PRIMO PIANO
ANTONIO PORTA
(1935-1989)
Quando la voce si fa teatro: gli anni
del ‘Nouveau Réalisme’
(1958-1964)


      
A ridosso del cinquantenario del Gruppo 63 appena celebrato, un denso saggio critico su uno dei ‘Novissimi’, uno dei ‘poeti-faro’ del movimento, la cui opera riletta al presente si dimostra drammaticamente e necessariamente attuale. L’itinerario iniziale dell’autore vicentino rimanda alla coeva ‘école du regard’ dei narratori francesi come Robbe-Grillet. Ma la sua versificazione si modella su quella di T. S. Eliot, anche se al cupo pessimismo del poeta di “The Waste Land” egli oppone una diversa teleologia, che va oltre il querulo lamento sui disastri della modernità. La sua scrittura, impeccabilmente destrutturata, trova accenti inusuali per far vivere la forte tensione di chi intende camminare saldamente nella Storia, aggrappandosi all’utopia, sollevandosi dalle pantanose meschinità del mondo contemporaneo.
      



      

 

 

di Donato di Stasi

 

 

1.      Premessa. Oggi la poesia muore di troppa poesia:  la si chiude al museo, praticandola in forma esclusivamente storica (l’abbraccio soffocante della tradizione). Intrecci di realtà e fantasmi, scritture improvvisate e vocazioni artistiche fallite fanno da sfondo a una lacaniana paranoia di autoreferenzialità, tragicamente manifesta nel macero del visibile, dove finiscono indistintamente i libri di versi, di autori noti e di carneadi.

Più che poeti si incontrano storici della poetologia, commentatori per conto terzi, scoliasti di bassa tempra, in sostanza forme di ingegnosa retorica e poco altro. Non sempre è stato così, specie negli anni cui si fa riferimento nel titolo: la ribellione contro il Canone Maggiore del Novecento origina con lo sperimentalismo di Officina, la rivista fondata da Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini e Roberto Roversi, intellettuali diversi tra loro, ma accomunati da una stessa concezione della cultura come forza motrice del rinnovamento sociale. La prima serie di Officina occupa l’arco temporale maggio 1955- aprile 1958; della seconda serie (aprile-maggio 1959) si deve segnalare l’ingresso di Franco Fortini e della sua forte vocazione a una lettura storico-materialistica dei processi politici e letterari del Belpaese.  All’operazione baudelairiana di Officina (contenuti innovativi dentro una cornice intimistica e crepuscolare, come nel caso di Pasolini) si opponeva la più radicale presa di posizione anticapitalistica e antiborghese del Gruppo ’63, melting pot di prosatori-poeti tra i quali Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Antonio Porta, Nanni Balestrini e Elio Pagliarani, decisi (ciascuno a suo modo) a seguire l’esempio dei modernisti inglesi Eliot e Pound, vale a dire contrapporre il parlato  all’aulico,  per scardinare la sovrastruttura ideologica delle élites dominanti, per mezzo di una rivoluzione formale e di una dissacrazione ai limiti del parodistico. L’intento appare chiaro: strappare il velo della falsificazione ideologica la quale, al di sotto dell’incanto poetico tradizionale, occulta feroci rapporti di sfruttamento ai danni dei ceti più poveri.

Si dirà: l’ennesima loffia celebrazione del Gruppo ’63 e delle macerie che hanno lasciato, assolutamente no, semmai una costellazione di indagini, di incroci epistemologici e metodologici, per designare il ruolo di uno dei fondatori di questa nouvelle vague avanguardistica della seconde moitié du siècle.

 

2.      L’aspetto definitorio. Antonio Porta, al secolo Leo Paolazzi (1935-1989), poeta, fondatore di riviste necessarie come Alfabeta, dirigente editoriale per Feltrinelli, autore e conduttore radiofonico per la RAI, infaticato organizzatore culturale,  è una personalità evitabile, se si vuole trarre un succo dalle  novecentesche vicissitudini della patria letteratura? Altresì, il suo lascito letterario contempla testi capaci di superare la contingenza storica per giungere a radicarsi significativamente nel nostro presente, oppure afferiscono a una nicchia di aficionados,  laudatores a prescindere del passato e più che mai di un autore decisamente non ordinario come il Nostro?

Per l’intanto circoscrivo questa prima indagine portiana al settennio 1958-1964, anni di ribellismo e di vero antagonismo, gravidi di umori disarcionanti e di protoutopistiche prospettive culturali, politiche e sociali.

Nel  volume preso in esame,  I Rapporti[1], emerge prepotente il bisogno di liberare la voce, di mettere a nudo accenti e passioni con un tono scarno, lapidario, allo scopo di restituire potenza e omogeneità alla comunicazione. Le frasi tagliate, le smozzicature verbali, il montaggio di materiali allotropi suggeriscono una nuova frontiera dell’identità, strutturano un luogo intermedio di incontro fra l’Io e l’Altro (“Ogni giorno trova l’uscio bruciato, / un paio di scarpe, una presa di taba- / cco, in margine, l’annichilimento, u- / na giornata di sollievo, contro un pi- / lastro di marmo, il fuoco è su di lui, / sepolto sotto i suoi fiori, poteva an- / cora, se non l’avesse uccisa, che cosa / proporre, l’Europa intelligente”, L’enigma naturale da I rapporti, cit. p.69).

Sottolineata en passant la lacerazione sintattico-prosodica del poetare classico (basti notare i curiosi a capo e le spezzature prosastiche), la pronuncia forte viene impiegata per estrinsecare i movimenti oscillatorî dell’Io e della sua pelle, convergenti nella spola ossessiva che tesse il dentro  e il fuori: si tratta di gesti, suoni, trasformazioni stilistiche, semplici emissioni acustiche con cui superare il terrore del vuoto, dell’insignificanza che allontana le persone e le reclude nel loro solipsismo.

Nel testo prevale l’istinto della vertigine, è tutto un isolare la voce, scomponendola e ricomponendola all’interno di lacerti sintagmatici, lettera dopo lettera, alla ricerca del senso che continuamente sfugge e continuamente spinge il dire al di fuori del quadro propriamente poetico.





Un'immagine giovanile di Antonio Porta


Detto che non può darsi un solo modo di essere del linguaggio e che nessuna pratica espressiva può sperare di esaurirlo, ci si acconcia ai suoi mondi plurimi nella speranza di intercettarne più aspetti possibili (a proposito dei limiti del proprio mondo in quanto limiti linguistici, Wittgenstein docet).

Antonio Porta stabilisce una premessa ineludibile: non esistono vocalità pure e significati innocenti; quando lo si pone all’opera, il linguaggio risulta intorbidato dal presente, affacciato sul futuro, ossessionato dal passato, da suggestioni remote, che gli vengono dalle proprie orecchie, dal cuore, dai propri umori profondi.

Le intenzioni espressive si sollevano sulla pagina come un ologramma, si verticalizzano come nell’innovativo volume di Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1954-1957), dove vengono sgonfiate le pretese della ragione convenzionale,  eccessivamente dry  e sicura di sé: il Nostro paventa l’orrore del troppo pieno, questo gli vale la perdita voluta dell’equilibrio fonico e stilistico, oltre che l’approdo a un’agghiacciante déraison, nuda e cruda.

Di questi quasi-versi, anti-versi, sprigionano sonorità non estranee, come si accennava nell’introibo, allo studiatissimo caos poundiano dei Cantos, composti tra il 1917 e il 1962, qui riverberati in una serie di fulminee associazioni come se una voce da sola pretendesse di includerne altre infinite (“Il mostro del dubbio esce dalla sua tana, / cammina felicemente, si riempie di fiori, / non l’hanno raggiunto, le macchine universali, / ascolta le sue cicale, morente, scongela / la poesia, dà lezioni di pazienza, corre”, L’enigma naturale, cit. p.71).

Si succedono  inconcluse  semifrasi, disposte in modo fortemente accentuativo,  incespicanti per  l’uso programmatico e costitutivo della virgola, come se il dettato poetico riluttasse perfino al verso libero; ne derivano uno spostamento di sensibilità verso le angolazioni più complesse e intraducibili della mente, e una presa d’atto delle macerie novecentesche, a partire dalle quali  tentare un  progetto di ri-costruzione identitaria per il singolo e per la collettività.

Antonio Porta lascia molto da fare al lettore a cui spetta riconnettere le sconnessioni formali e ricostituire le slogature contenutistiche.

Graecum est, non legitur esclamano di contro coloro che, disdegnando i testi non immediatamente intelligibili, li vedono sfarinarsi davanti agli occhi in fonemi senza importanza, privi di  valore ermeneutico.

I frammenti dispersi di Porta risultano moltiplicatori di voci, mirano per paradosso a ristabilire una memoria comune, una scala di valori vincolanti: il dolore della frantumazione sociale comporta il movimento compensativo della riconciliazione del Sé e dell’Altro, essendo ormai acquisito il fallimento della nozione di progresso come ultima forma che la salvezza ha assunto nella Storia.

 

3.      Quando la voce si fa teatro. Nella modernità liquida (Bauman), attraversata da uomini liquidi che si sversano per strada, la poesia si butta nel flusso eracliteo, anche se in posizione marginale come canale di scolo, da qui l’impegno di Porta a restituirle centralità  per mezzo di una verve rappresentativa all’insegna di uno humour nero, di spunti grotteschi, di suggestivi effetti deformanti, trattandosi di canovacci  recitati a voce alta all’uscita della metropolitana, o lungo le pensiline della Stazione Centrale di Milano. Quest’impulso all’oralità deriva dall’accortezza di misurare su diversi registri la propria esperienza dei limiti e degli sconfinamenti: chi meglio dell’attore-Io impara a considerare l’articolazione del proprio apparato psichico in quanto estensione, topografia scenica: è la rottura del solipsismo a chiamare in gioco un modo nuovo  di istituire l’intersoggettività.

La voce, interiore e esteriore, assume di per sé un connotato pubblico, in quanto dalla sua primigenia formazione non fa che nominare gli altri e l’alterità in forma oggettuale, divenendo il suo récit una storia di contatti e di distacchi, di attaccamento sentimentale e di disillusa distanza: la pronuncia si avvolge, si svolge, si distende sulle tavole del palcoscenico, incalza la ricerca di un profilo, stabilisce come potersi orientare nel vasto teatro della quotidianità.

A questo originario intreccio di parlante e parlato fa riferimento Antonio Porta,  il quale esprime l’abbattimento del solipsismo con la semantica del tattile, del tangibile, del toccare con le mani e con la mente (“I due stanno abbracciati, con un mazzo di crisantemi, / bevono alla loro tazza, le unghie nella schiena, la / candela gli brucia le mani, continua a camminare in / ginocchio, tenero pallone, curva del ventre, partorirà / un gatto, sotto la tenda, nuotando nell’ossigeno, / rana piena di latte, scivola lontano e la guardava ,/ sulla coperta di pelo, muoversi nella piazzetta, le / dita a O, il cagnolino alle calcagna, le impronte”, I rapporti umani,  cit. p.133).

L’oralità scritta di Porta svolge il filo della Storia generale, o meglio  solo attraverso la sonorità dei fatti esistono una storia individuale e la Storia di tutti: i fatti accadono e vanno perimetrati con i suoni per scongiurarne l’oblio e ricavarne una direzione di marcia morale, intellettuale. 

La poesia si misura con l’antropologia della voce, con i suoi modi di essere estesa e di toccare il fuori, comprendendolo in sé; voce è sempre presa di contatto e attesa, intervallo, pausa, silenzio: promiscuità ora temuta, ora auspicata che si dirama in una miriade di echi e di richiami, che costituiscono lo straordinario corpus, l’ec-centrica lezione scrittoria di Porta.

Al sapere dell’anima della tradizione il Nostro sostituisce la mossa teoretica del sensismo, della voce-teatro che combatte la sua battaglia, a tratti disperata, a tratti inconcludente, per essere ascoltata e non travolta dalla contemporaneità tecnocentrica e disumanizzante.

Antonio Porta lavora a una sua peculiare parola-azione, dialetticamente imperniata sulla concretezza dell’urto e sull’ostinazione del dire (“È un nodo che lo stringe e penzola dalla sedia, / un cane lo sta masticando, batte le mani sulle ginocchia, / dondola, sollevando polvere, risuonando, si sentono / remoti, allora prende fuoco, ha pensato solo a questo, / la stringe tra le braccia, gridando, lentamente, / «no, siamo tutti morti,» «dobbiamo continuare.», Rapporti 2 da I rapporti, cit. p.139).





4.      Quando la voce si fa corpo. Una società automatizzata pianifica macroeconomia e linguaggi: può e ci riesce, illude con l’apparente pluralità espressiva (writers, rappers, speakers, singers, teachers, artists, musicians and so on…), di fatto cancella l’alterità, mettendo i corpi al lavoro, destinandoli a un’ossessiva concatenazione di produzione-consumo.

Alla liberazione della voce Antonio Porta aggiunge convintamente lo scuotimento delle catene  dai corpi, resi schiavi della libido  neocapitalistica, per questo i suoi versi rigurgitano di  particolari anatomici dalla punta dei capelli, ai peli, agli umori, scaraventati sulla pagina, affinché la loro fisiologia torni a confliggere aspramente con il diktat delle élites, dispensatrici di plastificazione e meccanizzazione  degli individui.

Sulla bilancia dei concetti il Nostro getta il mondo preso alle spalle: la violenza serve e non serve, di sicuro stoppa gli occhi-materasso, rimuovendo dalle palpebre la carta assorbente del conformismo (“Le mani cadute sul tappeto, farfalle, il membro nel / bicchiere, pieno di vino, e trasudava orina, con i / capelli, di lì non scenderà, con unghie da formichiere, / di là non si stana, con il vento, con pinne di foca si / adagia sul prato, con il torace d’edera, sembrava / di marmo, con il palato ricoperto di formiche, come se / cantasse, a colpi di martello, il labbro spaccato, / guizzando, di là di quella siepe, riappare con le piume, / una cresta di fuoco, le zampe di pietra, la lingua eretta”, Rapporti umani da I rapporti, cit. p.136).

 

5.      Ancora sull’invito all’oralità. “Il verso è oggi tollerabile solo come espressione di sentimenti lirici” (Eugenio Montale 1958), quindi pochi schemi metrici e specializzazione del sentimento effusivo: nel medesimo anno Antonio Porta opera un deciso rovesciamento marxiano rispetto all’hegelismo montaliano. Non solo buca il sacchetto lirico, provocando la fuoriuscita di enfasi e solennismo, ma soprattutto ricorre a espressioni apoetiche, degradate dall’uso, gergalità stremate, per allontanarsi dalla ritualità letteraria.  Si possono definire le illuminazioni portiane come racconto verseggiato, o verso narrativo, dal momento che materiali  anonimi vengono a coincidere con la vita e la epifanizzano: in bilico tra aridità e fecondità Antonio Porta inghiotte tutti i linguaggi possibili e li risputa con veemenza, bave ritmiche che innescano processi di significazione, pur altamente complessa e di non immediata decifrazione.

All’ermetismo di prima e seconda generazione, perso ormai nella sua polvere e nelle sue dorature (vaghezza di verbi all’infinito, frasi nominali, esasperazione metafisica, specie dei fiorentini Luzi e Betocchi), il Nostro oppone un oggettivismo spregiudicato, prendendo a martellate la grazia metastorica, al fine di affermare l’irrompere di prospettive rivoluzionarie in un’epoca di bieco individualismo e di massificazione esasperata (omicidi, violenze gratuite, aggressioni, suicidi, insopportabilità impiegatizie).

Ovunque stritolati e dilaniati questi primi testi portiani appaiono come un miracolo, data la loro apparente ellittica arbitrarietà e l’affilato rasoio su cui si muove la loro pronuncia, pungente, caustica, rigorosa fino ai limiti della più sofisticata precisione (“Guardati da questo giugno velenoso, privo di radici e di / formiche, questo discorso non ha senso, più, tutti / lo sanno, se volete sapere qualcosa delle origini della vita, non ebbe origine, del mondo, non gliene importa, più, / questo giugno non è nato, sappiatelo, smettete di pensare / al denaro e decidete, tra la storia e il dramma”, Che cosa si giustifica, cit.  p.147).

Dialoghi veri e immaginari, sovrapposizioni di piani dialettici, understatement delle associazioni, ritorni tematici, attenti reportages dalla quotidianità configurano la versificazione portiana, modellata,  a suo modo,  su quella eliotiana (The waste land risale al 1922), a parte alcuni aspetti tra cui  l’utilità e il danno della Storia per la vita.

Al cupo pessimismo di Eliot fa da contraltare la ricerca di Porta di una diversa teleologia, segnatamente oltre il querulo lamento sui disastri della modernità. Il Nostro si radica nella Storia, di lungo e breve periodo, evenemenziale e non evenemenziale, per esprimere l’ulteriorità dell’umano, la spinta positiva a ricostruire strutture poderose di senso: questa duratura coscienza storica non teme di compromettersi con l’espressione letteraria, dilatandola con straordinaria forza inclusiva  nei suoi minuti riferimenti al mondo vegetale, animale e urbano (“Siete felici pensando al divenire, ora / che li macina tutti”, Che cosa si giustifica, cit. p.149).

 

6.      Porta e Sanguineti. Quando la poesia non era ancora diventata un mezzo di distruzione di massa per perpetrare ogni tipo di misfatto letterario, Antonio Porta e Edoardo Sanguineti (Laborintus 1951-54, ora in Segnalibro, Feltrinelli 2010) si impegnano in un progetto di scrittura multiparametrica. Da scettico marxista, Sanguineti non si fida delle parole, perciò fa  a pezzi l’intera tradizione occidentale, passandola al suo personale tritacarne semantico e sintattico; a contatto con materiali in partenza impoetici inzeppa il suo laborintus di objects trouvés: esibisce una tecnica mostruosa, risultandone una dissonante drammaturgia compositiva, la colonna sonora di una finzione che il lettore viene indotto ad accettare, essendogli suggeriti piani sempre nuovi e sghembi di comprensione della realtà.

La struttura atonale e il profluvio di informazioni fornite inducono altresì asperità non facilmente sormontabili, tra macchinazioni allegoriche, retrogradazioni seriali e ardui sperimentalismi della voce in campo e fuori campo.

Sanguineti decostruisce brani classici (in specie danteschi e medievali in genere), li sventra amorevolmente e li ricompone dopo averli freudianamente castrati. Scrive per pochi, una sorta di John Cage che si sistema davanti numerosi spartiti di epoche diverse, oggetti metallici, piani preparati e pentole (“noi les objects à réaction poètique / riportiamo un linguaggio a un senso morale / che sarò nella lettura discreta del barometro nel dubbio / della metalessi tenace ma in questa morte impropria / dove l’amore non est aurum vulgi”, Laborintus, cit. p. 17).

Di altri echi risuona  la voce sofferta di Antonio Porta: vibrano nelle sue corde vocali frasi brevi, interiezioni, tessiture metaforiche sofisticate che si intrecciano su differenti piani espressivi, in perfetto parallelismo con le ricerche musicali di Bernd Alois Zimmermann, approdato nel 1957 al suo Die fromme Helene per voce recitante e ensemble.

Dal labirinto sanguinetiano, scavato e perforato nell’inconscio, si passa alla scrittura en plein air di Porta, attento ai risvolti antropologici, sociali, morali, politici dell’esistenza: la sua poesia diventa creatura vivente, sussistente in sé, mai autoreferenziale, al contrario capace di strutturarsi in una complessa partitura polifonica e contrappuntistica, dietro alla quale il lettore annaspa, inutile negarlo, eppure con quale ricompensa e apertura di sguardo, se non si fa abbattere dalla mancanza di linearità e di frasi-confetto (la circonvenzione d’incapace dei poeti da fazzoletto).

Il lievito di Sanguineti è riposto nel passato, il pane di Porta profuma di presente e di futuro, suscettibile di essere da esempio alle questioni della vita reale (“Per i capelli ci afferra il vento, è vero, / dietro la nuvola si arresta un cielo specchiante: / nell’ombra maculata lo raggiunse la voce di Herz ./ La sera in terrazza, continuarono, felici”, Dialogo con Herz  da I rapporti,, cit. p.90).

Le frasi si sistemano alla radice delle cose e dei fatti e con le loro bocche spalancate gridano, recitano, reclamano l’attenzione; la radicalità del linguaggio si commisura alla profondità scelta e eletta, dà linfa e vitalità. Al di sotto della superficie dei versi smette di agire la letterarietà, mentre prende corpo una diversa necessità, quella di avviluppare la vita in una calda rete di rapporti invisibili, perché sentimentali, non legati alla logica solipsistica del do ut des.

Antonio Porta allude all’esistere non più impacchettato e sedato, ma in conflitto con la reificazione, aperto al non ancora esplorato, al non divenuto, al modo in cui soddisfare i bisogni repressi: la lingua affonda e diverge, brutale e indocile, procede di taglio, lavora di scarto su personaggi e oggetti, riuscendo tra mille difficoltà a indicare un punto fermo, un anello che tiene, una furiosa  e  rassicurante socialità.





Antonio Porta in lingua inglese


7.      Porta e Balestrini. I rapporti  ci consegnano uno stile metallico, battuto e ribattuto, il che significa, da un lato, dominio freddo dei termini, dall’altro una cura meticolosa dell’espressività.

Poche sbavature e parecchie cupezze fra una riga e l’altra, dunque un gran lavoro di costruzione e direzione da vero artefice, più che da ispirato demiurgo come vorrebbe il romanticismo d’antan: le locuzioni vengono posate, provate  nel posto migliore, per comprovare l’annichilimento  (“pioggia di merda”, “buio del corpo”, “il germe del dubbio”), per compensare inoltre la spietatezza d’analisi con un filo sottilissimo di speranza (“giornate di sollievo”, “tutto è chiaro”, “spera ancora”).

Si avverte un ritmo concorde dalla prima all’ultima pagina, eppure il sottofondo restituisce dissonanze che inquietano.

Nanni Balestrini (Poesie pratiche, 1954-1969, Einaudi 1976) scalcia nella modernità liquida, solleva flutti oleosi, tumultuanti, incogniti, ammassati brutalmente, assenti, profondamente vacui, superstiziosi, scompaginati nell’essenza. Affronta il presente come un veleno immenso, lo vaporizzerebbe  se potesse, intanto ne ostacola i prodotti peggiori: noia, mediocrità, bassezza, di conseguenza straparla, punge, secca le frasi, le sminuzza, le scuote, obbligando il lettore  a visualizzare la catastrofe epocale (“in una clandestina alleanza del mondo psichico e sociale / iene quindi lasciarli nel loro ambiente senza / se c’è una cosa che fa questo rumore / non c’è più posto per loro”, Poesie pratiche, cit. p.141)

Antonio Porta fattivo, Nanni Balestrini corrosivo: il primo, come tutti gli idealisti sostiene un principio di rigenerazione, il secondo si arresta alla negazione. Le fabbriche, le ingiuste opulenze di pochi, le stranianti realtà metropolitane, le schiene piegate degli operai, i residui arcaici del sottoproletariato agiscono in entrambi, pesano però in maniera differente: Balestrini ricorre a caricature e storpiature in forma di poesia visiva, Porta issa un enorme specchio ustorio per mettere a fuoco letteralmente e bruciare le inconcusse ingiustizie che gli stramazzano davanti giorno dopo giorno.

Balestrini assembla strofe immerse nel grigio, senza incanto e visibile passione, compone pagine piene di vischiosità, offerte a occhi malati, per questo sprofonda nell’essere verminoso della contemporaneità, per serrarlo dentro le barriere della politica e della lingua. Passa travestito da poeta, non un gesto, una virgola, una parola fuori posto, eppure il suo tocco plastico si rivela materia di arte visiva più che di ricerca poetica stricto  sensu.

Balestrini sa chiudere nelle sue strofe-collages tutta la violenza sociale, anche se non riesce a organizzare i  testi su un ritmo convintamente concorde, su un pulsare organico della scrittura.

Antonio Porta trova accenti inusuali per far vivere davanti ai nostri occhi di lettori la forte tensione di chi intende camminare saldamente nella Storia, aggrappandosi all’utopia, sollevandosi dalle merdose meschinità del presente, e tutto questo all’interno di un complicato involucro, non esente da imperfezioni, che abbondano laddove la materia poetica vibra di meno; dalle sue stratificazioni sonore e semantiche  esce sempre da poeta, mentre Balestrini sconfina nella poetologia, nella teoria di ciò che la poesia dovrebbe essere, ma non è più per colpe sue storiche, oltre che  per i furiosi contraccolpi della comunicazione di massa.

 

8.      Il rinoceronte disteso sulle notizie sportive (exitus). Il superamento del soggettivismo ombelicale rimanda l’itinerario portiano all’école du regard  e ai processi ricorsivi, integrati e sovrapposti, ma sempre in un’unica densa direzione di Alain Robbe-Grillet (Pour un nouveau roman 1956-63).

Un mondo contemplato a palpebre rovesciate non smette di palesare le sue insanabili contraddizioni, così muore sul ciglio postermetico l’abusata analogia montaliana (l’ormai stucchevole correlativo oggettivo) e si affermano come nuove categorie poetiche l’estraneità, la lontananza senza richiami, la solitudine atroce, drasticamente descritta come un grado zero dell’esistere (“in punto di morte, perché è stanca, / nube velenosa, vuole tutto e grida”, L’enigma naturale da I rapporti,  cit. p. 6).

Tendenza al narrato e impossibilità di narrare rappresentano un’antinomica invenzione formale, perfetto pendant dell’assurdità di quegli anni tra i Cinquanta e i Sessanta, il cui inarrestabile flusso giunge fino a noi, potenziato e amplificato: questo rende la lettura dell’opera di Antonio Porta  drammaticamente  e necessariamente attuale.

 

 

Nottetempo alle Nereidi, 19 novembre 2013

                                                                                                                                          

 

 



[1] Le citazioni sono tratte da Antonio Porta. Tutte le poesie (1956-1989), a cura di Niva Lorenzini, Garzanti, Milano, 2009.




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