PRIMO PIANO
ANCORA SUL FILM
DI PAOLO SORRENTINO
La grande finzione
ovvero il denaro,
la bellezza
e l’industria
del nulla


      
Acuminate riflessioni di natura estetico-filosofica e fenomenologica a partire da una ripetuta visione dell’opera che ha vinto quest’anno l’Oscar americano come migliore pellicola straniera. In cui circola uno sguardo d’autore che però scivola sulla superficie di una realtà catafratta che si compone tra un passato artistico umanistico, rinascimentale e barocco come eredità mortuaria e un presente dominato dal circolo soldi-merce-consumo sempre più vuoto e nichilistico, che riduce i personaggi ad anonime ed anomiche figurette rifrullate nell’informe esistere sociale.
      



      

 

 

di Donato di Stasi

 

 

1.      Factum.  La grande bellezza di Paolo Sorrentino, opus filmicum di sedula sapienza artigianale, si acconcia come un lavoro ammirevole, nel senso che è stato congegnato per suscitare ammirazione, tuttavia non riesce a evitare un certa noia per il suo eccesso di ricercata perfezione, così che la virtù della compattezza si rovescia nel difetto di immagini un tantino oleografiche. Si aggiunga una sceneggiatura a buccia d’ananas la quale, per via delle molteplici storie fuse l’una sull’altra come le placchette del frutto, implica piattezza psicologica e assenza di passione; la regia rincorre da un lato la composizione di un grande affresco epocale, dall’altro muove troppo linearmente la macchina da presa, in modo orizzontale e verticale, in contrasto con la complessità che vorrebbe rappresentare.

La grande bellezza si rubrica come un film neutro, indolore, accarezza la superficie della realtà, sfiorando il limite superiore della bellezza e gli spigoli inferiori del nulla: si succedono sequenze a effetto, che però delegano all’extra filmico il disvelamento antropologico e sociale, nel caso specifico l’esergo della pellicola dedicato a Céline e al suo immarcescibile Voyage au bout de la nuit, rivelatore del trucco e della menzogna che sottendono la presente e le passate civiltà.

Sul versante della performatività i personaggi, dal protagonista all’ultima comparsa, costituiscono punti visivi e sonori che vanno spegnendosi senza dignità, valga per tutti l’esempio di Romano, il commediografo/commediante, deciso a liberarsi di una città ottusa che ha segnato per lui quarant’anni di tentativi e insuccessi teatrali.

Individui puntiformi, dispersi nell’ovunque e nel novunque, vivono di desideri ipertrofici allo scopo di riempire un vuoto abissale, di per sé incolmabile. Nel loro essere atomizzati non rimandano ad altro che a risibili sfaccettature di un immenso oscuro prisma (la scrittrice snobcomunista, l’editrice cazzuta, il maneggione grossista di giocattoli, la santa centenaria, il cardinale chef, l’ex diva sfatta di cocaina e via concionando).

Su un nugolo d’attori più o meno bravi (Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Carlo Buccirosso, Iaia Forte, Pamela Villoresi, Serena Grandi, Roberto Herlitzka) campeggia non il personaggio evocato dalla sceneggiatura, piuttosto l’attore Toni Servillo dal talento temibile e straniante, volto ed eloquio di un’espressività commovente.

Il film tratta essenzialmente di due generatori simbolici, il primo che viene dal passato e lambisce il presente (la bellezza), il secondo che troneggia nella contemporaneità e rasenta a sua volta il passato (il denaro): a ben guardare nessuno dei due è visibile, appartenendo entrambi, e a modo loro, a un ordine mistico trascendente (Metafisica & Mercato), così non vi è più niente di particolare da vedere o da ascoltare, si registra dappertutto (nelle feste mondane e nei silenzi di una Roma irreale) una violenza che ricaccia all’indietro, che non lascia avvicinare nessuno ai due totem.

La bellezza nella sua immobilità e il denaro nella sua astrattezza si manifestano attraverso simulacri sempre più degradati, confitti in un orizzonte di rovine e di catastrofe imminente, capaci di annichilire alle radici qualsiasi possibile senso delle cose.





Un'immagine di La grande bellezza (2013)


2.      Antefactum e metodo genealogico (uno spettatore, dopo aver visto il film tre volte, riflette sulle probabili premesse, scende fino alla radice dei significati).  A partire dalla Rivoluzione Industriale del XVIII secolo il denaro assorbe in sé l’intero orizzonte simbolico: dalla circolazione premoderna Merce→Denaro→Merce si passa all’ossessivo fluire Denaro→Merce→Denaro (Karl Marx, Das Kapital, 1867), dove non vi è chi non vede come dall’utilità della merce ben fatta si provveda a indirizzare la produttività verso il profitto fine a se stesso.

L’accanita deificazione del denaro determina una proliferazione inarrestabile di bisogni sempre più superflui, fino al consumismo efferato odierno, tal che nella sfera intramondana ritorna attraverso le finestre della reificazione e del feticismo la medesima tensione mistica, risolutamente negata dall’illuminismo ateo di fine Settecento e dal materialismo ottocentesco di Feuerbach, deciso assertore del divino come pura e semplice proiezione e compensazione delle debolezze umane.

Per poter essere sopportata la vita ha bisogno di menzogne consolatorie, e quale occultamento migliore se non il denaro che dalla primigenia funzione di scambio assurge a interpretazione credibile del mondo, centro di forza, capitalismo reattivo in grado di prendere il posto del Romanticismo e di tutte le altre correnti letterarie, in grado di produrre l’unico stato di ebbrezza possibile, compresa la magnificenza della dissoluzione morale.

In nome della religione del progresso e del benessere universale l’ideologia borghese arrembante ha saputo trasformare la propria storicità in una condizione naturale, al limite dell’eternità, totalizzante e onnicomprensiva.

Nello scarto fra esistente ordinario e esistente tout court si consuma nel film di Sorrentino l’ultimo atto di un destino plurisecolare, quello del denaro, capace di risucchiare nell’informe l’esistere sociale che, al contrario, nel tempo della modernità preindustriale, pur tra dolorosissime contraddizioni, si esprimeva in forme limpide, luminose e armoniche.

 

3.      Antefactum e metodo genealogico (2). Nel suo operare continuo per mezzo di immagini, il cinema non deve mettere in opera la verità, non è il suo compito, ma permettere il non-nascondimento, l’autodisvelamento della realtà nel suo essere essenziale, per esempio riabilitando la bellezza, altrimenti seppellita nella staticità degli ordini architettonici, nella finta plasticità della scultura, nella dimensione nostalgica dell’arte pittorica.

Alla stessa stregua del denaro anche La bellezza sfugge al visibile, perciò, contro la vulgata corrente, la sacra triade Umanesimo-Rinascimento-Barocco (nel film Palazzo Sacchetti, Palazzo Altemps, Il giardino degli aranci, il Tempietto di San Pietro in Montorio di Bramante) va considerata come l’età storica più violenta e funebre, quando la morte diventa sovrana e spicca un salto dentro la realtà, usurpando e offuscando il senso della vita: la morte si prende la vita a spese del tutto.

Non a caso il fondatore dell’odierno nichilismo, Friedrich Nietzsche, in Umano troppo umano del 1878 apostrofa l’arte quale “evocatrice di morti”, mentre indica come  luogo di comparsa della bellezza la civiltà greca, unica nel mantenere separate la sfera del bello e quella dell’arte,  conferendo alla bellezza un fondamento ontologico; non si comprenderebbe altrimenti il significato dell’aggettivo kalós, riferito nello stesso  tempo  alla bellezza fisica e alle qualità morali di un individuo (si tratta del supremo ideale formativo della kalokagathía, la condizione propria di chi sa di potersi dimostrare, contemporaneamente, bello e buono).

La pellicola di Sorrentino cerca la proporzione, l’armonia, la suprema forma là dove esse non possono assolutamente trovarsi, ingenerando nello spettatore l’illusione che i reperti imperiali e le opere d’arte commissionate dalla nobiltà nera papalina rappresentino le vestigia di una cosiddetta grande bellezza.

Al contrario il troppo umano del Rinascimento preannuncia e prepara il troppo umano del capitalismo borghese, poiché azzera le emozioni violente, le credenze negli dèi e nei demoni a favore di una terrestrità che diventa storicamente in maniera progressiva sinonimo di aridità, desolazione, bruttezza fine a se stessa.

 

4.      Fenomenologia della bellezza. La bellezza si irradia, ma non si dona, non si lascia partecipare. Si irradia e non è divisibile in parti: è l’apparire nello scintillìo di ciò che è e non può essere altrimenti.

La bellezza assomma una nozione puramente metafisica, non può corrispondere a un essere  esistente in atto; si può immaginare di imprigionarla in una statua o in una linea architettonica, ma si tratta del suo doppio sensibile.

La comparsa della bellezza comporta la nullificazione del mondo (Sartre), di conseguenza essa non è percepibile, se non come analogon di se stessa, ammesso che si riesca a trovare la giusta luce e un’inquadratura adeguata (non mi pare che ciò nel film accada, infatti le maggiori suggestioni giungono dal cantabile semplice della Sinfonia numero 3 di Henryk Górecki, come pure dall’andante adagio tratto dalla Sinfonia in do maggiore di Georges Bizet).

La bellezza è charis, grazia, dono, in aperto contrasto con la dominante pervasività dello scambio. Si può ritenerla comunione che si attua nella vertigine dello sguardo e dell’essere: essa consente di rapportare Reale e Oltre, ma nello stesso tempo li divarica, spalancando prospettive di solitudine e di assenza irredimibili.

La pulchritudo non ha a che fare con la vaghezza, né con le melliflue pulsioni del sentimentalismo: collima con il nascosto, collide con i movimenti dell’esistere ordinario; istituisce un particolare rapporto fra superficie e profondità, lasciando emergere una densità che in apparenza nega la necessaria trasparenza del conoscere, ma che in vero rimanda alla complessità in cui tutte le forme dell’esistenza vengono a trovarsi coinvolte. 

Il reale non implica la conciliazione degli opposti in un riposante equilibrio, semmai la relazione distruttiva fra impegno a differirsi e proporzione delle ferite che la tensione dialettica impone.

La contraddizione sperimentata sui singoli individui diventa lacerazione, fabbrica di miseria: sorge allora con il suo mistero la bellezza che, seppure non veduta, cicatrizza e ricicatrizza, imponendosi come evento e avvento (l’unico tenue lucore di bellezza nel film è l’insegna MARTINI).

Visione e visionarietà, sacro e profano, lotta e unità, esistere intensamente, ovvero esistere nel disgraziato squallore (le diadi che si ripetono nel film) alludono all’apertura di credito della bellezza nei confronti del mondo: è l’attesa del compiersi di qualcosa che non si compie mai, ma non per questo vale la pena di uccidere la speranza che possa compiersi.





Toni Servillo / Jeb Gambardella nel film di Sorrentino


5.      Il grande spettatore. Il film di Sorrentino ruota attorno a uno scrittore fallito, autore di un unico romanzo di successo (L’apparato umano), mondano e re dei mondani con la sua corte dei miracoli, nella quale lui stesso figura nel doppio ruolo di gabbia e leone. 

Fin dalle prime inquadrature Jep Gambardella scivola su un piano inclinato lungo il quale la sua dissoluzione procede di conserva con la perdita di consistenza delle cose: più Jep si svuota di significato, più diventa bulicamente ironico e iperplasico, divora concetti senza radici, frequenta quasi-creature anonime e anomiche, in sostanza rimane vittima di un travolgimento e di un’autocommiserazione senza scampo, mentre scorre sullo sfondo la storia di un precedente Jep Gambardella, giovane e sfortunato amoreux.

Jep ride, si vergogna, ride ancora, smette di vergognarsi col suo faccione aperto, bellissimo, prepotente; si sente vittima dello Zeitgeist e non riesce a prendere a unghiate la sua vita, si accontenta di graffi piccoli e superficiali. Non fa presa sulle cose, non impara a mordere il presente: lo guarda e lo descrive agli spettatori, spettatore lui stesso di sé e dei porci epicurei da terrazza aggettante sulle notti della capitale.

Jep Gambardella nel ruolo di Toni Servillo supera il cliché dell’attore bravo e diventa una figura eponima della modernità come Faust, o come Don Giovanni.

 

6.      La grande spettatrice. Un personaggio in veste di uomo e un città in veste di personaggio risultano le operazioni più riuscite del film. Chi parla sul serio, fallica e pagana, picaresca e luterana, è Roma: sul tapis-roulant dei piani sequenza, ora lenti, ora accelerati, si distribuisce l’infanzia repubblicana e imperiale della città eterna, la sua adolescenza medievale, la prima maturità rinascimentale e barocca, i tagli ottocenteschi e umbertini: certe strade, alcuni sguardi sotto una luce cruda e antelucana combinano mappe e topografie oniriche, divelte per un attimo dalla finzione e sventolate come talismani.

Roma giace tra gabbamondi, pampaloni e zanni, c’est à dire una randagia compagnia di grassatori, vagatores sulla paglia lurida del sociale, o dentro il letame della politica.

Roma scanfarda e luppa tra ravenants e parvenus, ciurmadori zaratonanti in salsa diaboli.

Tra palazzi e sarcofagi Jep Gambardella assume la cinica coscienza di una stagione morta: passeggia attonito, anche Roma è morta e non cambia. Del resto che cosa chiedere a un città a cui tutti hanno chiesto tutto?

 

 

Nereidi, 17 aprile 2014  

 




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Primo Piano

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006