oggetto la morte improvvisa del piccolo Joseph, fratellino minore del filosofo. I sogni vengono ripresi e sottoposti ad analisi, nella loro duplice versione, dallo stesso Klossowski:

 

prima versione del sogno premonitore (1858)

 

«In quei giorni sognai una volta di udire in chiesa il suono dell’organo, come per una sepoltura. Mentre ne ricercavo la causa, d’improvviso vidi spalancarsi una tomba, dalla quale uscì mio padre avvolto nel sudario. Egli corre in chiesa e poco dopo ne ritorna con un bimbo in braccio. Il tumulo si apre, mio padre vi rientra e il coperchio si richiude sul sepolcro. Tosto il suono dell’organo cessa e io mi sveglio. – il giorno seguente, il piccolo Joseph improvvisamente si sente male, cade in preda a convulsioni e muore poche ore dopo. Il nostro dolore fu enorme. Il mio sogno si era completamente avverato. E la piccola salma venne deposta davvero fra le braccia del padre».

 

seconda versione (1861)

 

«Mi sembrava di udire il suono cupo dell’organo provenire dalla vicina chiesa. Sorpreso, apro la finestra che dà sulla chiesa e il camposanto. La tomba di mio padre si apre, ne esce una bianca figura che scompare nella chiesa. I suoni cupi e arcani continuano a vibrare; la figura bianca ricompare portando sotto il braccio un qualcosa che non riuscii a distinguire. Il tumulo si apre, la figura vi si sprofonda, l’organo tace – e io mi sveglio. Il giorno seguente il mio fratellino minore, un bimbo vivace e intelligente, viene preso dalle convulsioni e muore nel giro di mezz’ora. Venne sepolto accanto alla tomba di mio padre».

 

L’analisi condotta con scrupolosa attenzione al dettato onirico, spinge Klossowski ad una interpretazione che ne rovescia il significato, facendolo scivolare lungo un argine compensatorio di una ricostruzione del trauma per la morte prematura del padre, anche se, fino all’Ecce homo, non parlerà più di quest’incubo notturno. Nietzsce mette invece in relazione l’età del padre al momento della notte e la propria all’epoca della sua profonda depressione:

 

Mio padre morì a trentasei anni: era dolce, amabile e morboso, come un essere fatto per passare oltre – un ricordo benevolo della vita, più che la vita stessa. Nell’anno stesso in cui era declinata la sua vita, declinò anche la mia: nel trentaseiesimo anno la mia vitalità scese al suo punto più basso ... » (1879)[31]

 

 

(La Fine continua)

 

 

 



[1] Op.cit. , p. 7. «La Fête de l'écriture avec J. Almira et J. Le Marchand», Le Quotidien de Paris, n° 328, 25 avril 1975, p.13. Publié dans Dits et écrits, Daniel Defert, François Ewald et Jean Lagrange (eds.), Paris, Gallimard, 1995, vol 2, texte n° 154.

[2] Cfr. Giuseppe Zuccarino, La letteratura come trasgressione e ripetizione, Quaderni delle Officine, XXX, Giugno 2013, p.4.

[3] C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi. La scoperta di un nuovo orizzonte culturale, 1962 Giulio Einaudi editore, Torino, p.189. Oltre alla traduzione di scrittori americani e inglese, va ricordata qui la traduzione pavesiana del libro di James Joyce, Dedalus. Ritratto dell'artista da giovane, Adelphi Edizioni, 1976.

[4] Cfr. M. Foucault, op. cit. p.36 e nella traduzione italiana, a cura di Antonella Moscati . ed. Cronopio: «Per quanto riguarda la frase più in alto, “il rovescio del ricamo”, traduciamo così l'espressione idiomatica francese l'envers de la tapisserie (letteralmente il rovescio dell'arazzo), che indica ciò che si nasconde dietro le apparenze, il lato invisibile di qualcosa [N.d.T.]»

[5] Cfr. Le beau danger, op. cit. p. 37 e l'ed.it. del brano citato, sempre a cura di A. Moscati, Cronopio ed., Napoli.

[6] Id., p.57.

[7] Segnaliamo l'articolo di Paolo B. Vernaglione, pubblicato il 30 settembre 2013, in alfapiù, libri, e di cui vogliamo citare alcuni passaggi: “Essere nel linguaggio per l'animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto [ ...] In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l'anonimato, effetto di ogni scrittura [ ... ] La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo, mentre la critica letteraria ne produce l'ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze”

[8] Cfr. Mario Perniola, Il sex appeal dell'inorganico, 2004 Giulio Einaudi editore.

[9] La grande étrangère, cit., pp.24–27.

[10] La grande étrangère, cit., p. 35.

[11] Vedi a tal proposito l'articolo di Paolo B. Vernaglione, pubblicato il 24 gennaio 2014 in alfapiù, libri.

[12] Cfr. Peter Sloterdijk, Devi cambiare la tua vita, 2010 Raffaello Cortina Editore, Milano, p.43,

[13] Cfr. Friedrich Nietzsche, Idilli di Messina.La gaia scienza e Frammenti postumi (1881-1882). Volume V, tomo II delle « Opere di Friedrich Nietzsche ». Edizione italiana condotta sul testo critico stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, 1965 adelphi edizioni, milano, p.382, II [316].

[14] F.Nietzsche, Frammenti postumi, 1888, 14 [188]; VP, § 1066, in Arthur C. Danto, Nietzsche filosofo. Introduzione di Tiziana Andina. Traduzone di Natale Sansone, 2012 mimesis edizioni, Milano, pp. 21–22, p. 256.

[15]Id., pp. 21-22. Vedi anche, dello stesso autore il brano sul Corriere della sera del 6 giugno 2012 : «La sua prosa scintillante ed esplosiva è uno strumento di liberazione della mente», in Nietzsche, il primo filosofo pop di Vincenzo Trione: “Rappresenta per la storia del pensiero quello che Andy Warhol è per l'arte”.

[16] Cfr. Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, 2012 Giulio Einaudi editore, Torino.

[17] Si legga a tale proposito il frammento X Ia, 2 di Appunti e materiali, in Walter Benjamin, Opere complete, IX. I «I passages» di Parigi, p. 724: «Sulla dottrina delle rivoluzioni come innervazioni della collettività», dove vengono citati alcuni passi dei Manoscritti economico-filosofici di Marx sulla completa emancipazione di tutti i sensi umani.

[18] Cfr. op. cit., Tiziana Andina, Introduzione Nietzsche filosofo, 1. L'anima pop di Nietzsche, p.9.

[19] Op. cit. , L'oscurità naturale delle cose, p.45

[20] Charles Baudelaire. Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, 1996 Arnoldo Mondadori Editore, Milano, p.1017.

[21] Cfr. Franco Rella, in Charles Baudelaire. Ultimi scritti, 1995 Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, p.14.

[22] Id., I. L'oscurità naturale delle cose, p.88.

[23] Op. cit., II. Ingres il monomaniaco, p. 252.

[24] Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere cit., pp. 1058–1059.

[25] Id.,Ingres il monomaniaco, p.290.

[26] Cfr. Pierre Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso, nuova edizione riveduta, a cura di giuliano campioni. traduzione di enzo turolla, adhelphi edizioni (Seconda edizione: settembre 2013), p.11.

[27] Op. cit., p.19.

[28] Ivi, p.353.

[29] Ivi, pp. 354–360.

[30] Cit. (v. n.11, in alto): “ ... avvertiamo come un'archeologia filosofica possa restituire le interpretazioni che del filosofo sono state date in quest'ultima modernità. Così una possibilità alquanto imprevista si apre alla riflessione: come, attraverso la critica alla passata ermeneutica, si riesce a tentare un nuovo campo nietzscheano”.

[31] Op. cit., pp. 237–239.




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Filosofie del Presente

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006