TEATRICA
SAGGIO-MANIFESTO

L’opera colta
nel suo farsi.
“La confusione”.
Testo linguistico
per il teatro-danza.
(2)


      
La seconda parte di un ampio scritto elaborato in chiave teorica ed esemplificativa che qui si fa puntiglioso racconto autoanalitico sulle dinamiche di sviluppo e di messa a fuoco di un copione drammaturgico, in cui la ‘narrazione’ si fonda su una partitura il più possibile precisa e coerente di azioni fisiche. Il destinatario di tale scrittura è l’attore/danzatore a cui spetta di attivare un ‘processo organico’ che renda effettivamente plausibile la composizione scenica e che quindi la dimensioni in una chiave di ‘teatro totale’.
      




      

di Alfio Petrini

 

 

La scrittura drammaturgica. (2)

 

1. Mi accingo a scrivere un testo linguistico destinato ad uno spettacolo di teatro-danza, partendo dalla fabula che ho pubblicato nel libro ‘Teatro Totale’ (Titivillus, 2006). Una giovane donna gestisce assieme al marito una macelleria. Il marito si rifiuta di pagare il ‘pizzo’ alla mafia. Viene ucciso. La moglie sa chi è l’assassino. Lo odia. Progetta la vendetta. Poi scopre di amarlo.

 

Le macroazioni fisiche indicano la linea di tendenza della storia. Nel corso della manovra non mancheranno, ovviamente, sorprese e variazioni di contenuto rispetto al senso emergente dalla fabula. Pensare per trame e partire da alcune macroazioni fisiche comporterà un lavoro continuo di frammentazione e di ricomposizione dei frammenti in unità organiche di struttura.

 

2. Mi stimola l’idea di prendere in esame un fatto di cronaca quotidiana che sfocia in un evento straordinario. Implica un processo difficile, complesso, che attiene al mistero del cuore e della mente umana. Il problema sarà quello di rendere credibile la storia, in particolare l’evento che riguarda la donna. Apporto alcune modifiche alla fabula che ho adottato.

 

Tore e Teresa, giovani sposi, gestiscono una macelleria. Si rifiutano di pagare il ‘pizzo’ alla mafia. Tore viene ucciso. Teresa pensa che sia stato Giuseppe, l’aiutante di bottega. Vuole vendetta. Immagina. Indaga. Progetta. Poi scopre un turbamento opposto e contrario. 

 

Ho cambiato la frase ‘Sa chi è l’assassino’ con ‘Pensa che sia stato Giuseppe, l’aiutante di bottega’. Non voglio che si sappia chi è l’assassino. In entrambi i casi le ipotesi di Teresa si presentano come macigni. Sono inabbordabili, anche se foriere di una diversa quantità/qualità di energia. Voglio che la donna studi i  comportamenti delle persone che sospetta, senza mai essere certa dei risultati dell’indagine. Ho eliminato le frasi ‘Lo odia’ e Poi scopre di amarlo’ perché dichiaravano i sentimenti. Li descrivevano. Voglio che quei sentimenti emergano dalla combinazione lineare o tabulare delle azioni fisiche: in altri termini, che siano dati dall’insieme delle azioni fisiche che li costituiscono.

 

Sono consapevole del fatto che il punto nodale della trama sia rappresentato dalla frase finale: ‘Poi, scopre un turbamento opposto e contrario’. È la parte più ardua e rischiosa, anche perché apparentemente inverosimile. Ha bisogno di essere resa credibile. È un problema. È il problema fondamentale. Non so se riuscirò a risolverlo. So che dovrò applicare la tecnica della frammentazione perché questa azione è ancora più grande della precedente. È una montagna. Non è dotata della concretezza necessaria. Non offre appiglio. Quindi, il grumo deve essere  fatto a pezzi e i frammenti devono essere ricomposti in unità organiche di struttura. Forse, nella frammentazione, scoprirò come risalire alle pulsioni del sangue di Teresa: quindi, al turbamento, all’attrazione fatale che lascerò sospesa e irrisolta. Non prevedo un vero e proprio innamoramento, ma un coacervo di tremori, di palpitazioni contraddittorie e inconsapevoli, che attraverseranno il cuore e la mente della donna: una combinazione di movimenti di pensiero e di movimenti di desiderio che nasceranno sulla linea incerta dell’ombra, carichi di energia e di mistero.   

 

3. Avverto la necessità di  dare vita a nuovi personaggi: ‘L’uomo con il casco’, ‘La figura nera di un uomo’, ‘La sposa’. S’impone la riscrittura della fabula.

 

Tore e Teresa, giovani sposi, gestiscono una macelleria con la collaborazione  di un lavoratore dipendente di nome Giuseppe. Si rifiutano di pagare il ‘pizzo’ a L’esattore della mafia. Ricevono due avvertimenti. Resistono. Tore viene appeso al gancio la notte precedente la festa del Salvatore, patrono della città. Teresa vuole vendetta. Immagina. Indaga. Formula diverse ipotesi. Giuseppe ha partecipato come complice o come esecutare materiale del delitto? È innocente o colpevole? Pensieri, desideri, emozioni e sentimenti sfrigolano nel luogo della contesa, dove restano irrisolti. Teresa immagina di uccidere L’esattore. Immagina di uccidere L’uomo con il casco. Immagina di uccidere Giuseppe.Non sa spiegarsi la nascita del turbamento che prova nei confronti di Giuseppe. Nella solitudine tuttavia la consola.

 

4. Non so come andare avanti. Avverto la necessità di definire il luogo. Il luogo o lo spazio scenico? Per luogo intendo uno spazio fisico reale. Lo spazio scenico è invece il luogo della finzione scenica. Se non individuo il luogo o lo spazio scenico non so manovrare i personaggi.

 

 5. Penso ad un ponte. L’idea del ponte mi piace. Lo immagino mentre disegno, modifico, cancello più volte. Sì, credo che sia adatto alla sintesi teatrale che ho in mente di scrivere. Implica tre tempi: prima, durante, dopo. Il ponte cambia le persone. Dopo averlo superato  non sono più le stesse. Prima, durante e dopo l’attraversamento del ponte accadono eventi capaci di segnare il loro destino. Mi piace che la storia sia caratterizzata dal movimento che va da un fatto di ordinaria elementarità a un evento di straordinaria casualità. Dalla morte di un uomo al turbamento di una donna per un altro uomo che, forse, ha ucciso suo marito. Dal conflitto di Teresa con gli altri al conflitto con il proprio opposto (‘La sposa’, che apparirà alla fine della storia, ammesso e non concesso che la storia abbia una fine). Il movimento è ricco di possibilità. Lasciando irrisolto il conflitto, lascio irrisolto il turbamento, e lasciando irrisolto il turbamento lascio irrisolto il caso. Il mistero del turbamento di Teresa non sarà mai svelato. Genererà comportamenti umbratili e contraddittori, e sarà foriero di una strategia d’intreccio tra comunicazione chiara e comunicazione oscura. La storia che sto raccontando è quindi la storia di un passaggio, di un attraversamento, di un movimento dettato dalle trasformazioni dei comportamenti e dalle contraddizioni irrisolte. L’arte della scrittura drammaturgica è arte in transito.





Alain Platel: Gardenia


6. Nella prospettiva del teatro dei luoghi il ponte come struttura fisica reale diventerebbe contenitore  e contenuto di evento. Il luogo, si sa, ha una luce, una voce, uno sguardo, un ascolto. Il luogo fa domande e suscita risposte, racconta la sua storia. Ma io non voglio scrivere un testo per il teatro dei luoghi perché non ho il luogo, quello vero, quello reale, da vivere, da ascoltare, da utilizzare. Scarto l’idea e immagino uno spazio scenico costituito da due parti che interagiscono: la scena materiale, in cui agiscono gli attori e la scena immateriale, dove vivono e muoiono immagini e suoni, lasciando alcune tracce. Immagino che la macelleria di Tore e di Teresa si trovi in una piazza e sia visibile dalla veranda della casa. Al centro, la statua del Salvatore con il viso rivolto verso la chiesa omonima. Riprendo a disegnare. Tutto serve per comunicare. Metto in preventivo solo  le cose strettamente necessarie alla comunicazione. Scrivo quello che ho disegnato.

 

Una piazza. La macelleria di Tore e di Teresa sta sul lato sinistro. La loro casa al centro. Nella veranda appaiono e scompaiono cose reali o immaginarie. In mezzo alla piazza si erge la statua del Salvatore con la testa rivolta verso la chiesa omonima, situata sul lato destro. Sul fondo della macelleria un trono di sangue: un bancone da lavoro adibito alla macellazione. Dal soffitto pendono alcuni ganci d’acciaio luccicante a cui sono attaccati tronchi di animali. Un registratore di cassa. Uno sgabello.  

7. Il blocco tematico finale – relativo al turbamento –, è pesante, duro, massiccio. Procedo con la frammentazione, cercando dettagli sempre più piccoli e leggeri. Solo così potrò lanciare sonde,  fare approfondimenti, insinuarmi nel corpo/mente di Teresa, nel corpo/anima di quella tormentata creatura senza descrivere, senza fare distinte di sensazioni, pensieri e sentimenti. Divido la fabula generale in sequenze.

 

Sequenza 1.

Tore Teresa, gestori di una macelleria, si rifiutano di pagare  il ‘pizzo’ a L’esattore della mafia.

 

Sequenza 2.

Tore e Teresa ricevono il primo avvertimento: un mazzo di fiori appoggiato alla saracinesca del negozio.

 

Sequenza 3.

Tore e Teresa subiscono il secondo avvertimento: l’automobile divorata dalle fiamme.

 

Sequenza 4.

La sera precedente la Festa del Salvatore L’esattore della mafia chiede a Teresa di fare pressione sul marito. Tore si rifiuta per la terza volta. Viene ucciso con un colpo di pistola alla fronte durante un turno di lavoro straordinario.

 

Sequenza 5.

Teresa ha il sospetto che Giuseppe sia o il complice o l’assassino del marito.

 

Sequenza 6.

Teresa vuole vendetta. Immagina di uccidere L’esattore. Immagina di uccidere L’uomo con il casco che ha visto arrivare in piazza con una  rombante motocicletta. Immagina di uccidere Giuseppe.

 

Sequenza 7.  

Teresa combina dettagli e costruisce l’ipotesi di colpevolezza di Giuseppe.

 

Sequenza 8.

Teresa mette insieme altri dettagli e costruisce l’ipotesi dell’innocenza di Giuseppe.

 

Sequenza 9.

Una mattina Giuseppe non si presenta al lavoro. Teresa è posseduta da sensazioni e pensieri contrastanti. È attraversata da un turbamento profondo, che nella solitudine tuttavia la consola.

 

8. Le sequenze 7 e 8 sono generiche e superficiali. Lavoro ancora sui dettagli e scrivo la fabula di ciascuna sequenza.

 

Fabula s1.

Nella macelleria Tore serve i clienti, Giuseppe taglia e seleziona la carne, Teresa sta alla cassa. Entra L’esattore della mafia. I clienti escono dal negozio. Per ultimo esce Giuseppe. Tore si rifiuta di pagare il ‘pizzo’.

 

Fabula s2.

Tore e Teresa ricevono il primo “avvertimento”: un mazzo di fiori appoggiato alla saracinesca del negozio.

 

Fabula s3.

Tore e Teresa ricevono un altro “avvertimento”: l’automobile divorata dalle fiamme.

 

Fabula s4.

La sera prima della Festa del Salvatore, mentre Tore e Giuseppe sono impegnati in un turno di lavoro straordinario, Teresa riceve in casa la visita de L’esattore della mafia che le chiede di fare pressione sul marito. Tore  ferma L’esattore della mafia in mezzo alla piazza. Lo segue. Lo insegue. In motocicletta arriva L’uomo con il casco. Costringe Tore a rifugiarsi nella macelleria. Teresa osserva dalla finestra. Le luci del negozio si spengono. Una fitta sparatoria. Teresa esce di casa, corre verso la macelleria, entra, trova il corpo di Tore appeso a un gancio.

 

Fabula s5.

Teresa prega ai piedi della statua del Salvatore. Scopre che la testa della statua non è più rivolta verso la chiesa, ma verso la macelleria. Ha il sospetto che Giuseppe sia o il complice o l’assassino del marito.

 

Fabula s6.

Teresa vede L’esattore della mafia, L’uomo con il casco e Giuseppe seduti sul trono di sangue della macelleria. Punta una pistola e spara: cade L’esattore della mafia. Spara un altro colpo: cade L’uomo con il casco. Spara per la terza volta: cade Giuseppe.

 

Fabula s7.

Teresa immagina che Giuseppe sia uscito dalla macelleria dopo aver ucciso il marito.

 

Fabula s8.

Teresa immagina che Giuseppe sia scappato dalla macelleria per non finire ammazzato assieme a Tore. 

 

Fabula s9.

Una mattina Giuseppe non si presenta al lavoro. L’assenza del giovane aiutante provoca un subbuglio nel cuore e nella mente di Teresa. Un turbamento a cui non sa dare spiegazione. Nella solitudine tuttavia la consola e le dà conforto. Teresa si oppone al proprio opposto. La contraddizione rimane irrisolta.





Alessandra Cristiani: Epifanie (2008)


9. Ipotizzo il rovesciamento finale del reale nell’irreale, ma non ne sono pienamente convinto. L’immagine della figura eterea di Teresa che nasce dal corpo de La sposa non la butto via. La conservo, ma il finale ancora non c’è. Resta molto lavoro da fare sul versante della trama per azioni, quindi della frammentazione e della ricomposizione dei dettagli in unità organiche di struttura. Non voglio trovare il finale con un atto perentorio della ragione, ma seguendo il flusso delle trasformazioni e la reiterazione del processo. ‘La figura nera di un uomo’ è una presenza necessaria. Quella notte Teresa l’ha vista entrare nella macelleria. Voglio accrescere l’ambiguità attraverso il potenziamento della indeterminatezza fisionomica dei personaggi presenti nella scena del delitto. L’assassino deve rimanere nell’ombra.

 

10. ‘Teresa immagina di uccidere Giuseppe” e ’Teresa si oppone al proprio opposto” hanno bisogno di dettagli, di concretezza, di profondità. Sono azioni inabbordabili da parte dell’attore/danzatore, il quale – lo ricordo ancora –, come destinatario finale del testo linguistico ha il compito di costruire il suo testo fisico e di autogestire il processo organico. Se non avessi scelto di lavorare sul versante delle azioni fisiche applicate alla scrittura drammaturgica e se non fossi in possesso delle tecniche della frammentazione e della ricomposizione dei frammenti in unità organiche di struttura, sarei costretto a ricorrere alla enunciazione di concetti, è ovvio. Sarei indotto a dare  spiegazioni, a risolvere il problema della comunicazione in termini di battute esplicative e di didascalie pragmatico-descrittive. La concretezza e la credibilità delle forme sarebbero conseguentemente utopie astratte e sarebbe inoltre difficile, se non impossibile, scrivere un finale convincente per la storia che voglio raccontare. Un dato è certo: i personaggi devono vivere in scena attraverso l’assunzione di ben calibrati comportamenti. Sono le azioni fisiche che raccontano la storia e – per dirla con Grotowski –  sono gli spettatori che, in virtù di una presenza attiva e utile, individuano i personaggi dello spettacolo.  

 

11. La stesura delle fabule delle sequenze ha favorito la scoperta di nuovi dettagli. Le ipotesi di modifica m’impongono la riformulazione della fabula generale che mi consentirà di scoprire, forse, altri particolari significativi. 

 

Tore e Teresa, giovani sposi, gestiscono una macelleria con la collaborazione di un lavoratore dipendente di nome Giuseppe. Si rifiutano di pagare il ‘pizzo’ a L’esattore della mafia e ricevono due ‘avvertimenti’: un mazzo di fiori appoggiato alla saracinesca del negozio e l’automobile divorata dalle fiamme. L’esattore torna alla carica. La notte precedente la Festa del Salvatore,  chiede a Teresa di fare pressione sul marito. Tore lo ferma in mezzo alla piazza. Lo segue. Lo insegue. In motocicletta arrivano due uomini con il casco. Tore corre a rifugiarsi nella macelleria. La moto raggiunge l’ingresso secondario, mentre L’esattore supera la soglia dell’ingresso principale.  Buio. Si sente il rumore sordo dello sfondamento di una porta a vetri e, a seguire, una fitta sparatoria. Il motociclista esce a fari accesi dall’ingresso principale della  macelleria. Sgassa, seguito/inseguito da Giuseppe che cerca di saltare sulla motocicletta. Forse per scappare assieme al mafioso. Forse per fermarlo. Teresa attraversa la piazza, entra nel negozio e trova il marito appeso a un gancio. Nella piazza irrompe la banda e con la banda esplode la festa. Il Salvatore, come Divinità vivente, si porta via la banda, e con la banda si porta via la processione, e con la processione si porta via Teresa. Quando Teresa torna al centro della piazza s’inginocchia e prega ai piedi della statua del Salvatore che non ha più la testa rivolta verso la chiesa omonima, ma verso la macelleria. Teresa vuole giustizia. Vuole vendetta. Immagina. Indaga. Formula ipotesi. Immagini, pensieri e desideri contrastanti sfrigolano nel luogo della contesa. Perché Giuseppe non parla? O ha ucciso Tore o ha visto chi l’ha ucciso. Perché ha cercato di salire sulla motocicletta? Perché si è preso la libertà di farle un regalo? Perché glielo ha dato davanti alla porta di casa, sotto gli occhi dei vicini, assieme all’incasso della giornata? Perché nei giorni successivi, contro la sua volontà, ha pagato il ‘pizzo’ a L’esattore della mafia? Teresa immagina di uccidere con una pistola L’esattore della mafia. Poi, L’uomo con il casco. Ci prova anche con Giuseppe, ma il tentativo fallisce. Giuseppe indica a Teresa la  statua del Salvatore che ha di nuovo la testa rivolta verso la chiesa. Alla meraviglia si accoppia, inspiegabilmente, nel cuore della donna l’ansia di conoscere il contenuto della scatola-sorpresa ricevuta in dono da Giuseppe. Fa il gesto di aprirla. Ci rinuncia. Riprova. Desiste. Una mattina Giuseppe non si presenta al lavoro. La macelleria rimane chiusa. Teresa ha un turbamento. Ha paura di rimanere sola? L’emozione è abissale, ma nella solitudine le dona consolazione e conforto. Giuseppe sta in ospedale. È gravemente ammalato. Teresa vorrebbe fargli visita. Esita. Si decide. Lo incontra. Torna nei giorni successivi. Prova piacere ad assisterlo. Un giorno entra nella stanza con il pacco in mano. Giuseppe lo apre. Teresa lo provoca con lo sguardo. Gli chiede se ha qualcosa da dirle. Giuseppe non risponde. Dalla scatola tira fuori un  abito bianco da sposa. Teresa lo indossa. Si trucca gli occhi con una matita nera. Si passa il rossetto sulle labbra e ride. Giuseppe balbetta parole incomprensibili. L’uomo con il casco entra nella stanza con una rivoltella in mano. Spara. Giuseppe muore. Dal corpo de La sposa si stacca la figura eterea di Teresa, che si allontana applaudendo. La sposa fa il gesto di accarezzare il viso di Giuseppe. Esita. Ci riprova. Desiste. Un soffio improvviso di vento fa volare il lenzuolo che copriva il corpo di Giuseppe. La figura di Teresa scompare assieme a quella di Tore che l’affianca. Il trono di sangue è immerso in una pace meravigliosa.

 

12. Non so se l’approdo di Teresa sia una condanna o una assoluzione, un’attrazione o un respingimento, una consapevolezza o una inconsapevolezza, un’arrendevolezza del cuore o una pietosa accondiscendenza della mente. Non so se, in un caso o nell’altro, si tratti di un approdo. E non so spiegarmi il turbamento che la consola. Non lo capisco e non voglio capirlo. Non voglio spiegarmelo. Forse occorre ancora lavoro di scavo, di frammentazione, di ricomposizione dei frammenti in unità organiche di struttura. Il nodo deve tuttavia restare. La trama per azioni deve lasciare una cesura aperta per consentire al mondo di entrare con il suo carico di mistero. La con-fusione è una contraddizione irrisolta. Certe domande non trovano risposta, perché a certe domande non c’è risposta. ‘La confusione’: ecco, questo potrebbe essere il titolo del testo linguistico che sto scrivendo.





Clôture de l'amour, testo e regia di Pascal Rambert (2013)


13. Riscrivo la fabula generale, cercando di dare maggiore concretezza e credibilità alla proposizione implicita secondo la quale Teresa si oppone al proprio opposto. Affronto il problema del binomio respingimento/attrazione e sento il bisogno di riflettere sulla efficacia delle soluzioni adottate, con particolare riferimento al finale. Come ho già evidenziato, le modifiche della fabula generale modificano le sequenze che a loro volta modificano il corpo della scrittura drammaturgica. Invito il lettore a considerare concluso il lavoro derivante dalle verifiche e dalle riscritture del testo linguistico, liberandomi dal peso di riportare per esteso i dettagli delle trasformazioni che si sono susseguite e consentendomi così di non appesantire il racconto relativo alla metodica di lavoro che, a questo punto, ritengo che sia sufficientemente chiara. Perché è necessario fare l’aggiornamento continuo della materia linguistica? Per facilitare il controllo, per gestire i dettagli,  per ricondurre l’imprevisto all’ordine del progetto, per sottopone l’ordine del progetto al suffragio dell’imprevisto. Da cosa nasce cosa.

 

14. Nel fare la verifica del rapporto tra spazio scenico e azioni fisiche constato che non ho messo in preventivo il ponte come architettura scenografica, ma come metafora del transito (Prima, durante, dopo), che conserva intatta la luce dell’ombra.

 

15. I titoli dei corpi sonori hanno due finalità: stimolare il lavoro del musicista ed evidenziare la strategia della musicalità del testo linguistico determinata dal portato delle azioni fisiche (ritmo ed energia). 

 

16. Nel corso della progettazione e della realizzazione del testo linguistico ho cercato di tenere presente 1) che il movimento della creazione artistica va dal particolare al generale, dal concreto  all’astratto, dalla cosa al come, dal fare al dire;  2) che sono le azioni fisiche a definire i personaggi, non i personaggi a  generare le azioni fisiche; 3) che le strutture, derivanti da un meticoloso lavoro di combinazione dei frammenti, devono essere concrete e credibili; 4) che la concretezza e la credibilità delle strutture consentono di trovare la forma dell’indicibile; 5) che l’azione fisica, con le sue specificazioni di qualità, porta con sé tutto quello che si vuole comunicare; 6) che il testo fisico dell’attore/danzatore trova fondamento nelle strutture messe in preventivo dal drammaturgo in funzione di orientamento e stimolo; 7) che le forme organiche della futura scrittura scenica dipendono dai processi organici  realizzati dall’attore/danzatore.

 

17. A seguire riporto il grafo del processo organico che interessa l’attore/danzatore e che ho preannunciato nella prima parte di questo scritto. Il processo deve essere autogestito dall’attore/danzatore, ma è auspicabile che sia conosciuto anche dallo scrittore perché è per l’attore/danzatore che il drammaturgo scrive il testo linguistico fondato sulle azioni fisiche.

 

In grande sintesi, il processo organico dell’attore/danzatore implica un atto totale che chiama in causa la parte materiale e immateriale dell’essere umano ed è finalizzato alla produzione delle forme organiche. Le forme sono organiche in quanto generate da un processo biochimico autogestito che le rende vive,  credibili, affascinanti. Traggono origine da uno stimolo esterno, nascono nel corpo, sono guidate dalla mente, conquistano il corpo e  la mente dello spettatore.  L’attore/danzatore, per il quale il drammaturgo scrive un testo linguistico, non si pone il problema d’incarnare il personaggio. Non riorganizza di volta in volta un bagaglio tecnico-emotivo di momenti vissuti nella vita reale o immaginaria. Il suo lavoro nella consapevolezza del valore extraquotidiano e del livello pre-espressivo del linguaggio teatrale sui quali non indugio rinviando al prezioso contributo di Eugenio Barba , ha inizio con la elaborazione di una struttura di azioni fisiche circostanziate, necessaria ad attivare il processo in questione che favorisce l’ingresso nella dimensione della soglia, dove l’attore/danzatore si perde e si ritrova in continuazione. La produzione della materia invadente sottoposta alla tensione guidata produce un effetto destabilizzante, genera il caos e trasforma la carne in corpo glorioso.

 

Stimolo esterno

 

Impulso interno.

 

Azioni fisiche con il portato di ritmo e di energia

 

Specificazioni di qualità delle azioni fisiche.

 

Controllo e perfezionamento del processo associativo.

 

Ampliamento del campo percettivo attraverso la dilatazione del corpo e della mente.

 

Entrata nella dimensione della soglia o cesura.

 

Produzione della materia invadente

 che destabilizza e genera il caos.

 

Produzione delle forme organiche.

 

Montaggio delle azioni fisiche

in funzione

della comunicazione chiara e/o della comunicazione oscura

di 

pensieri, emozioni, sentimenti, percezioni, sensazioni,  desideri, progetti, utopie, misteri indicibili, presenze impalpabili e invisibili

attraverso

l’immagine prodotta dall’azione fisica,

suoni articolati o inarticolati fino al canto,

sinestesie fino alla spazialità della danza.

                                                                                                         

 

 

 

 




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