LUOGO COMUNE
TRA CINEMA
E LETTERATURA
Visita a una storia
(patria) fraintesa
o mal raccontata


      
Prendendo spunto da un recente libro di Diego Varini “La cattedrale offesa”, dedicato a Moravia, Ottieri e Testori, si sviluppano delle considerazioni critiche interdisciplinari su come e quanto la cinematografia italiana sia stata deficitaria, anche rispetto alla coeva produzione letteraria, nel narrare le molteplici piste della vicenda nazionale. Già il neorealismo fu in fondo un equivoco perché tutto istintivo e per nulla meditato. Del resto, diceva spietato l’autore de “Gli indifferenti”: ‘La cultura non s’improvvisa’.
      



      

di Michele Goni

 

 

I.  L’ultima versione critica della storia del cinema italiano, viene da parte marxista. Ma quello degli Aristarco, dei Bruno fu un servizio manchevole e parziale, specie perché i già parziali pregi del materialismo viaggiavano ammainati e isteriliti sotto le vele dell’idealismo crociano, una dottrina più usa al giudizio di parte che al dirimere i fatti. Il crocianesimo era una forma di salvaguardia di classe, un mantenere vive le formule e riti di un mondo astratto di poteri.

Ce ne venne quindi una storia del cinema, specie di quello italiano, tutta squilli e rimbalzi, tra il pauperismo ottocentesco e deamicisiano di Ladri di biciclette e l’equivoco scoperto di Roma città aperta, che del ferreo marxismo dottrinario alla sovietica non aveva nulla. Però a sorpresa aveva avuto successo; e poi il film d’ispirazione comunista tanto atteso, verace e che servisse da indirizzo fondativo, tardava a venire. Il lampo nobile ma tardivo de Il sole sorge ancora non bastava ad offuscare la retorica ecumenica, e peggio che mai luttuosa e trionfale, in pieno stile barocco-concordatario, di Roma città aperta.

Il film di Rossellini scopriva, senza aprirla lui stesso, una piaga infetta nel cuore dell’Italia post-bellica. Non a caso le riviste del tempo furono tiepide quando non avverse. Sulla questione è tornato in anni recenti, perdurante il silenzio delle scritture nazionali, il critico e storico fordiano Ted Gallagher. Nella sua monumentale biografia rosselliniana, esentata in via prudenziale da qualsivoglia traduzione (persino nel recente trentennale della morte del regista), lo storico statunitense così ricostruiva i fatti:

 

“In other words, once it became apparent that Rossellini’s movie was a huge emotional success with the public, the left concluded, according to Farassino, that their best course was to embrace and even to impose the film. It did show the way, it was a film that had finally said the truth, was on the side of the truth, and so it had, obligatorily to please. ‘Maybe ten years form now people would judge it as only a good piece of work. Yet it resembles certain revolutionary songs that don’t excite musicians but make governments fall’”[1].

 

Il ribaltone dei giudizi fu quindi dovuto a una specie di terror panico scatenatosi al cospetto dell’imprevisto successo.

Venti anni di sorda e becera dittatura non si detergono in un balletto. L’aver appeso per il collo il mascellodonte trinariciuto era solo l’atto rituale della grande purga: la sagra di primavera, lo scongiuro collettivo, rituale e piccolo-borghese, tra gli altri, dei tanti che fino a pochi mesi prima affollavano le piazze milanesi in fervido ascolto.

 

Commentando un vecchio libro dimenticato di Fabio Carpi (Cinema italiano del dopoguerra) così riassumeva la questione Moravia: “Il grande malinteso del neorealismo fu invece d’essere stato, secondo le parole di Carpi, ‘prima istintivo e poi premeditato’, ossia d’avere aggredito la realtà del dopoguerra con un bagaglio culturale e ideologico minimo. Naturale che questa mancanza di ‘premeditazione’ non potesse poi essere mai più riparata; la cultura non s’improvvisa”[2].

Quell’occupazione, che doveva essere estemporanea, degli spazî riservati alla palingenesi culturale della nazione, ivi compresi i suoi simboli e la sua fisionomia morale, divenne una sentina in cui germogliò la retorica della patria rifatta. Si fece, quasi, spontaneo rimpallo di penna in voce, il mito di una storia riscattata e verace per immagini: i panni sporchi si lavano per strada tra gli scaracchi rabbiosi e i buoni propositi della guerra finita.

 

Ma, appunto, la cultura non s’improvvisa. Troppo giusto.

È tanto vero che la chiosa tranciante di Moravia non ha avuto alcun seguito. Se ne sarebbero dovute trarre conclusioni aspre: e chi era preparato all’urto? Troppi anche gli interessi che si andavano a ledere, specie in una nazione ai margini che della morale illuminista dell’occidente industriale aveva fatto propria solo la passione per il guadagno, mentre che il suo nocciolo duro restava ancorato a una religiosità convenzionale svuotata di alcun sentimento.

Il giudizio del “cattivo” (esemplarmente asciutto ed ‘ebreo’) Moravia risulterà più completo e sconsolato se si passa al setaccio un elzeviro di qualche tempo prima: “La crisi del cinema italiano, in realtà, rispecchia la più vasta crisi della vita culturale italiana. La quale, poi, si può riassumere così: riflusso dell’ondata rinnovatrice del dopoguerra, conseguente emersione delle secche della prudenza, del conformismo, del conservatorismo. Si dirà che tutto questo è normale [...] Sì, è vero; ma altrove, di solito, l’ondata rinnovatrice lascia il terreno che aveva invaso profondamente modificato [...] In Italia invece avviene qualcosa di molto diverso. L’ondata rinnovatrice può anche apportare i più profondi cambiamenti; ma il riflusso susseguente non li sistema né li consolida, tende invece ad abolirli radicalmente, a fare tabula rasa. In altri termini nella vita culturale italiana si alternano non già la rivoluzione e la conservazione, bensì la storia e la non-storia, la veglia e il sonno, l’essere e il nulla”[3].





Un giudizio che non gli valse la gratitudine del cinematografo e dei suoi esegeti. Questi lo ripagarono con la degnazione del silenzio pressoché totale, quelli, più malignamente, restituirono al romanziere riduzioni cinematografiche minori: prima in versioni drammatiche (La provinciale [1953] di Mario Soldati, La giornata balorda [1960] e da neo-realismo rosa (da La romana [1953] a La donna del fiume [1955]); poi, al rintocco della fine degli anni ’60, un rivolo di rivisitazioni sensualistiche tardo-dannunziane quando non proprio pruriginose (cito in ordine cronologico Agostino, La disubbidienza, La cintura, L’attenzione). Ma quand’anche si giunga al cospetto di pretesi film maggiori, come La ciociara (1960), non si passa il fumettismo drammatico e popolanesco di maniera.

Non è però che quelle riduzioni mentissero a pieno. Erano le voci dal sen fuggite dell’Italia cemeteriale coltivate da un prosatore mortuario, al cui erotismo manca spesso il respiro animale.

 

Tra tanti vacui dello storicismo nostrano, elenchiamo almeno un merito. Nel suo Cinema italiano 1960: romanzo e antiromanzo (1960), Aristarco delimitava il valico ultimo dei grandi del dopoguerra: Antonioni e Visconti alle prese con il dissolvimento del mondo aristocratico e borghese; e Fellini con La dolce vita. Fellini vi figurava come l’ultimo l’anello di giunzione tra il vecchio e il nuovo, con quel suo film-frantoio che scinde in rivoli episodici il tronco classico della storia. C’era, forse, la forma, certo non la sostanza in quel carico di memorie e umori guasti. Si vede bene quando, come in Amarcord, l’umorismo di Fellini dilaga in rivisitazione arcadica, stile Guareschi, con spiriti accomodanti: tali la malinconia, la colpa cattolica, l’ossessione delle piccole fuitine, tanti aggiustamenti che fanno di Fellini un sedimento di provincia, tra il bozzettismo di Fucini e il lirismo di un Tonino Guerra.

 

Mancherà al cinema italiano del “post-romanzo” il furore liquidatorio, il fiele dell’avanguardia che sistemi la retorica e il rito dell’infingimento, in cui restano aleggianti i retaggi e le trappole dei salotti e delle gabbie dorate.

C’era il rimedio empirico della commedia all’italiana, che recita una parte non da poco nel tenere a bada le contumelie funebri più celebrate: I mostri o L’ombrellone sono più veri del vero, pornografici e liberatori nel senso migliore, tinti come sono nella più vera oscenità della realtà moderna. Ma pesava su di essi l’ipotesi di un cinema minore, di getto, al cui cospetto il prestigio della storia borghese si mostrava sdegnosa.

 

Nessuno dei cineasti italiani più ambiziosi s’è mai davvero preso in carico una liquidazione delle formule borghesi, quando già in Alberto Arbasino o in Ottiero Ottieri i suoi fantasmi appaiono ormai solo in caricatura, singhiozzanti tra i brandelli nevrotici dell’avanguardia. Anche il residuo cattolico-totemico del sesso vi appare in scherno, come spettro risibile.

Forse il solo Carmelo Bene opera una sortita irrituale, ma tenendo il cinema al margine di un gioco manierista, espressionista o cabarettistico-operettistico, frenato dalla riserva dissonante di una vocazione teatrale.

 

Anche più tardi, gli avanguardisti del cinematografo preferiscono la seriosità dottrinaria o letteraria all’energia del comico.

Tra i manifesti l’esecrabile e, peggio che mai, improbabile, Godard maoista de La cinese; la sottile speculazione eterea del letteratissimo Rivette. Il meglio di tutti resta il grande Guy Debord, che confermava il mito giacobino dell’agitatore di pensiero cui la barricata serve da approdo, quand’anche sia miraggio sconsolato e inattingibile, o anche solo ideale – fino appunto al suicidio come extrema ratio.

La lezione dell’avanguardia è assimilata più tardi, quando, a giochi fatti, ha una cadenza funebre. Il superbo Godard delle Histoires du cinéma, e il suo emulo minore, Enrico Ghezzi, con le programmazioni di notti incantate sperdute tra le giungle degli infinitesimi fotogrammi, ne sono i postremi sacerdoti. È un fatto che si isola nell’esclusività, sterile alla lunga, dell’estetica.

Peggio va alle intemperanze di chi flirta con la rivoluzione: è il viscontismo in Bertolucci o il pamphlet in Bellocchio, entrambi accomodabili tra i languori estetizzanti o la divulgazione più nobile da rotocalco.

 

La sentenza di Moravia parrà allora quasi un’ipoteca, un’anatema: una cultura non si improvvisa né prima né dopo, con l’aggravante che quelli venuti poi, spenti gli ardori, affogano tra i retaggi atavici.

Viene il sospetto che il più onesto dei nostri modernisti, pur con tutto il suo carico di scatologia amara, resti il Marco Ferreri di Non toccare la donna bianca. Quello lo sprofondo nel comico nichilistico a cui nessuno osò avvicinarsi di poi.

 

II.  Non è il nostro un cinema di eroi o coraggiosi. Il regista medio italiano ha la dote e il limite di un empirismo scevro da ideologie, che in epoche più libere sa essere vivo e autentico (anche se umanitario più che critico), ma che nei tempi morti e ristagnanti si adagia tra le gore del conformismo corrente. Si ebbero così i Freda e i Matarazzo un tempo; ci si ritrovò poi, l’indomani che le barricate s’erano squagliate, con Moretti e i suoi succedanei. Oggi si barcolla tra la parvenza pallida e il non essere perfetto di neo-estetizzanti o accademici da Oscar, tutti ugualmente commestibili. Guai a chi non ne possegga la misura (vedi l’inviso Tornatore).

Se il meglio è quindi alle spalle, resta un computo non esaurito: una storia da riscrivere o forse meglio disegnata, scremata dai giudizi degli imperativi più importuni e sentenziosi.  





Ritrovo questi fantasmi, il puntiglio di una riscrittura puntuale, nel libro di un coetaneo già compagno di studi. Diego Varini, nel suo La cattedrale offesa, (Milano, Medusa Edizioni, 2014, pp. 224, € 21,00) compie un’incursione nel romanzo italiano moderno, infilando la sua torcia tra squarci e suppellettili inquiete. Per primo tocca a Moravia, ripreso e allocato nel suo nobile loculo di post-dannunziano, ma affiso con l’altro occhio verso i giochi dell’avanguardia. È poi la volta del più umbratile Ottieri, la cui vicenda si staglia per contrasto e derivazione tra Delfini, Il petrolio di Pasolini e il catafascio antropologico più recente; ma puntando il faro anche sulle eventuali derive surreali, risalendo fino a Beckett. Dietro il groviglio irto dei riferimenti, quinta sicura, la Milano che attizza il pariniano per scherzo Arbasino e la nevrosi di Bianciardi, che alla metropoli industriale fanno riferimento come anatema o capitale morale mancata.

Semplifico parecchio, perché il Varini torce la materia dei suoi saggi strizzandola, in un moto spiralico di avvicinamento al non luogo del suo scandaglio, inappagato sunto nervoso sempre pronto all’ingaggio di una viva lotta con la sua materia.

 

Varini è competente di letteratura non meno che di cinematografo. Non sfuggono al fondo dei suoi richiami la vicenda godardiana de Il disprezzo (la più celebre e insieme travagliata delle riduzioni moraviane, amputata malamente dal produttore al tempo della sua uscita). Ma anche la lezione del Godard migliore, quello critico tout court, riquadrato dentro un umanesimo paradossale (“Con la lanterna del cinema, Godard cerca sempre l’uomo (come Diogene): con il relativismo e la passione fredda di un guastatore-scienziato che attraversi in scorribanda la geografia dell’immaginario applicata al corpo e ai suoi divieti”). Né mancano all’appello i rimandi al milanese Marco Ferreri nel capitolo Ottieri, autori che, convergenti nelle conseguenze, divergono nel principio, tetro in divenire, il primo, tarantolato in progress dalla comicità, il secondo.

 

Il trittico di saggi in cui è suddiviso il libro, si completa con un saggio su Testori.

Il teatro è sempre lo stesso: Milano. Al contrario di Moravia, che è bestia da cinema, e come già Ottieri, sceneggiatore d’occasione ne L’eclissi di Antonioni, anche Testori bordeggia l’avventura del cinematografo. L’occasione resta unica ma risulta leggendaria: Visconti ai primi degli anni ’60 si ispira a un episodio de Il ponte della Ghisolfa per Rocco e i suoi fratelli. Ne riesce il primo vero grande racconto cinematografico popolare del cinema italiano, nonché il primo film a descrivere le vicende del meridione più arcaico alle prese con l’inurbamento nel nord cupo e ostile dell’industria. Gli sbandamenti e la tragedia dei protagonisti, la famiglia Parondi, assommano spesso tratti caricaturali. La tragedia sta latente sul fondo, portato sicuro del romanzo; ma nel descrivere la vita in famiglia Visconti tiene spesso un tono didascalico grottesco e maligno, segno, più che di una volontà caricaturale, di una sorta di distacco contegnoso dalla materia. È certo che il regista o ne ride in segreto, o avverte ribrezzo per quel gruppo di famiglia senza quarti di nobiltà. A salvare il tutto sono il gesto dello stupro all’idroscalo e il melodramma.

Due soli anni dopo, in lieve ritardo, Bianciardi all’ombra del “Pirellone” (ritratto anche sull’allusiva copertina del libro di Varini) lancia la sua più bella invettiva contro la Milano da bere. Il Luciano Bianchi, protagonista del libro e alter-ego dello scrittore, confessa brillo a un commenda che gli piacerebbe far brillare la cattedrale: “Magari!”, esulta il commenda “È assicurata per il doppio del suo valore”. L’apocalisse dell’anarchico si risolve in farsa. È un fatto amaro da sbellicarsi.

 

 

 

 

 



[1] Ted Gallagher, The adventures of Roberto Rossellini - His Life and Films, Stati Uniti, Da Capo Press, 1998, pp. 170-171.

[2] L’Espresso, 22 giugno 1958, raccolto in Alberto Moravia, Cinema italiano - Recensioni e interventi, Milano, Bompiani, 2010, p. 301.

[3] Alberto Moravia, Op. cit., p. 276.




Scarica in formato pdf  


      
Sommario Luogo Comune

Il contatore dei visitatori Shiny Stat è attivo da dicembre 2006