LUOGO COMUNE
ALBERTO CADIOLI
Dimmi chi ti edita,
ti dirò chi sei


      
L’ultimo libro dello studioso meneghino – “Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore” – è giustamente considerato un contributo fondamentale ‘per gli studiosi di letteratura, editoria e storia editoriale del Novecento’. Esplicativamente acuto e assai informato, il saggio offre una analitica ricognizione delle tappe di passaggio di un’opera letteraria dall’autore al lettore. E mette in chiaro come anche nel secolo scorso editor che si chiamavano Elio Vittorini, Italo Calvino, Grazia Cherchi, Pietro Pancrazi, Giorgio Bassani, intervenissero pesantemente sui testi proposti in una logica di livellamento rispetto alle tendenze del mercato.
      



      

di Gualberto Alvino

 

 

Ha ragione Paola Italia: l’ultimo libro di Alberto Cadioli (Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore, Milano, Il Saggiatore, , 2012, pp. 309, € 22,00) è un punto di riferimento «imprescindibile per gli studiosi di letteratura, editoria e storia editoriale del Novecento» (Editing Novecento, Roma, Salerno Editrice, 2013, p. 25). Docente di Filologia dei testi a stampa e di Letteratura e sistema editoriale nell’Italia moderna e contemporanea, lo studioso meneghino dà fuori in effetti ‒ a coronamento d’una ricerca poco meno che ventennale inaugurata da Letterati editori, edito dal Saggiatore nel ’95 ‒ un’opera imponente (che solo l’inesplicabile proiezione delle note in coda al volume, con conseguente condanna del lettore a un letale ping pong oculare, impedisce di definire impeccabile) nella quale si segue nei minimi dettagli il percorso delle diverse pagine «in cui si dispone un testo […] dall’autografo alla sua prima pubblicazione, e poi, nel corso della sua trasmissione nel tempo, nelle differenti forme con le quali è portato a lettura»: così l’Autore nella Premessa, suggellata dal seguente avviso: «Il tentativo è dunque quello di studiare, sul piano teorico ma con ricca esemplificazione, per non fermarsi su un piano astratto, tutto ciò che riguarda il testo offerto al lettore attraverso l’intermediazione dell’editore in età contemporanea».





L’appassionato avrà di che ricrearsi già solo scorrendo la golosa infilata di lemmi del sommario: Il ruolo dell’editore dalla «mediazione» all’«interpretazione» («Predisporre un’edizione è un atto di mediazione, nel momento in cui l’editore prende qualcosa da qualcuno [l’autore] e lo porta a qualcun altro [il lettore], ma è un atto di interpretazione testuale nel momento in cui quell’edizione assume caratteri specifici e singolari: nessuna edizione è mai uguale a un’altra, anche quando trasmette il medesimo testo»); La scelta del testo tra poetiche e mercato («Uno dei compiti fondamentali dell’editore è l’individuazione di un testo da pubblicare, cioè, secondo l’etimologia del verbo, da inserire in uno “spazio pubblico”; e andrà subito aggiunto che questo compito non può essere separato dal necessario confronto con la comunità di lettura cui l’editore vuole rivolgersi, considerata qui come referente per la scelta di generi letterari e titoli da dare alle stampe, prima ancora che come segmento del mercato al quale guardare per le vendite […]. L’editore, infatti, ha in mente proprio una specifica comunità, o più comunità, quando pensa a un testo da pubblicare, e lo seleziona tra le proposte arrivategli, o lo commissiona direttamente all’autore, oppure lo individua tra quelli del passato la cui riproposta giudica necessaria, utile, importante»); L’“originale” tra autore e editore («Dal punto di vista della condizione testuale, l’“originale dell’autore” è molte volte solo un’espressione astratta. Il testo che arriva al lettore, in particolare nel corso dei secoli xix e xx qui presi in esame, può essere infatti il risultato di interventi editoriali di vario grado, messi in opera già in occasione dell’ideazione e nel corso della scrittura. / Non è raro, infatti, che all’origine di un testo ci sia una sollecitazione o uno spunto editoriale: è il caso, evidente, soprattutto della narrativa su commissione, per la quale l’editore può spingersi a indicare modelli di racconto e di stile, in rapporto a una comunità di lettori che ha già bene individuato o che vuole aggregare intorno a un’idea»); Il testo in redazione («Se prima della stampa un testo versa ancora in uno stato che è […] possibile definire fluido, è la redazione della casa editrice la sede, e il passaggio in redazione il tempo, in cui avvengono gli interventi per la stabilizzazione testuale che sarà compiuta con la stampa. A questa altezza del processo di lavorazione, si discute ogni possibile problema ancora aperto e, soprattutto, si introducono le correzioni dei redattori e si portano le ultime modifiche autoriali, le une e le altre con l’intento di arrivare, come in un’“officina”, alla migliore “messa a punto”»); Ermeneutica dell’edizione («poiché la storia di un testo passa attraverso la “storia delle edizioni” che lo hanno condotto al lettore, occorre portare l’indagine sia sul testo definito di volta in volta dall’editore curatore […] sia sulle caratteristiche materiali del libro, scelte dall’editore imprenditore. Dietro ciascuna decisione si possono individuare le ragioni, i caratteri, le competenze, la cultura, le intenzioni o le occasioni dell’editore […] e le ragioni, i caratteri, le competenze, la cultura della comunità di lettori cui l’editore vuole rivolgersi»).





Straordinaria la mèsse di dati di primissima mano posti a disposizione dello specialista. Si apprende, ad esempio, non senza raccapriccio, che Elio Vittorini espresse un giudizio di «non pubblicabilità» per La dogana di Brusaz di Giovanna Zangrandi, mentre Giuseppe Ravegnani ‒ non certo la quinta ruota del carro ‒ dichiarò che «un romanzo così» lo avrebbe pubblicato «ad occhi chiusi». Che Alberto Mondadori suggerì a Michele Prisco di ritoccare Gli eredi del vento in quanto il romanzo peccava di verosimiglianza («Resta, infatti, incredibile, che il protagonista Mazzù si sposi, una dopo l’altra, quattro sorelle e, mentre il romanzo finisce, si prepari a sposare la quinta»): consiglio naturalmente respinto da Prisco, il quale offrì, con esito fausto, il romanzo alla Rizzoli. Che Italo Calvino preferiva di gran lunga il racconto dei fatti all’abbandono lirico, e usava questo metodo soggettivissimo (e contestabilissimo) come guida nel suo lavoro di consulente editoriale (coi mille disastri che ne vennero). Che la editor Grazia Cherchi (chi era mai costei?) asserì, con la prosopopea d’un Croce, che «nella narrativa nostrana sono pochissimi gli autori che non hanno bisogno di editing, cioè […] di una lettura dettagliata, disinteressata e irta di suggerimenti e di modifiche» (una lettura irta di suggerimenti e modifiche? Suggeriremmo forti modifiche a un tal modo di esprimersi), mentre Filippo La Porta — vox clamans… ‒ reputò che «l’uso sempre più diffuso dell’editing nella nostra editoria vada scoraggiato con ogni mezzo […]. Propongo anzi una sua soppressione», e l’ottimo Goffredo Fofi discorse d’una narrativa italiana «pesantemente normalizzata e in via di progressiva normalizzazione» a causa degli editor. Che Pietro Pancrazi intervenne con incredibile disinvoltura sul Servitore del diavolo di Enrico Pea, come fosse cosa sua. Che Elsa Morante dové faticare non poco per imporre alla Einaudi, in occasione della stampa dell’Isola di Arturo, spazî «di circa un terzo di pagina» fra la chiusa d’ogni capitolo e il titolo del successivo: indicazioni di valore «non solo tipografico, ma anche poetico» cui l’editor Bruno Fonzi (Bruno Fonzi?) rispose, non diremo con quanta proterva improntitudine, che «lasciare uno spazio di un terzo di pagina […] è molto brutto [sic!]». Che Giorgio Bassani revisionò Il gattopardo confrontando un dattiloscritto incompiuto e una redazione autografa completa e spiegò così i proprî ‒ si grazî la parola grossa ‒ criterî: «Siccome non mi trovavo di fronte a un classico e non sentivo nessun bisogno di fare un’edizione critica, mi sono sostituito in qualche modo all’autore. Avendo molto spesso dinanzi due lezioni, ho scelto quella che a me, secondo il mio gusto, sembrava migliore. Ciò che avrebbe fatto in pratica l’autore se avesse dovuto stampare il libro».

Oltre alla patente irrazionalità della questione (a chi decidere se il gusto di Vittorini sia più raffinato e condivisibile di quello del Ravegnani o viceversa? quale norma inderogabile costringe a considerare l’inverosimiglianza un errore marchiano? perché mai dovremmo rassegnarci e non ferocemente opporci all’atroce dato di fatto che la storia del testo in redazione è parte essenziale della genesi d’un’opera letteraria?, ecc.), si tocca con mano come non solo oscuri travet editoriali dotati di nessuna cultura e desolantemente privi di sensibilità estetica, ma fior di scrittori, poeti e critici dell’altro secolo trattassero i prodotti letterarî alla medesima stregua dei culinarî, puntando a un unico obiettivo: quello di assecondare il più possibile i gusti del pubblico, e perfino di plasmarne le tendenze, a fini economici, esattamente come l’odierno advertising system.




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