PRIMO PIANO
GRANDI MOSTRE
Esplorando
la feconda relazione
tra “Arte
e ecosostenibililità”


      
Dal 7 giugno al 3 agosto nelle sale di Palazzo Barnaba a Martina Franca (Ta), la Fondazione Noesi allestisce una importante esposizione di opere visive imperniate sul nodo cruciale del rapporto tra uomo e natura. Sette gli artisti partecipanti – Gianfranco Baruchello, Diego Bonetto, Emilio Fantin, Piero Gilardi, Vito Maiullari, Luana Perilli, Mariagrazia Pontorno – con linguaggi e modalità espressive (scultura, grafica 3D, video, disegno, installazione, workshop) e operative anche assai diverse. Pubblichiamo la presentazione critica di una delle curatrici (assieme a Lidia Carreri).
      



      


di Anna D’Elia

 

 

Questa mostra è un invito a mettersi in ascolto del mondo vegetale, animale e minerale. Offre un esempio delle diverse modalità con cui alcuni artisti da anni affrontano le difficili problematiche legate alla salvaguardia della vita in tutte le sue forme. I sette autori partecipanti lavorano sia denunciando i comportamenti distruttivi delle attuali politiche ambientali, sia sollecitando pratiche buone per sviluppare un rapporto responsabile con l’ambiente e sostenibile nei confronti delle risorse. I linguaggi e le modalità espressive che adoperano sono diversi (scultura, grafica 3D, video, disegno, installazione, workshop), varie anche le modalità operative (pratiche relazionali, perlustrazioni ambientali, riletture dell’habitat, osservazione e monitoraggio dei sistemi di organizzazione sociale del mondo animale, interazioni col pubblico).

Ad accomunarli è il rispetto per la vita e il riconoscimento della funzione necessaria che ogni essere vivente assolve nel complesso ingranaggio dell’ecosistema. A partire da tale priorità questi artisti ripensano  contenuti e forme del loro lavoro, anteponendo la pratica pedagogica e comunicativa alla realizzazione di manufatti o sperimentandosi sul campo con altri saperi, quali la botanica, l’agricoltura, la zootecnia, la geologia, l’entomologia, le scienze eusociali. Il rapporto dell’arte con altre discipline è, infatti, il primo passo per una estetica che non voglia restare chiusa all’interno di vecchie categorie storico-critiche e che desideri confrontarsi con una cultura dell’ecosostenibilità.

Prima della questione ecologica ce n’è, comunque, un’altra molto più ampia che riguarda il comportamento collettivo. La domanda che attende una risposta è: come modificare la mentalità generale e reinventare delle pratiche che ridiano all’umanità il senso della responsabilità riguardo al futuro della vita sulla terra?  Lo S.O.S scattato negli anni Settanta, in seguito alla crisi petrolifera,  oggi assume una portata ben più vasta. L’impoverimento delle diversità animali e vegetali,  l’inquinamento degli strati profondi del mare e la contaminazione dei suoli e dell’aria a causa delle discariche abusive di sostanze tossiche rende la situazione odierna molto preoccupante. Da grande madre, la natura è diventata spazio da depredare con nessuna considerazione per le sue leggi e i suoi equilibri. Le coltivazioni intensive di alberi a ciclo breve, ad esempio, che ne prevedono l’abbattimento dopo quindici anni, applicano al mondo vegetale la stessa pratica consumistica dell’usa e getta con effetti disastrosi per l’ambiente. Con esse si cancella non solo un’immagine del paesaggio, si distrugge non solo un assetto idrogeologico, ma si annulla  la cultura di un territorio. Basti pensare a cosa ha rappresentato in una regione come la Puglia, la storia secolare degli ulivi.  La sua cancellazione a causa dei dissennati piani produttivi o dei traffici di questi monumenti sarebbe devastante. Un altro argomento al centro dell’interesse degli autori invitati alla mostra è la valorizzazione dell’agricoltura e la riscoperta del lavoro del contadino “artista della terra”, come lo definisce Emilio Fantin. È un tema oggi molto sentito a giudicare anche dalla domanda che proviene da molti movimenti di base impegnati a colmare la frattura  con il mondo naturale  determinatasi in seguito all’urbanizzazione e alla meccanizzazione. Il lavoro della mano e il rapporto diretto con la terra torna ad essere al centro dell’interesse, non solo nel mondo dell’arte, ma da parte di quei gruppi che sono in controtendenza con le scelte del mercato globalizzato. Il nodo è anche la ricerca di un nuovo equilibrio tra lavoro manuale e meccanico. Se la macchina, al suo nascere, ha alleviato la fatica dell’uomo, dotandolo di strumenti in grado di produrre di più con meno sforzo, nel passaggio alla società postindustriale il suo ruolo è mutato, divenendo da un lato agente di sterminio della natura, dall’altro rivale dell’uomo. Assistiamo oggi, infatti, ad un rapido processo di espulsione della manodopera dai processi di produzione a vantaggio della loro totale automazione. Una scelta, quest’ultima, dettata da logiche utilitaristiche e che avrebbe ricadute  degne delle peggiori previsioni fantascientifiche. Lo scenario di macchine intelligenti capaci di distruggere la specie umana appartiene, per ora, solo agli incubi apocalittici dell’immaginario futuribile, ma spesso i confini tra immaginazione e realtà non sono così distanti.   

La valorizzazione di pratiche funzionali a comportamenti ecosostenibili, oggi, ci coinvolge dunque su scala planetaria, la nostra epoca rischia infatti di passare alla storia  per i crimini contro l’ambiente di cui si è macchiata: la deforestazione in Brasile, la formazione del continente di plastica (grande quattro volte l’Italia) che galleggia nell’Oceano Pacifico, la distruzione totale di specie vegetali e animali nel Madagascar, i disastri nucleari in Giappone, la concentrazione delle risorse in poche mani e pochi Paesi e, tra le calamità recenti,  la “porno ecologia” come Franco La Cecla definisce l’uso e abuso a fini speculativi e glamour delle teorie ecologiche.[1]

 

Gianfranco Baruchello (Livorno 1924) è tra i protagonisti delle Neo Avanguardie, innovatore e sperimentatore di linguaggi e tecniche fin dagli Anni Sessanta. Nel 1973 fonda l’Agricola Cornelia S.p.A. entro il terreno acquistato in via di Santa Cornelia sulla Cassia al centro del Parco di Vejo, alla periferia di Roma. Lentamente, l’azienda si è ingrandita occupando e coltivando anche il terreno circostante, destinato alla speculazione edilizia. Sette anni è durato questo esperimento di agricoltura rivisitata in senso artistico. Scrive Baruchello: “Era il tentativo di ripensare l’arte partendo da ciò che non lo è, di cambiare il punto di vista, di mettere in discussione l’opera d’arte quale organismo chiuso e definito all’interno di parametri che ne stabiliscono l’esclusività rispetto ad un’epoca o al passato”.[2] L’esperienza nasceva da una fuga dalla città, in un momento in cui l’arte di ricerca era nel pieno di una riflessione autocritica sui mezzi, i contenuti, i linguaggi del suo operare. In alternativa alle operazioni della Land Art americana, in cui prevaleva un rapporto con la natura violento e aggressivo, Baruchello proponeva un’esperienza diversa praticando il lavoro agricolo. “Io coltivo patate – scrive l’artista – ne parlo, ne faccio film, guardo e rifletto sulle cose con i media che è possibile usare oggi nell’arte. Ho coltivato piante e cresciuto animali e questo ‘cibo’ è qualcosa che è diventato il soggetto di molto meditare. È stato anche un modo per guardare dentro me stesso. Uno stimolo per qualcosa di simile a un mutamento interiore”.[3]

Fare un’esperienza in agricoltura può avviare una radicale metamorfosi. Cambia prima di tutto la visuale su ciò che si mangia. Non dare per scontato il cibo, specialmente se la sua assunzione equivale al sacrificio di altri esseri viventi, è un processo molto lungo, ma necessario a ciascuno per restituire profondità e senso alla vita nelle sue diverse espressioni. Acquisendo consapevolezza dei processi produttivi e di quelli biologici necessari per la crescita di una pianta, l’atto di nutrirsene acquista un valore profondo, in quanto trasmissione di energia, vicinanza alla terra e al suo ciclo di nascita, morte e rinascita. L’immersione nella campagna, con i suoi ritmi e le sue esigenze, il rapporto con contadini e pastori, alberi, piante, mucche, pecore gli consente di elaborare un pensiero nuovo. L’imprevedibilità, l’incertezza, il caso con cui il lavoro agricolo spinge  quotidianamente a confrontarsi, diventa un punto di partenza nella sua filosofia estetica.

Baruchello negli anni Ottanta continua a lavorare sulle relazioni tra l’ambiente naturalistico e l’arte, pensando il bosco e il giardino come spazi da abitare. La memoria di cui si fa esperienza in un giardino è molteplice: può essere il tempo breve di una fioritura o quello più lungo della preparazione del terreno, della semina, della cura della pianta in tutte le sue fasi, dall’estirpazione delle erbacce alla potatura. Il giardino è anche lo spazio dell’“identificazione” e della “coesistenza”, dove l’identità nasce dalla relazione tra più cose. Nel 1998, dai luoghi, dalle esperienze, dal patrimonio immobiliare e conoscitivo scaturiti dall’Agricola Cornelia nasce la Fondazione Baruchello, come piattaforma mobile all’interno della quale ripensare al già fatto e porre le basi per futuri progetti.[4]





Emilio Fantin, La terra è un organismo vivente, 2014


Il lavoro di Gianfranco Baruchello ideato appositamente per Martina Franca s’intitola “Un metro cubo di Terra-Idea” e prevede lo scambio di due metri cubi di terra “pura” (esente da concimi chimici, insetticidi, etc.) di cui uno proveniente da un terreno a prato di S. Cornelia e l’altro dalla campagna di Martina. Il primo resterà a Martina Franca, il secondo sarà spedito alla Fondazione Baruchello. Il matrimonio della terra, che è al centro di questa azione, funge da arcaico richiamo alle origini, ad un mondo archetipico di cui è necessario rientrare in possesso, perché nella memoria mitica è anche la nostra ancora di salvezza, come Pino Pascali aveva compreso nel lontano Sessantotto.     

Questa operazione assume forti valenze simboliche, in un momento come l’odierno in cui l’inquinamento dei terreni agricoli, a causa dell’uso massiccio di diserbanti chimici e della contaminazione prodotta dalle discariche abusive di rifiuti tossici, pone su scala planetaria l’emergenza del problema terra. Lo scambio di terre suggella, inoltre, l’alleanza della Fondazione Baruchello con la Fondazione Noesi impegnata da molti anni nel promuovere, attraverso l’arte, nuovi modelli etici, rispettosi delle altre specie e della vita tutta.  

L'installazione è completata dal video Le lieu, del 2010, in cui si assiste, per alcuni minuti,  all’aratura di un campo. Il contadino manovra l’aratro meccanico che smuove le zolle lasciando sul terreno le geometrie regolari dei solchi. Lo scatto di un cronometro scandisce il passare dei secondi, sottolineando due diverse dimensioni temporali, quella della terra con il suo eterno ciclo stagionale e quella dell’uomo segnata dal lavoro.  

Tra i progetti realizzati dalla Fondazione Baruchello un ruolo centrale hanno avuto le residenze d’artista.

 

Diego Bonetto (Torino 1969) australiano di origine italiana lavora sugli effetti della globalizzazione. Fondendo nozioni di botanica a concetti antropologici, sociologici e utilizzando vari media (brevi documentari, installazioni site specific, giochi interattivi su piattaforme mobili) l’artista conduce da anni una critica sociale con pratiche innovative che travalicano gli ambienti settoriali delle arti visive, nella convinzione che l’emergenza ambientale richieda nuovi approcci verso la natura. Privilegia forme di partecipazione che attivano interesse, attenzione e sollecitano nuove pratiche e comportamenti. La sua metodologia si fonda sul rapporto con gli altri, attraverso workshop e discussioni in rete e blog. Di recente ha condotto a Sidney una campagna informativa  all’interno del programma Weedy Connection per la conoscenza di piante non autoctone, considerate erbacce, ma commestibili ed efficaci dal punto di vista terapeutico.

In mostra sono esposte la mappa e il video realizzati durante l’immersione e l’attraversamento del territorio della Fondazione Baruchello, nel corso della residenza  di tre mesi (marzo-maggio 2010). Il suo progetto dal titolo Landscape: Joining the Dots [“Paesaggio: Congiungere i punti”] propone una lettura del paesaggio come luogo geografico e culturale, tramite l’esperienza sensoriale diretta.

 

“Paesaggio è una delle tante nozioni che richiedono di essere nuovamente interrogate, indagate e immaginate. Piante spontanee, orti, campi, boschi, giardini, recinti, sono stati considerati in questo progetto come i segni sensibili ed efficaci di un linguaggio che richiede non una semplice lettura, ma processi di identificazione, dialogo, ricerca, relazioni”.[5]

 

Dopo aver attraversato i luoghi scelti, averli osservati, guardati, annusati, toccati, ascoltati  insieme ad un gruppo di giovani studiosi e storici dell’arte, sono scaturiti spunti utili a comprendere la storia, l’evoluzione, la cultura, il folklore, ma anche la paura, l’atavica paura che, dai primordi, l’uomo ha nei confronti della natura, del suo mistero, delle sue leggi, della sua forza. 

 

“… usando la varietà di specie naturali come metafora di multietnicità e multiculturalità, il mio obbiettivo è ricomporre un mosaico dove le specie, come tasselli, rappresentano storie vissute, realtà globali e legami simbiotici con l’ambiente. Le piante evolvono quindi da entità fisiche a rappresentazioni di conoscenza, consapevolezza, esperienza e impegno di tutti i processi di crescita e trasformazione”.

 

Le piante, ben oltre la loro funzione pratica, sono assunte come simbolo, divenendo tramite per nuovi modelli di comportamento. La mappa ridisegna i luoghi e i percorsi (strade fatte dai cani, tracce dei cinghiali, punti di confine, vegetazione spontanea, formiche, giardino, frutteto) che hanno costituito il punto di partenza di ogni incontro, delineando una fitta rete di connessioni tra aspetti storici, antropologici, naturalistici, culturali ed economici, aprendo nuove prospettive sul paesaggio. Seguendo il tragitto suggerito, se ne può ripercorrere l’itinerario fisico e mentale. Osservando, ad esempio, un cespuglio di erba cipollina, l’artista ripensa alle indicazioni che la natura stessa offre per uno sviluppo organico del paesaggio.

“I nugoli di erba cipollina possono essere portavoci di un altro sistema d’uso del paesaggio che si chiama perma-coltura, un complesso e lungimirante sistema produttivo che si contrappone ai sistemi di agricoltura intensiva che usiamo oggi. Questo metodo si rifà alla coltura permanente (come suggerisce il nome perma-coltura) piuttosto che ad un sistema produttivo basato sullo sfruttamento delle risorse”.[6]

La mappa, realizzata col contributo di otto studiosi, offre anche un percorso mentale per orientarsi nella lettura del paesaggio. L’itinerario da essa segnato consente di soffermarsi su alcuni luoghi       (uscite, cocuzzolo, cerro piccolo, bosco, frutteto, orto/stalla), mettendo in relazione piante, animali,  tracce visibili e acustiche, ma soprattutto aiuta a guardare all’ambiente non solo pensando alle nostre necessità, ma tenendo conto di tutte le specie che lo abitano:

“I molteplici significati dell’ambiente, sempre in trasformazione, sono una questione non soltanto da comprendere, ma da produrre, da fare, non dimenticando che parte di questi significati sono espressione di modelli culturali della società che li produce”.[7]

Non è una semplice carta per orientarsi, dunque, ma un dispositivo per porre in essere esperienze e azioni, nonché rivisitazioni mitologiche. Per esempio, l’atto di chinarsi e osservare un formicaio offre l’occasione per alzare gli occhi al cielo e rivedere i Mirmidoni, l’antico popolo della mitologia greca, che discendeva dalle formiche, trasformati in uomini da Zeus per preghiera di Eaco, affinché l’isola di Egina devastata da una pestilenza si ripopolasse.

Salire sul cocuzzolo e osservare l’intero campo a nord della Fondazione non ha solo lo scopo di controllare la crescita delle piante e il cambiamento del paesaggio, ma di far comprendere quanto vana sia l’illusione di poter esercitare un controllo sulle trasformazione del paesaggio.

Acquattarsi dietro il cerro piccolo, nascosto tra la sua vegetazione, fa riflettere su quanto inutile sia il desiderio dell’uomo di organizzare lo spazio, vincere il caos e dare una fisionomia alla natura che, invece, si rigenera con la stessa tenacia con cui il contadino cerca di arginarla. Nel paragrafo “La via dei cani”, Valentina Lanzara scrive:

 

 “Anche noi esseri umani siamo animali. Come loro nel corso dei secoli ci siamo modificati ed evoluti rapportandoci e confrontandoci con l’ambiente circostante: ciò che da essi ci distingue è stata la parola (linguaggio) con cui ‘diciamo’ la nostra capacità di ‘intendere e di volere’… Gli uomini hanno sfruttato gli animali, questi ultimi hanno perso la loro natura selvaggia: sono stati trasformati in animali domestici… Ciò che non siamo riusciti ancora a modificare è tuttavia la loro capacità di relazionarsi con l’ambiente. ‘La via dei cani’ ne è un esempio: se pur addomesticato e costretto entro i limiti imposti dai recinti, il cane riesce a conservare la propria natura e il proprio istinto percorrendo territori e creando strade”.[8]

 

Piero Gilardi  (Torino 1942) inizia la sua attività artistica negli anni ’60. È l’epoca in cui l’Italia vive il passaggio da una cultura agricola ad una di tipo industriale, mettendo in crisi un atavico sistema di regole, valori e comportamenti. A stravolgere il rapporto con la terra è non solo la meccanizzazione del lavoro, ma l’attrattiva esercitata dalla città che allontana dalla campagna e orienta la maggioranza verso modelli e ritmi di vita metropolitani e consumistici.  La televisione, la pubblicità, l’industria dello spettacolo alimentano una nuova idea di natura, più vicina ad un oggetto da consumare. Un esempio ne furono il mare e la campagna riproducibili e modulari del nostro Pino Pascali. Come lui anche Gilardi è attratto dai nuovi materiali dall’industria capaci di imitare alla perfezione quelli naturali, potenziandone la durata. L’illusorio cede al reale sostituito da feticci artificiali, i Tappeti di Gilardi sono pezzi di natura in poliuretano, opere ironiche e provocatorie, che assecondano i gusti del pubblico di massa e, nel contempo, ironizzano sulla natura trasformata in oggetto da consumare nel tempo libero. Sul piano più strettamente linguistico, i Tappeti operarono un mix tra Pop Art e arte povera, furono una delle risposte europee all’estetica americana multimediale e diffusa che si fondava sullo stretto rapporto tra arte e vita. I Tappeti divennero, pertanto, simbolo e icona della nuova epoca dominata da apparenza, finzione, artificio; una natura per decorare e abbellire gli spazi domestici, un po’ per gioco, un po’ per moda. Il mercato li assorbì. Per tutta risposta, nel 1968 Gilardi prende le distanze dal sistema dell’arte, temendo una distorsione del suo lavoro, di cui vedeva sminuite le potenzialità di critica sociale. L’operare artistico da strumento per migliorare la vita, rischiava di diventare catena di montaggio per la produzione dell’ennesimo bene di consumo.  Negli anni ’70, quindi, Gilardi muta rotta e pone la sua ricerca al servizio del sociale, attratto dalle svariate espressioni della creatività collettiva e spontanea, di cui indaga le diverse forme muovendosi  nelle periferie urbane di tutto il mondo: dal Nicaragua alle riserve indiane, dall’Africa all’Asia. Nel 1981 riprende l’attività nel campo più strettamente artistico, ma sposta il suo interesse sulle dinamiche relazionali col pubblico. Le sue installazioni tecnologiche e  multimediali diventano un tramite per sollecitare la sensibilità dei fruitori chiamati a interagire con esse.

Controcorrente s’intitola l’opera che l’artista propone per questa mostra. Si tratta di un ceppo muschiato in poliuretano completo di apparato sonoro, dove chi siede ascolta i suoni della cascata di un torrente montano. La natura finta e simulata,  dietro la seduzione ludica, cela una messaggio drammatico: la morte dell’habitat naturale, l’esaurimento delle risorse ambientali, prima tra tutte, l’acqua. Sull’elemento primario della vita individuale e del pianeta Terra, l’artista lavora da molti anni. Nell’installazione Bioacqua del 2012, il messaggio ecologico si fa più esplicito: arriverà presto il giorno in cui l’unica fonte d’acqua cui si potrà attingere sarà quella creata dai dispositivi elettronici.

In mostra anche due video che documentano le installazioni “Albatros” (2012) e “Climate Change” (2012).

 

[La prima] “nasce da una riflessione attorno al concetto di “Bio-tecnodiversità compensativa” formulato dal teorico della biotech art, Jens Hauser. // Si tratta della definizione del ruolo delle biotecnologie e, più in generale, della finalizzazione delle odierne tecnoscienze nel fronteggiare il disastro ambientale e nel progettare strategie alternative del rapporto uomo-ambiente”.[9]

 

La seconda, che nasce da una denunzia dei cambiamenti climatici effetto dei disastri ambientali di cui la nostra epoca è responsabile, riacutizza nello spettatore l’incubo di essere travolto da un’inondazione.

 

“In un ambiente saturato dai molteplici suoni di una violenta alluvione che travolge un abitato, vaga un tronco di quercia e le persone del pubblico rischiano di venire investite dai suoi imprevedibili movimenti e dalla sua forza d’urto, caotica come tutti gli eventi estremi del BIOS”.[10]

 

Gilardi conduce una critica costante contro gli usi distruttivi della tecnologia di cui mostra le potenzialità salvifiche, se fosse messa al servizio della vita, della cura e tutela dell’ambiente, piuttosto che del profitto. A partire dagli anni ’80 l’artista sperimenta nuove applicazioni tecnologiche atte a migliorare la qualità di vita dei disabili. Nel 2008 fonda a Torino il PAV (Parco Arte Vivente), centro di ricerca attento al dialogo tra arte e natura, biotecnologie ed ecologia. Su un’area post-industriale di 23.000 mq sono state realizzate  numerose installazioni ambientali, oltre a Trèfle, dell’artista Dominique Gonzalez-Foerster e Jardin Mandala, giardino progettato dal paesaggista Gilles Clément, e stanno prendendo forma in itinere altri interventi di natura relazionale e partecipata.

Nel 2012 è stata costituita la Fondazione Piero Gilardi, che oltre a curare un prezioso archivio sull’artista,  ha allargato ulteriormente il raggio d’azione e le potenzialità organizzative della sua ricerca, avviando dialoghi e scambi con studiosi, esperti d’arte contemporanea e studenti degli istituti artistici.





Emilio Fantin, Flusso vitale, 2014


Emilio Fantin (Bassano del Grappa, 1954) fin dal 1990 s’interroga sulle modalità del fare arte in opposizione alle logiche del sistema irrigidite in ruoli fissi (artista, gallerista, collezionista, curatore), esplora e valorizza le relazioni reciproche degli artisti e quelle con il pubblico. Questa sua pratica incrocia varie discipline: agricoltura, logica matematica, architettura, i cui saperi sono riattraversati con sguardo libero da canoni e regole. La rifondazione dei modelli che presiedono alla trasmissione delle conoscenze e all’apprendimento è, infatti, tra gli obbiettivi prioritari del suo operare artistico. La sua critica coinvolge anche i luoghi all’interno dei quali operare, per cui privilegia spazi non istituzionali. Suoi referenti sono associazioni, centri pedagogici steineriani,  cooperative sociali, movimenti di base o privati. Nell’arco della sua lunga attività si è molto interrogato sulle trasformazioni indotte dalla società industriale e tecnologica sull’esperienza quotidiana; la presenza invasiva delle tecnologie, ad esempio, ha ridotto il rapporto diretto con le cose, con ricadute negative sull’esperienza, sulla mobilità, sulle percezioni. È all’interno di tale riflessione che, nei suoi laboratori, stimola a lavorare con la terra all’interno di “percorsi di arte-natura”.

Tra le operazioni che ha avviato di recente c’è l’Ateneo Dinamico, un nuovo tipo di università costituitasi a Bologna nel 2012. L’esperimento annovera due illustri precedenti: l’Anti-Università fondata a Londra da David Cooper e Allen Krebs alla fine degli anni Sessanta e la Libera Università fondata da Joseph Beuys nel 1973.

Nell’Università Dinamica si discute sulle nuove modalità di creazione e circolazione del sapere, sulle connessioni tra i diversi campi e sulla possibilità di allargare il raggio visuale della conoscenza a tradizioni e culture di differenti aree geografiche, in contrasto con il monopolio culturale dell’Occidente.

Il corso  di studi è articolato in una serie di conferenze, incontri, laboratori tenuti in diversi luoghi. Si tratta infatti di un’università nomade, internazionale e indipendente, aperta a tutti, le cui lezioni possono essere tenute nei luoghi più disparati: un parco, un appartamento, una pubblica piazza.

In tandem con la Fondazione Noesi, le prossime lezioni saranno tenute, il quattro e cinque il giugno 2014, all’Accademia di Belle Arti di Bari e in uno spazio verde. Verteranno sul tema arte e biodinamica. Il workshop, aperto a tutti, sarà articolato in tre fasi (teorica ed espressiva in aula, pratica sul campo). Partendo dall’agricoltura biodinamica, Fantin proporrà una nuova visione della creatività, in cui per dare i frutti migliori è necessario ritrovare i legami che ci legano alla terra e all’universo. L’agricoltura biodinamica considera, infatti, il suolo come un organismo vivente in cui sono presenti forze mediate da sostanze necessarie per la crescita delle piante (ad esempio silicio e argilla) e su cui agiscono forze provenienti dal cosmo (la luna, gli altri pianeti). È necessario ripristinare i legami perduti con la natura, ascoltarne gli insegnamenti e riconoscerne i linguaggi per ritrovare l’equilibrio tra uomo e habitat. La fase pratica delle lezioni si svolgerà all’aperto, in uno spazio alberato. 

 

“Lavoreremo – anticipa Fantinsulla percezione e sull’analisi retinica della realtà fisica e sulla ricostruzione interiore delle immagini e delle forze che fluiscono dal cosmo attraverso la terra nella pianta, in modo da sviluppare una sensibilità per comprendere i processi vitali di trasformazione della natura”.

 

Le teorie della biodinamica legate all’agricoltura diventano, dunque, un modello da seguire anche nella ricerca artistica. “La biodinamica – sottolinea ancora Fantin – è governata da leggi che potrebbero riassumersi con il semplice detto ‘avere buon senso’ e rispettare la natura. Ciò significa cogliere e elaborare le forze e le energie che sono coinvolte nei processi di crescita delle piante e nella vita organica del suolo attraverso immaginazioni e visioni.”

 

I disegni e gli scritti con i quali l’artista illustrerà le sue lezioni saranno poi esposti nella mostra  allestita negli spazi della Fondazione Noesi a Martina Franca.

 

Vito Maiullari (Milano 1961), appassionato di speleologia, è solito compiere a ritroso il viaggio verso le origini, calandosi nelle grotte che in gran quantità  si aprono nel terreno carsico dell’alta Murgia. Da queste immersioni nelle viscere della terra l’artista riemerge con la percezione forte di tempi e spazi altri, non visibili agli occhi, nondimeno strettamente connessi alle forme di vita che si manifestano alla luce del sole. Alla perlustrazione di grotte e anfratti, Maiullari somma la sua passione per la pietra, di cui legge le stratificazioni, ascoltandole, annusandole, assaggiandole, palpandole: la pietra al suo contatto torna a vibrare come un corpo vivente, carico di sapori, suoni, morbidezze e asperità. Da un sasso, da un blocco, da una roccia l’artista riporta alla luce il segreto che la materia racchiude: la vita stessa. “A differenza delle pietre vulcaniche contenenti sostanze minerali e chimiche, la pietra calcarea che compone gran parte della Puglia (sommersa dalle acque 100 milioni di anni fa ) si è formata in seguito alla sedimentazione nel corso di centinaia di milioni di anni, di materia vegetale e animale”, dichiara l’artista che approfondisce in questa mostra il capitolo dedicato al mondo minerale. L’attenzione agli elementi primari quali terra, acqua e specie viventi non è scindibile, infatti, dall’attenzione ai minerali, materie prime del pianeta che ne contengono la storia e il Dna. La pietra ha non solo archiviato le informazioni relative alle ere geologiche che ci hanno preceduto, ma ci ricorda  un tempo molto più lungo costringendoci a mutare la scala dei valori che orientano le nostre effimere esistenze.

In una precedente opera dal titolo Io amo la Murgia (1996), Maiullari rifletteva  sulle conseguenze del dissodamento che ha trasformato molti ettari dell’Alta Murgia destinati a pascolo in terreno coltivabile, additando come ciò abbia prodotto la distruzione di un ecosistema, la perdita di un terreno comunitario, la cancellazione di una molteplicità di segni della cultura materiale del territorio (muri a secco, trulli, ruderi di antiche masserie), un incremento della desertificazione non più contrastata dalla preesistente vegetazione spontanea. In un’altra opera Petrolio (2010)  rifletteva sui processi di metamorfosi dei minerali dopo la loro formazione: “Ci sono voluti 80 milioni di anni per decomporre i residui fossili sedimentati nelle pietre per ottenere dagli idrocarburi in esse contenuti il petr-olio: olio di pietra”.





Vito Maiullari, Risonanze (2014)


In Risonanze (2014), l’installazione creata per Martina Franca, Maiullari riflette sull’importanza di riascoltare i suoni della terra se vogliamo tutelare l’ecosistema e il nostro benessere. L’opera è un’architettura sonora composta da sette stele lapidee sospese a canne e collocate al centro di una cassa armonica di legno riciclato, la cui larghezza è calcolata  assumendo come unità di misura l’apertura delle braccia, allo scopo di offrire ai percussionisti la possibilità di toccare le stele per liberarne il suono. Le stele sono state estratte dallo stesso blocco di pietra calcarea: “il serpeggiante” di Apricena. Ognuna reca in superficie diversi segni scolpiti dall’artista con gradine, bocciarde, dischi diamantati; diverso è anche il loro colore e la lunghezza in relazione alle sedimentazioni del blocco da cui provengono che ne determina anche i differenti suoni. Il pubblico potrà interagire percuotendole per ottenere nuove risonanze e far emergere gli echi dalle stratificazioni profonde, rendendo attuale il suono delle ere geologiche e degli spazi cosmici dalle cui remote galassie forse perveniamo. Ogni pietra è munita di diffusori per amplificarne l’eco, di microfoni a contatto e sensori collegati a un computer per memorizzarlo. Un dispositivo elettronico, per tutta la durata della mostra, memorizzerà i suoni scaturiti dalle percussioni, realizzando un tracciato sonoro costruito coralmente.

 

 Chi  percuoterà le stele potrà ascoltare il suono emesso da chi lo ha preceduto – dice Maiullari – perché la pietra possa continuare la sua funzione di custode della memoria.”

 

L’effetto benefico derivante dal suono e dalle vibrazioni della pietra era conosciuto dall’antica medicina giapponese di cui sono note alcune costruzioni lapidee al cui interno veniva collocato il malato a scopo terapeutico. Oggi che le malattie causate dall’inquinamento acustico sono sempre più frequenti, il ritornare in contatto con le frequenze legate ai suoni della terra (dei fiumi, del mare, dei tuoni, dell’acqua sotterranea, delle pietre) può aiutare a ricomporre il perduto equilibrio.   

 

Luana Perilli (Roma 1981) con approccio multidisciplinare porta avanti da alcuni anni un’indagine sul mondo degli animali eusociali (in particolare formiche e vespe) assumendoli come esempio per combattere l’attuale crisi dei modelli di crescita sociale ed economica.

Esordisce nel 2003 e fin da allora al centro della sua attenzione sono alcuni oggetti quotidiani che parlano di chi li ha usati e posseduti. Nel video stop motion presentato in questa mostra si assiste allo spettacolo di oggetti che si animano come se fossero dotati di vita propria sulle note del Sì dolce è ’l tormento, un’aria di Monteverdi (scritta per essere cantata da un castrato).[11] Sull’anima che abita le cose, indispensabili protesi del nostro corpo, già da tempo alcuni filosofi ci hanno indotto a riflettere. Remo Bodei[12] e Francesca Rigotti[13] hanno scritto pagine molto belle sulla filosofia della vita quotidiana. Ogni oggetto racchiude un bagaglio così ricco e intenso di sensazioni, emozioni, ricordi, da divenire anima per l’uomo e tramite per l’accesso al sacro. Nell’installazione Orfano di sette anni con amico immaginario (2010), mostrandoci cassetti da cui nascono piante, l’artista mette in crisi molti vecchi modi di pensare il mondo delle cose che ci circondano, superando compartimenti stagni tra ciò che presumiamo sia o no vivente. In Superorganism (2011), protagonisti sono gli spazi domestici e il loro arredo, invasi da colonie di formiche che oltre a prenderne possesso, ne modificano aspetto e funzione. Sui nuovi abitanti di tali spazi si concentra, infatti, l’attenzione dell’artista e del pubblico. Luana Perilli sa che alcuni insetti, tra vespe e formiche, hanno un livello molto alto di evoluzione e le assume a modello per la specie umana destinata all’estinzione, a causa dei suoi comportamenti individualistici e competitivi. Le formiche infatti sono tra le specie più adattate al pianeta e sono presenti in ogni latitudine, organizzate in un sistema sociale che privilegia la vita collettiva a quella del singolo. Il modo in cui strutturano le loro comunità è fondato su ruoli e mansioni precise, destinate non solo all’approvvigionamento e alla preparazione di viveri (la loro specialità è un composto di cereali chiamato “pane delle formiche”), alla procreazione e alla cura delle sorelle, ma anche alla trasformazione del loro territorio. Esistono infatti formiche ingegneri e formiche agricoltori, le une impegnate nella progettazione e costruzione di nidi sotterranei, le altre preposte alla coltivazioni di funghi necessari al nutrimento. L’artista, dopo aver osservato in natura e negli spazi domestici la vita delle formiche, volendo allargare la sua conoscenza ad altre specie, ha deciso di allevarne alcuni esemplari. In mostra  presenta il video Polyrhachis Dives Kin Selection del 2014  sulla colonia di formiche da lei allevate.

Incrociando l’arte all’etologia, all’entomologia e alla sociobiologia, Luana Perilli ci invita a considerare la vita nella sua interezza e recuperare il senso di comunità per mettere in discussione il modello sviluppo dominante in Occidente, fondato su pratiche individualistiche e predatorie, cieche nei confronti dell’interesse collettivo e dei valori della vita.





Mariagrazia Pontorno, Giardino degli ulivi, 2014


Mariagrazia Pontorno (Catania, 1978) lavora sul concetto di natura nell’epoca digitale. Nella odierna terza fase dello sviluppo tecnologico, che potremmo definire iper-moderna, il naturale rischia di essere relegato sempre più ai margini dall’artificiale. Nel mondo virtuale, infatti, è impossibile distinguere e separare il vero dal falso. Contro la fallacia delle immagini già eravamo stati messi in guardia dai pensatori della postmodernità, primo fra tutti Jean Baudrillard da cui comunque abbiamo imparato a mutare la vecchia idea di realtà unidimensionale e a convivere con luoghi elastici in cui reale e illusorio si fondono e confondono. È su tale iper-realtà che, da anni, lavora Mariagrazia Pontorno. Non per lanciare grida d’allarme piuttosto per aiutarci a comprendere come lo spazio di cui facciamo esperienza con le tecnologie digitali muti la nostra percezione e di come la visione sia spinta oltre il vedere. La ricostruzione virtuale dei luoghi reali consente di ripensarli totalmente, prefigurando un mondo possibile o mostrandoci elementi invisibili all’occhio umano. Su questi temi l’artista ha già pubblicato numerose opere raccolte nel volume “Roots[14]  che documenta il lavoro realizzato durante la sua residenza per artisti per l’Harlem Studio Fellowship by Montrasio Arte di New York nel 2009. Si tratta di immagini relative a Central Park, un luogo emblematico per comprendere come la natura, all’interno della metropoli, non abbia nulla di spontaneo, ma divenga  un costrutto culturale”. Piante e grattacieli convivono nell’animazione 3D entrambi accomunati dallo strappo e dal distacco dalla terra da cui ogni essere umano è già scomparso. Un’altra forma di contaminazione tra natura e tecnologia è quella che viene mostrata  nel “Giardino degli Ulivi” immagine di sintesi realizzata dall’artista per la Fondazione Noesi. L’opera dinanzi alla quale ci troviamo, un monumentale ulivo di cui vediamo una ricca chioma,  radici e zolla, fa parte di quella “realtà aumentata”[15] che la tecnologia crea per noi. L’effetto, di prim’acchito, è spiazzante. Impossibile assistere dal vivo ad una scena tale, in cui sembra che l’albero spinto da un potente moto centrifugo stia per staccarsi dal suolo. Ma è proprio su tale suggestione che la Pontorno punta per sollecitare domande e riflessioni. L’immagine creata con grafica 3D allude alla pratica predatoria, oggi molto in voga, di sradicare a scopo commerciale ulivi centenari che, espiantati dai loro siti originari e ripiantati in lussuosi giardini esotici, spesso vi muoiono, non riuscendo ad adattarsi; ma nulla può ostacolare la potenza delle scavatrici meccaniche che, in pochi istanti, hanno la meglio sul lavoro di radicamento dell’albero durato centinaia di anni.   

“L’immagine – dice l’artista – coglie la drammaticità di un evento traumatico per la pianta e l’ambiente, un vero e proprio traffico di monumenti viventi”.

Dal Gargano al Salento sono più di 300.000 gli ulivi secolari , come risulta da un primo censimento voluto dalla Regione Puglia, fin dal 2007, ma il mercato di tali monumenti venduti al costo di € 100 è tutt’ora molto florido. Dal mondo dell’arte giunge, dunque, questo estremo S.O.S.

 

 

 

 

 



[1] F. LA CECLA, La gestione indispensabile, in AA.VV. Cfr. AA.VV., Green Platform, arte, ecologia, sostenibilità, Firenze, Centro d’arte Contemporanea la Strozzina, Moleskine, 2009, p. 24. Dove non diversamente indicato, le citazioni si riferiscono a conversazioni private dell’Autrice con gli artisti. 

[2] C. SUBRIZI, Agricolture mentali pensate con le mani, postfazione a G. BARUCHELLO, Io sono un albero: Trent'anni di esperienza tra arte e natura, Roma, Grafica Ripoli, 2000, p. 192.

[3] G. BARUCHELLO, Io sono un albero, cit., p. 23.

[4] Cfr. (a cura di) A. BONITO OLIVA e C. SUBRIZI, Baruchello: Certe Idee, Milano, Electa 2011.

[5] C. SUBRIZI, “Fare Paesaggi”, in Landscape: Joining the Dots. Roma, Fondazione Baruchello 2010.

[6] D. BONETTO, “Cipollina”, in Landscape: Joining the Dots, cit.

[7] F. BELATI, “Cocuzzolo”, in Landscape: Joining the Dots, cit.

[8] V. LANZARA, “La via dei cani” in Landscape: Joining the Dots, cit.

[9] Http://www.centrostudipierogilardi.org/it/opere-e-attivita/2011-oggi/albatros-it.

[10] Http://www.centrostudipierogilardi.org/it/opere-e-attivita/2011-oggi/climate-change-it.

[11] La mostra Manutenzione sentimentale della macchina celibe  nel 2009 segnò l’esordio dell’artista alla The Gallery Apart di Roma, cfr. (a cura di) I. MAROTTA, Luana Perilli: 108 Spontaneous Exercises of Thoughtless Awareness, Roma, cura.books, 2012.

[12] R. BODEI, La vita delle cose, Bari, Laterza, 2009.

[13] F. RIGOTTI, Il pensiero delle cose, Milano, Apogeo, 2007.

[14]  (A cura di) R. BEDARIDA, Mariagrazia Pontorno: Roots. Milano: Charta, 2012.

[15] See A. D’ELIA, “Vita digitale” in “D’Autore 9, May 2014. Bari: Edizioni Apulia Film Commission, 2014.

 




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