TRADUCENDO MONDI
NEL GIOCO
DEL TRADURRE
Sanguineti traditore
e mezzano
fra Shakespeare
e noi


      
Una rilettura delle traduzioni di nove sonetti del Bardo inglese pubblicate dal poeta genovese nel 2004 in un volume uscito per i tipi di Manni. Si tratta di sagaci versioni in italiano firmate da un fuoriclasse della scrittura, anche sapientissimo critico, perfettamente cosciente di stare realizzando dei sottili, sofisticati tradimenti poetici, che sono poi alti esercizi di interpretazione.
      



      

di Mario Lunetta

 

 

In un saggio del 1979 intitolato “Il traduttore, nostro contemporaneo”, poi compreso nel volume La missione del critico, Edoardo Sanguineti afferma con “scandalosa” sicurezza che “l’arte del tradurre, dico la più meticolosa e controllata, e la più controllabile, non è che il trionfo, legalizzato, della pseudonimia”. Insistendo poco dopo, più estesamente: “Come puro mediatore linguistico, si osserverà, egli tende a rendersi vetro trasparente e terso, a annullarsi nel discorso dell’altro, realissimo, e a farsi, al possibile, inappercepibile affatto. Egli è un mezzo, un medium, un mediatore, un mezzano. E in lui parla l’altro. Est auctor in nobis. Egli è, egli si spera e si vuole, in modi assolutamente strumentali, un interprete, non più che un interprete. Onde però, su di lui, fatalmente grava il calembour inevitabile, che dice l’eterno sospetto del tradimento. Impossibilitato ad annichilarsi a fondo, come fatalmente ogni volta si conclude, egli è sempre, e sempre stancamente ritornellato, il traduttore/traditore. È, non limpido vetro, ma lente deformante, e meglio ancora, se vogliamo, impuro specchio, che ci rinvia, in moduli che sono ormai quasi proverbialmente cristallizzati, e criminalizzati, una immagine inattendibile, inaccoglibile, frustrante, lì, dell’originale”.

Inoltre, “nell’esperire una traduzione, non si esperisce altra realtà che la traduzione stessa, non si incontra altro locutore che il traditore. E, delizioso inganno, dietro la larva, o persona, dietro la species del travestimento del traduttore, non si ritrova che il suo proprio cerebrum, di lui, monologante in atto. Esattamente, se permettete, dietro la maschera dell’attore, così, sta l’attore, non il personaggio. È meraviglioso che in scena si possa trattare come cosa salda quella vanità verbale e gestuale che si coagula in un ruolo, e ci indirizza a un altro, in un altrove, spaziale e temporale. È meraviglioso, ma non si sono praticati, in scena, mai altro che attori. Non abbiamo che interpreti, per l’appunto. Ossia, traduttori”.

 

Parole chiarissime, che gettano un polivalente, incontrovertibile fascio di luce sull’oscurità del tradurre. Che non è mai un rispecchiarsi nell’originale, ma piuttosto un attraversamento dei suoi specchi, quelli coscienti e quelli dell’inconscio. Ed è quindi qui, in questo ruolo di “veggente” critico, che il “traditore” attinge la sua unica aura di provvisoria nobiltà.

È ben nota l’allure da fuoriclasse del Sanguineti “traditore”, che si è misurato negli anni con i vertici mitici della civiltà letteraria occidentale (da Sofocle a Shakespeare a Goethe, passando attraverso un paradossale e magnifico travestimento dell’Inferno di Dante, e allestendo con l’intrigante Gioco del Satyricon un elegante e ruzzévole esercizio, quasi una sfida di mescidazione metalinguistica sul capolavoro di Petronio). Del continente Shakespeare, fatto anche di atolli, Sanguineti ha toccato quello più solido dei Sonnets, e di esso s’è addentrato nella selva delle composizioni più incandescenti, investite da una vampata di passione omosessuale.  “La vita di un uomo, una vita di qualche rilievo, è una continua allegoria”, ci ricorda magicamente Keats in una lettera del 14 febbraio 1819 a George e Georgiana Keats.. L’opera dell’eccelso drammaturgo ne è il prolungamento, anzi l’inveramento supremo.

 

154 sono i sonetti del Bardo: un canzoniere che, a detta dell’infallibile Mario Praz, “ha uno sviluppo drammatico quale si cercherebbe invano nelle raccolte altrui, caratterizzate da una qualità di passe-partout che non lascia scoprire un ben definito accento individuale. I sonetti di Shakespeare che paiono appartenere a questo genere son disseminati nella raccolta secondo una legge di economia comune a ogni opera anche grandissima: un volume in cui ogni sonetto fosse un capolavoro individuale sarebbe anomalo, artificiale, quale potrebbe risultare solo da una scelta”. (Storia della letteratura inglese (Sansoni, 1979).

Nel corpus complessivo dei Sonnets Sanguineti ne individua nove per il suo audace gesto di “mezzano”. Nel volume che li ospita, impreziosito da sette disegni di Mario Persico di delirante, grottesca libertà inventiva (Manni, 2004), che un paio di mesi fa m’è come venuto incontro in materia viva di cartacea carnalità, il poeta di Laborintus avverte in nota: “Questi sonetti furono tradotti per lo spettacolo teatrale che inaugurò, al Teatro della Tosse di Genova, il ciclo ‘L’opera completa di William Shakespeare’ nel 1996, per la regia di Tonino Conte, con il titolo Siamo un Sogno dentro un Sogno. Confluirono quindi in parte, liberamente adattati con altri miei materiali poetici, in ‘Sonetto’, un travestimento shakespeariano, musiche, scene e regia di Andrea Liberovici, su commissione del Teatro Carlo Felice di Genova, dove fu rappresentato nel 1997, nell’Auditorium. Il testo del travestimento fu edito a Milano nel 1998 (insieme a quello di Rap), presso Bompiani, col titolo Il mio amore è come una febbre e mi rovescio”.





Copertina del volume delle opere teatrali di Shakespeare (1623)


Nei sonetti Shakespeare non si attiene al modello petrarchesco (due quartine e due terzine), largamente dominante nell’Europa del suo tempo, ma a quello definito “elisabettiano” (tre quartine e un distico a rima baciata). Da questo splendente opus minus del genio di Stratford sono rimasti abbagliati una quantità di studiosi e di poeti italiani, e – per limitarci al Novecento – basti citare le traduzioni, parziali ma estremamente interessanti per la consapevolezza del raffronto fra prima modernità e spirito oggidiano, anche sul piano metrico e prosodico, di Ungaretti e Montale. Risulta quindi perfino ingenuamente terroristica la considerazione di Gabriele Baldini che in Manualetto shakespeariano (Einaudi, 1964), suona in questi termini: “I sonetti di Shakespeare sono la parte della sua opera che meno si presta a essere tradotta, in specie in italiano, a causa della compromettente eredità della tradizione letteraria da Guittone a Foscolo. Pure, la difficoltà è proporzionata alla presunzione: quel che non si può tradurre è l’ultima sostanza che, naturalmente, s’identifica con la forma”. Appare quindi, dopo questo ammonimento, un piccolo sdrucciolone di vanità il proporre (con taciuta volontà didascalica) la propria traduzione, che risulta un calco un pochino ingessato, dei sonetti XVIII, XXXIII, XLIV, XLV, LV, LX, LXXII, LXXIII.  

        

Fatto è che bisogna vedere che razza di traduttore (nel senso di autore in proprio) sia il “traditore”: con tutto il rispetto per la nostra raggiante tradizione sonettistica, da Jacopo da Lentini a Toti, allo stesso Sanguineti. Si capirà allora come ogni traduttore appena dotato di coscienza critico-inventiva (ovviamente, in primis nei confronti del suo fare) compirà con maggiore o minore possibilità di successo un’azione a rischio, la cui effettiva riuscita consisterà nel portare alla vita non un calco più o meno fedele dell’originale, ma un suo equivalente sottoposto a sue proprie leggi interne di prosodia, di metrica e – soprattutto – di senso altro, tuttavia capace di adempiere nei confronti dell’originale un impegno profondo di interpretazione. Ogni traduzione, quindi, è un travestimento volontario o involontario.

I sonetti shakespeariani – sarà pure un dettaglio trascurabile, ma sta comunque come un marchio della premiata ditta Sanguineti – si chiudono con un punto fermo. La versione del poeta genovese chiude (in realtà riaprendolo) ogni componimento con due punti, quelli tipici della sua interpunzione, che sta a significare una sorta di “non finito”, una sospensione, un’attesa che quasi invita l’intervento risolutore del fruitore a concludere ogni singolo testo.

Così, come osserva Niva Lorenzini nell’eccellente saggio che discute problematicamente il rapporto tra il sommo classico inglese e il suo traduttore italiano, Sanguineti avverte la necessità stringente di marcare una diversità (anche metrica) rispetto alla griglia dei sonetti del Bardo. La soluzione è quella di restare fedele alla propria calcolata anarchia (verso libero di varia estensione) per segnare la massima fedeltà/diversità nei confronti dei testi originali. Una contrainte, dunque: una costrizione per guadagnarsi la libertà (relativa, ci mancherebbe) di illuminare a suo modo di luce “artificiale”, la gran luce “naturale” dell’inglese.

 

Si vedano, a riprova, tre esempi che segnano in modo particolare la dialettica di convergenza discors di questo rapporto complesso tra la “naturalezza” barocco-manieristica di Shakespeare e la fedeltà dello scarto rispetto ad essa della lingua di Sanguineti, apparentemente posata, ma in realtà giocata su uno sperimentalismo finto-accademico di grandissima efficacia straniante, segnata da una quasi parodica sovrabbondanza di virgole, a ribadire una percussione di pause perfino contraddittorie, come a spezzare le reni al fulgore delle metafore:

 

 

Son. 2    

 

When forty winters shall besiege thy brow, / And dig deep trenches in thy beauty’s field, / Thy youth’s proud livery, so gazed on now, / Will be a tattered weed of small worth held. / Then being asked where all thy beauty lies, / Where all the treasure of thy lusty days, / To say within thine own deep-sunken eyes / Were an all_eating shame and thriftless praise. / How much more praise deserved thy beauty’s use / If thou couldst answer “This fair child of mine / Shall sum my count and make my old excuse”, / Proving his beauty by succession thine. / This were to be new made when thou art old, / And see thy blood warm when thou feel’st it cold.

 

Quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte, / e scaveranno profonde trincee nel campo della tua bellezza, / la superba veste della tua giovane età, tanto ammirata adesso, / sarà un abito logoro, privato di ogni pregio: / se ti fosse richiesto dove sta tutta la tua bellezza, / dove tutto il tesoro dei tuoi giorni luminosi, / rispondere che riposa nei tuoi occhi infossati / sarebbe una rimordente vergogna e uno sconveniente encomio: / quanto maggiore encomio meriterebbe l’uso della tua bellezza, / se tu potessi dire: ‒ questo mio figlio grazioso / potrà saldare il mio conto e giustificare la mia vecchiaia ‒ / comprovando che, per successione, la tua bellezza è la tua: / questo sarebbe essere fatto nuovo, quando tu sarai vecchio, / e vederlo caldo, il tuo sangue, quando già lo sentirai freddo:

 

 

Son. 20

 

A woman’s face, with Nature’s own hand painted, / Hast thou, the Master-Mistress of my passion; / A woman’s gentle heart, but not acquainted / With shifting change, as is false womens’s fashion; / An eye more bright than theirs, less false in rolling, / Gilding the object whereupon it gazeth; / A man in hue all hues in is controlling, / Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth. / And for a woman wert thou first created, / Till Nature as she wrought thee fell a-doting, / And by addition me of thee defeated, / By adding one thing to my purpose nothing. /  But since she pricked thee out for women’s pleasure, /  Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.

             

Un volto di donna, che la natura, di sua mano, ha dipinto, / tu lo possiedi, il signore, la signora, della passione mia: / e un cuore gentile di donna, ma non assuefatto / alla mutevole incostanza, come è abitudine delle false donne: / e un occhio, più luminoso del loro, meno falso nell’errare / che in oro trasforma ogni oggetto che tocca: / un uomo, nella sua forma, che tutte le forme congiunge, / che rapisce gli occhi degli uomini, che stupisce le anime delle donne: /e tu, come donna, in principio sei stato creato, / finché la natura, mentre ti formava, ha fatto una follia: / con una sua addizione, a me ti ha sottratto, / addizionandoti un ente che è un niente, per il mio desiderio: / ma, poiché ti ha bene fornito, per il piacere delle donne, / mio sia l’amore tuo, e sia l’uso del tuo amore un tesoro, per loro:





Frontespizio dei Sonnets (1609)


Son. 43

 

When most I wink, then do mine eyes best see, / For all the day they view things unrespected; / But when I sleep, in dreams they look on thee, / And, darkly bright, are bright in dark directed. / Then thou, whose shadow shadows doth make bright, / How would thy shadow’s form form happy show / To the clear day with thy much clearer light, / When to unseeing eyes thy shade shines so! / How would, I say, mime eyes be blessed made, / By looking on thee in the living day, / When in dead night thy fair imperfect shade / Trough heavy sleep on sightless eyes doth stay! / All days are nights to see till I see thee, / All nights bright days when dreams do show thee me.

 

Quando più li chiudo, allora vedono al meglio, I miei occhi, / poiché tutto il giorno essi vedono cose indegne: / ma quando io dormo, nei sogni essi ti guardano / e, oscuramente luminosi, sono luminosamente diretti nell’oscurità: / tu, allora, che con la tua ombra illumini le ombre, / come formerebbe la forma della tua ombra uno spettacolo felice, / al giorno chiaro, con la tua luce più chiara, / quando agli occhi ciechi la tua ombra già tanto risplende! / come sarebbero, io dico, beatificati i miei occhi, / guardando in te, nel giorno vivente, / quando, nella morta notte, la tua bella ombra imperfetta, / attraverso il sonno profondo, ai miei ciechi occhi appare! / tutti i giorni sono notti, a vedersi, finché non ti vedo, / e le notti giorni luminosi, quando i sogni ti mostrano a me:

 

 

Quella di Sanguineti la si direbbe in questo caso una strategia di aggiramento compulsivo, non soltanto nei confronti dei testi shakespeariani, ma anche delle sue proprie versioni. Una sorta di assedio a spirale, insomma, che segue le volute della scrittura del Bardo per reincarnarla in un italiano il cui saio ben nettato sia perfettamente privo di amido. Il gioco ritmico obbedisce a una reiterata frantumazione pur nell’estensione del verso, e ovviamente a tutto presiede l’ablazione della rima, che in Shakespeare ha una speciale raffinatezza e una conseguente (allarmante) ambiguità. Sanguineti lavora in espansione franta mantenendo magistralmente il marker tragico dell’originale, sempre in bilico tra Eros e Thanatos, paradiso e inferno. Tra il testo inglese e quello italiano ci sono di mezzo non soltanto quattro secoli decisamente terribili, ma c’è di mezzo il cinema, che al genovese regala una visionarietà diversa rispetto a quella grandiosa del britannico. Ciò vuol anche dire che lo stigma della pseudonimia ha celebrato qui, in quest’episodio che chi scrive è felice di riproporre all’attenzione dell’intelligente lettore, il proprio smagliante trionfo.      

                                                                                                                   




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