PRIMO PIANO
SU FRIDA KAHLO
Una pittura
che sublima l’instabilità
della condizione umana


      
È in corso a Roma, presso le Scuderie del Quirinale, una grande mostra antologica delle opere dell’artista messicana che rimarrà aperta fino al 31 agosto. Ecco un intervento critico che analizza il suo suggestivo percorso visivo, soprattutto fissato nei suoi tanti autoritratti, come una impavida e quasi magica sfida contro la morte, dopo il terribile incidente che ebbe in autobus nel 1925, con un’asta di metallo che le trapassò il corpo. I suoi quadri sono come toccanti racconti della caducità del vivere e del mirabile sforzo di ritrovare nella forma un possibile equilibrio e anche di ripristinare una perduta armonia.
      



      

 

 

di Anna D’Elia

 

 

1.

 

Il lavoro dell’arte tempra il carattere come il lavoro del lutto e, in un certo senso, sono simili, poiché entrambi elaborano un’assenza riempiendola con una molteplicità di figure, immagini del desiderio, della memoria, del passato, del futuro.[1]

Frida Kahlo nel dipingere i suoi autoritratti è stata sempre spinta dalla necessità di resistere ad un dolore, di aggirare una sofferenza, di non consentire al male di avere il sopravvento, la pittura è stata il suo strumento magico e miracoloso per sfidare la morte e ricominciare. Tutto iniziò a  diciassette anni. Ne erano già trascorsi due da quando era stata trafitta alla schiena dall’asta del tram durante il terribile deragliamento in cui fu coinvolta. Dopo essere stata operata, fu costretta all’immobilità per un lungo periodo e durante quella degenza, la madre fece installare sotto il baldacchino del suo letto un grande specchio.

 

Lo specchio! Carnefice dei miei giorni, delle mie notti. Immagine traumatizzante quanto i miei stessi traumi. Continuamente quell’impressione di essere segnata a dito. “Frida, guardati.”

“Frida, insomma, guardati.” Niente più ombra dove nascondersi, nessun rifugio dove ritirarsi, in balìa della  sofferenza, per piangere in silenzio senza tracce sulla pelle. Mi resi conto che ogni lacrima scava un solco sul viso, benché giovane e liscio. Ogni lacrima è una frammentazione della vita.

Scrutavo il mio viso, ogni mio gesto, le pieghe del lenzuolo, il suo rilievo, le prospettive degli oggetti  che mi circondavano. Per ore, mi sentivo osservata. Mi vedevo. Frida dentro, Frida fuori, Frida dappertutto, Frida all’infinito.

 Non era stato un brutto scherzo di mia madre. Tutto il contrario: secondo lei, era un’idea ingegnosa, utile. Non avevo il coraggio di rimproverargliela. Dovevo conviverci, inghiottendo di traverso la saliva per soffocare il mio violento dolore […].Ma d’un tratto, lì, sotto quello specchio opprimente, si fece imperiosa la voglia di disegnare. Disponevo di tempo, non più soltanto per tracciare linee, ma per infondere loro un senso, un contenuto. Capire qualcosa tramite loro, concepirle, forgiarle, torcerle, slegarle, riattaccarle, riempirle. In maniera classica, per imparare mi servii di un modello: me. Non era facile: per quanto possiamo essere il nostro soggetto più evidente, siamo anche il più difficile.

Crediamo di conoscere ogni parte del nostro viso, ogni tratto, ogni espressione: ebbene tutto viene eluso, continuamente. Siamo noi stessi e un altro, crediamo di conoscerci fino alla punta delle dita, e d’un tratto sentiamo che il nostro involucro ci sfugge, diventa completamente estraneo a ciò che riempie l’interno. Nel momento in cui non ne possiamo più di vederci, ci rendiamo conto che l’immagine che abbiamo di fronte è la nostra.[2]





Frida Kahlo (1907-1954)


Provvidenziale fu dunque quello specchio, poiché le consentì non solo di analizzarsi attimo per attimo, ma di guardare se stessa nell’intimo. Il suo doppio, rivelandole l’altra che l’abitava: la Frida cervo, scimmia, pappagallo, cane, pianta, le consentì di  travalicare i suoi limiti e di aderire ai ritmi cosmici di morte e rigenerazione.

Sono stati tanti gli interventi chirurgici cui fu sottoposta nella sua breve vita[3] e, ogni volta, per superare la convalescenza e ritrovare le energie vitali, si  aggrappò alla pittura. Il dipinto “Albero della Speranza resta solido” (1946) rappresenta due Frida, una giace di spalle in una barella avvolta in un sudario che lascia scoperta la cicatrice sanguinante, l’altra è seduta su una panca antistante la lettiga, vestita da tehuana. Rosso è il fiore che le guarnisce i capelli, rosse le labbra dipinte, rosso l’abito, lunghi pendenti le scendono dai lobi, una collana rituale le adorna il collo, i gioielli esaltano il suo aspetto regale. Dalle mani intrecciate sul grembo pende un busto ortopedico, un altro le sorregge la schiena. Quell’armatura fa sì che possa ergersi a guardiana di se stessa. Su colei che combatte tra vita e morte vigila la Frida sensuale che infonde coraggio e sostiene una  bandiera  su cui sventolano queste parole: “Albero della Speranza, mantieniti saldo”.  Sia la lettiga che la panca poggiano, però, sul ciglio di un burrone, tutt’intorno la terra arsa e desolata si apre in crepacci: un globo rossastro assetato di sangue è acceso sulla malata, sull’altra risplende una luna benevola e rigeneratrice. La battaglia che Frida sta combattendo fa parte dell’alternarsi di  luce e tenebre che governa il mondo.

Anni prima, volendo  rielaborare il dolore per il suo bambino non nato, Frida aveva dipinto “Ford Hospital”.  Era accaduto più volte che le sue gravidanze si fossero interrotte, ma voleva quel figlio, a tutti i costi, anche contro al volontà di Diego.

“Il 4 luglio 1932, il bambino non c’era più. Un aborto glielo aveva portato via nella notte. Frida  soffrì enormemente, poi chiese che le lasciassero il feto per vederlo, toccarlo, disegnarlo. Vane suppliche. Un’ambulanza venne a prenderla per condurla  all’Henry Ford Hospital. L’emorragia sembrava inarrestabile.”[4]

Nel quadro “Ford Hospital” Frida si ritrae distesa sul letto, in apnea, in uno spazio vuoto senza profondità, distesa su una branda in bilico sospesa nel nulla, sullo sfondo di una città estranea: sola.  La plumbea corte di nuvole esaspera la desolazione accentuata dall’inquadratura dall’alto, che schiaccia  il suo corpo. A Detroit, Frida si sente straniera, non ama quella città di ciminiere e cavi elettrici, per reagire chiama in raccolta intorno al suo letto natura e macchina, cielo e terra.  Contro il  suo ventre tende sei nastri rossi  ai cui capi fluttuano: un busto ortopedico, un feto, un pezzo delle sue pelvi, un motore, un’orchidea di colore livido e una  lumaca, simbolo della potenza rigeneratrice dell’arte. Usando i pezzi rotti della sua vita si ritrae nell’atto di una filatrice che, tessendo una nuova tela, si  rimette al mondo da sola. La pittura le è amica e complice. 

Ma è  nel dipinto “La mia Nascita” (1932),  realizzato subito dopo la morte di sua madre, che Frida  fa il racconto più toccante sull’umana caducità mostrando come la morte possa essere aggirata e respinta. Il dipinto ha come sfondo una stanza spoglia al centro della quale, in un grande letto, una donna sta partorendo, il corpo del bambino è ancora dentro quello della madre, la testa del nascituro spunta dalle gambe divaricate che giacciono in una pozza di sangue. Il capo del neonato è reclinato, inerte, il collo esile, gli occhi chiusi, le sopracciglia folte e unite rassomigliano a quelle di Frida.  Un lenzuolo bianco copre il volto e il petto della partoriente, come fosse un cadavere,  sulla parete sovrastante il letto c’è l’immagine di un’altra madre addolorata, una madonna attonita, la Vergine dei Dolori trafitti di spade al cui culto la madre di Frida era devota. Più che una nascita , il dipinto raffigura una duplice morte. La sofferenza della nascita rimanda, però, alla sofferenza della creazione. La potenza ri-generatrice di ogni opera è inscindibile dal carico di dolore  necessario per la sua gestazione e  per il suo venire alla luce. Lo sforzo del travaglio si lega all’impegno di dare vita alla lingua e allo stile. È il duro lavoro per raggiungere, nella forma, la perfezione impossibile nella realtà che  aiuta a ritrovare l’equilibrio e a ripristinare l’armonia.

In tutte le sue opere Frida è riuscita a tradurre in stile l’instabilità dell’umana condizione, mostrandola, nel contempo, come essenza stessa del vivere. In un momento di incertezza collettiva, sul piano etico oltre che su quello economico e politico ( incertezza dei valori, delle istituzioni, dei credi religiosi), nelle opere di Frida troviamo delle risposte e soprattutto il coraggio e la forza di  non arrenderci. Restituendo all’instabilità e alla vulnerabilità  lo scettro detenuto da certezza e invulnerabilità, Frida ci ha liberati dalle prigioni in cui il mito della prestazione e dell’efficienza ci avevano rinchiusi, allontanandoci da noi stessi, alienandoci alle parti malate e meno forti del nostro corpo, imponendoci di negare ciò che per sua naturale evoluzione decade e si corrompe.

Sulla tela, il corpo dolorante e doloroso di Frida diventa gioioso e glorioso: corpo multiplo, collettivo, somma di tutte le persone che l’hanno amata, corpo complesso, attraversato da piante, steli, radici, rovi, zampe, scheletri, fili, corpo post-umano, in cui le protesi si fondono agli arti e in cui le ali di una colomba sostituiscono piede e gamba amputati. All’insicurezza in cui la lascia il suo fisico precario, Frida risponde  attingendo a tutto ciò che le sta attorno, combina frammenti di storia e di memoria, arricchendo la sua figura con elementi tratti dalla natura e dalla cultura messicana. L’esibizionismo diventa astuzia per stornare lo sguardo dal dolore e spostarlo su fiocchi, pizzi, collane, orecchini, abiti.[5] Quando non seduce, il corpo di Frida è aperto, mette a nudo vene, arterie, cuore, la pelle non è più capace di difenderlo. La sua ostensione è paragonabile a quella dei santi martiri.





Frida Kahlo, Autoritratto con collana di spine e colibrì, 1940


2.

 

Per tutta la vita Frida ha tenuto un diario segreto[6] che è stato molto di più di un semplice diario, poiché vi ha riversato emozioni e confessioni, ma anche progetti di lavoro e idee. Su queste pagine   è possibile seguire la genealogia di numerosi dipinti, a partire dalla prima embrionale intuizione e vederla prendere forma, pagina dopo pagina. Qui parola e immagini si rincorrono e spesso si sovrappongono. La realtà che Frida vuole ri/costruire con la parola, è quella del suo corpo strettamente congiunto all’anima. La parola crea la nuova Frida, dà corpo alle sue visioni, brucia i fantasmi, realizza i desideri alleandosi all’immagine. Ma, per risanarsi, occorrono parole buone, solo queste agiscono come unguenti. La parola “sadja” appare diverse volte nel diario, deriva da due parole sanscrite: sadha che significa cielo e terra e sadya, che significa genuino e sincero. Anche i numeri mistici sono ricorrenti come il 3,7,9,  che Frida lega al simbolo Ying-Yang e alla parola “sempre”. L’inchiostro ha un odore  ed è collegato alla materia vitale, la lingua assume dentro di sé il corpo, esibendosi impura. La parola ha un peso, una forma, una grandezza, uno spessore, un colore. Frida stratifica le parole differenziandole per tinta, carattere, disposizione, le accosta in verticale, orizzontale, diagonale trascrivendole con matite e colori che ricalca, cancella, sottolinea.[7]

 

    “Verde: luce calda  e buona.

Solferino- azteca TLAPALI vecchio

Sangue di nopal, il più

Vivo e antico

Color di “mole”, di foglia che va a terra

Pazzìa, infermità, paura

Parte del sole e dell’allegria

Elettricità e purezza amore

Niente è vero ‒ proprio niente

Più pazzia e mistero tutti i fantasmi indossano

vestiti

Porpora rossastro: Vecchio sangue di fico d’india il più vivo e il più vecchio.

Marrone: colore del mole della foglia che cade. Terra

Giallo: follia, malattia, paura. Parte del sole e dell’allegria.

Blu cobalto. Elettricità e purezza. Amore.

Nero: nulla è nero, veramente nulla.

Giallo verdastro: ancora follia e mistero. Tutti i fantasmi portano abiti di questi colore… o almeno biancheria intima.

Verde scuro: colore delle brutte notizie e dei buoni affari.

Blu marin: distanza. Anche la tenerezza può essere di questo blu.

Magenta: sangue, chissà?”





Frida Kahlo, Autoritratto come Tehuana (o Diego nei miei pensieri), 1943


Le  parole scritte con colori diversi  esprimono differenti stati d’animo, la grafia, l’altezza e lo spessore delle lettere variano con l’acuirsi delle emozioni.

Le lettere sono interrotte da macchie:

“Chi direbbe che le macchie vivono e aiutano a vivere?”

Talvolta sono i controsensi, i paradossi,  le figure con cui le parole si travestono a svelare la verità.

“L’allegoria è un nascondiglio: dell’invisibile e dell’indicibile nelle parole più semplici del mondo e nei gesti più ordinari, del grande nel piccolo, dell’universo mondo tra i quattro muri di una stanza o di una stalla”[8], scrive Luisa Muraro parlando del linguaggio delle mistiche, cui la scrittura di Frida Kahlo può essere paragonata.

L’immagine della morte muta di continuo mutando nome nelle pagine del Diario. È: “la Mera Dientona”, “La Tostada”, la Chingada (la fottuta), la Catrina (la Bella del ballo), la Pelona (la cagna spelacchiata) , finché la fine annunciata, covata, accolta, nutrita, scacciata, amata, odiata, trasforma  l’addio in un “grazie”:

 

Grazie ai dottori

Farill ‒ Glusker – Pàrres

E al dr Enrique Palomera

Sanchez Palomera.

Grazie alle infermiere

ai portantini e alle

cameriere e agli inservienti

dell’Ospedale inglese

Grazie al Dr Vargas

a Navarro al Dr Polo

e alla mia forza di volontà.

Aspetto felice

la partenza – e spero

di non tornare mai più.

              FRIDA

 

 

 

 

 

 



[1] Cfr. Anna D’Elia, Per non voltare pagina, ed. Meltemi, Roma, 2007 pag.169   

[2] Jamis, R., Frida Kahlo, la biografia di una donna selvaggia e dolcissima, di un’artista visionaria e seducente, Tea, Milano 2003, pag. 93.

[3] Cfr. Hayden Herrera, Frida, vita du Frida Kahlo, Ed. La Tartaruga, Milano, 1993. Cfr. anche  Sarah M. Lowe, Frida Kahlo, Autoritratto in frammenti, ed. Selene, 1999.

[4] Rauda Jamis, Frida Kahlo, ed. Tea, trad. Di Flavia Celotto,Milano 2003

[5] Cfr. Achille Bonito Oliva, Bella di nessuno, in “Art Dossier” n.213, ed. Giunti, Firenze pag.29-30.

[6] Sarah M.Lowe, Il Diario di Frida Kahlo, un autoritratto intimo, ed. Leonardo, Milano 1995.

[7] Anna D’Elia, Nello Specchio dell’Arte,  ed. Meltemi, Roma 2004, pp. 104-105.

[8] Luisa Muraro,  Il Dio delle Donne,  ed. Mondadori , Milano 2003, pag.65.




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