SPAZIO LIBERO
CINEPRIME – “C’ERA UNA VOLTA A NEW YORK”
Storia
di una immigrante
sulla scia di Chaplin


      
L’ultimo e ottimo film del regista James Gray ha un libretto lirico e un epos tragico. È l’opera di un accurato narratore-entomologo dell’imperfezione umana, che risale dal lembo biografico di “Little Odessa” all’origine virale e collettiva, classico-lisergica, della ‘sua America’ di inizio Novecento. Come un’Alba del Nuovo Mondo elaborata in forma di melodramma critico. Tra i lodevoli protagonisti la francese Marion Cotillard e Joaquin Phoenix.
      



      

di Sarah Panatta

 

 

Spalle contro piedi, contro colli, contro nasi. Inspirazione coatta delle particelle collusive dell’altro. Aperta la gabbia l’ignoto promesso è una colonia per tutti. O un laboratorio per la miseria di sempre.    

Icona Cinemascope, memoria seppiata, il piroscafo degli esodati che cerca strada tra ali d’acqua immota, salata dei debiti e delle solitudini che saranno. “Lamerica, Lamerica”. Un trip su e giù, dalla torcia che non illumina al porto che non fa entrare, restando in alto mare. Un trip obbligato per il continente che induce vertigine, che nella vertigine velocemente volle essere unito. “Unito” nel fluido instabile di scambi antropologici mai consumati, se non bruciati e feriti. Unito per dominare e annichilire l’alterità (propria), critica, dannosa, fertile. “Lamerica”, quale “Terra”. Liberista non libertaria, che piega la banalità agra del desiderio nei nastri di una catena di montaggio che innesta etica feudale in efficienti mostri neo industriali. Un trip nell’utero che è già bara per corpi/merci-lavoro. Un trip sottosopra, sbattendo contro le porte erette da un Potere che si ciba delle speranze e degli egoismi. Discesa infernale e parabola joyciana, replicante odissea della vita. “Lamerica” ti chiama, ma non risponderà.





La migrazione e l’amore, i motori/impulsi dell’anima macinata nel tritacarne della realtà, della verifica delle brame illusive. Nel teatro della wasteland americana. Secondo il cinema di James Gray. Mano registica e prassi narrativa mai emulative né scopertamente citazioniste. Gray multiplo emigrato esploratore di mutazioni sottopelle, segrete e dolorose, trova identità solida e forse “unica” nel proprio Essere-Film. Opere-materia, in osmosi con il manto livido di un habitat sociale spurio e perennemente inospitale, brulicante di forze sepolcrali. Epos mutamente partecipato, incardinato nelle vestigia misteriose, compassate, eppure urlanti dei suoi vagabondi. Dentro un labirinto delle Meraviglie senza la guida di Bianconiglio. Non ci sono pozioni né indovinelli per attraversare usci e vincere regine spietate. Esili, le istruzioni per l’uso sono sussurrate/(e)lette dall’asfalto. L’uomo sopravvive alla giungla metropolitana, nell’itinerario di un conflitto inevitabile. Che sia il quartiere-approdo della famiglia o la cella di una prigione, il locale modaiolo, paravento per un traffico di droga, o una stanza immatura, mobili a castello e soffitto basso, per un adulto che compiace (si nasconde da) la famiglia borghese sorda e adagiata. Noir coppoliano, che scioglie la razionalità algebrica del thriller manicheo e manicheista nelle punture raggelanti di una seduta psicologico-storica di gruppo in piano sequenza; viaggio cerebrale nella serpentina mai intermittente, scottante, degli squilibri familiari; dramma urbano che ri(n)chiude negli spazi domestici ripiegati, nelle disco febbricitanti, nelle piccole fabbriche, nei parallelepipedi anonimi e abbandonati delle mille eguali periferie, il ring delle relazioni umane. Chirurgia dostoevskijana del castigo del resistere. Dell’amore-delitto, cesellatore di triangoli acuminati. Gray e il suo teorema del difetto umano.

Da Little Odessa a C’era una volta a New York (1). “Non plus ultra”. Non è scritto a caratteri cubitali sulla fronte incoronata della Statua della Libertà. Ma nei fiati spezzati dal freddo sui ponti delle navi troppo strette per tanta disperata aspettativa. È scritto nella nebbia, densa, venefica come cancrena, come il latte di una madre che ha rifiutato e rifiuterà il suo seno ai figli stranieri, giunti a pretendere un suolo che non sarà mai loro. “Non più oltre”. Oltre non esiste. Non esisti. È scritto nei profili degli immigrati falciati dalla fame e dalla guerra, in patria e intestina, ricattati prima della partenza, nel limbo atemporale della traversata, all’arrivo e dopo. Ma l’aggancio dell’ancora è solo una tappa, miraggio consolatorio. Ennesimo ponte verso l’ignoto, il rigetto, l’esclusione come forma mentis, come struttura di coabitazione con i popoli e gli usi preesistenti. Immigrazione “dentro” Lamerica. Una compravendita di schiavi auto-immolati. In mezzo alla tratta(tiva) “oltre” umana, lo spazio torbido di necessità, passioni, reati, ricordi. Uscito in sala in sordina – come ogni pellicola dell’autore, rivestito a guisa di melo-drammaturgo dall’alta sartoria della stampa specialistica –, amaro e debordante, già sottotraccia a Cannes 2013 e ignorato dalle candidature agli Oscar, attracca C’era una volta a New York, di James Gray. Regista e sceneggiatore imponente, per alcuni retrò, quasi reazionario. Forse invece incomparabile e mai incasellabile autore di storie familiari e sociali viscerali, minute, liriche. Enfant prodige, immigrato egli stesso, caustico eppure sinuoso, geometrico eppure poroso, vivido, caldo. Suoi Little Odessa, The Yards, I padroni della notte, Two lovers. Nucleo virale di ogni film l’analisi tenace, viscosa, irreprensibile dei “gradi di separazione” tra creature nel loro nido infetto, uomini e donne, fratelli e sorelle, padri (veri, putativi) e figli, stirpi e loro eredi degeneri. L’uomo artefice del proprio destino o “pupo” trattenuto in pose statiche e artificiose dai legacci di tradizioni difensive, economie familiari, patti generazionali, convenienze sociali? Il confronto con la comunità immigrata e le sue aspettative; i retaggi e i vincoli dei giovani sospesi tra indipendenza eterodossa e riscatto “entro” i ranghi limitanti della propria “gente”; le implicazioni dell’amore, imprevedibile, litigiosa talvolta criminosa chiave di (s)volta, di precario possesso, di autodistruzione.





Joaquin Phoenix e Marion Cotillard in C'era una volta a New York (2013)


C’era una volta a New York, titolo originale The immigrant, era il sogno nel cassetto di James Gray, evidente da tutte le opere antecedenti. Osteggiato da vicende produttive (2), finalmente partorito nel 2013 dei super titoli. Opera che trapassa lenta, come un’invisibile lama, a doppio taglio. Una condanna sottile, senza redenzioni. Tragedia classica. Lo raccontano immediatamente l’incipit, apparentemente sfumato dagli acquarelli monotoni della fotografia, la Statua cerulea, enorme, incastonata dalle spalle in attesa del “pappone” Bruno/Joaquin Phoenix; la massa informe e scalpitante, malaticcia e vociante dei passeggeri spediti in America dal Vecchio Mondo (da rivedere in proposito The Immigrant (3), di C. Chaplin, 1917); il filtraggio/baratto dinanzi Ellis Island, la pesatura delle identità, la prezzatura occulta delle cavie umane, le marchette per trasformare una massaia in puttana, una famiglia in manodopera nera.

Vetta difettosa di un cinema coraggioso perché idealmente eversivo, e pericoloso. Come l’amore furente che lo dilania e costruisce primo piano dopo primo piano. Il film di James Gray recupera il triangolo psicologico affettivo, quel triangolo sempre imperfetto, che mette alla prova qualsiasi affinità mostrandone inesorabile le fragilità devastanti. Due uomini e una donna contesa, il bisogno di una condivisione impossibile. Formula che scardina lealtà e volontà, famiglie leali e focolari fittizi. Non c’è moralità, solo sussistenza. Non c’è inganno, solo paure e conti da pagare. 1920. Alba del Nuovo Mondo per Ewa (Marion Cotillard) e la sorella Magda, polacche cristiane scappate dalla povertà orrida del post Grande Guerra, bellissime vittime sacrificali di un sistema capitalistico già rodato nelle maglie sottili del calderone etnico e religioso della grande Mela, delle comunità-caste newyorkesi, dai criminali ai poliziotti, ai piccoli borghesi. Madga finisce a Ellis Island, perché tubercolotica. Ewa è raggirata e sottomessa dalle mani, tanto sporche quanto premurose, del tormentato intermediario/impresario/truffatore Bruno, per pagare la cura a Magda. Ballerina e prostituta Ewa combatte senza coordinate per la sorella, contro gli opportunismi inaggirabili e le doppiezze connaturate di Bruno, dei parenti, delle colleghe di strada.

Senza citazioni o sbavature melò, Gray denuncia fuori orario ma “in” tempo, le contraddizioni di un Paese che ha introiettato l’imperialismo persino nella gestione delle relazioni interpersonali. Nelle quali l’amore, maiuscolo e ingiurioso, dimora scontento, come chiodo di ruggine nelle vertebre dei suoi “attori”. Un Gray da preservare, onesto e vacillante, fluviale, insieme all’inseparabile forse insostituibile Phoenix.

Benvenuti, siete tutti respinti, nessuno escluso.

 

 

 

 


(1) C’era una volta a New York. T.O. The Immigrant. Regia James Gray. Con Jeremy Renner, Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Dagmara Dominczyk, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Ilia Volok, Elena Solovey, Jicky Schnee. Soggetto e sceneggiatura James Gray e Ric Menello. Fotografia Darius Khondji. Montaggio John Axelrad, Kayla Emter. Prodotto da James Gray, Anthony Katagas, Greg Shapiro, Christopher Woodrow. Casa di produzione Worldview Entertainment, Keep Your Head, Kingsgate Films. USA 2013. Colore 120 minuti. Distribuzione Bim. Dal 16 gennaio in sala.

(2) La stessa algida protagonista, Marion Cotillard, è stata imposta dalla coproduzione. Diretta dalla verve sottilmente tempestosa di Gray persino l’aggraziata e scostante attrice francese diventa tuttavia vulcano balbettante, “anima” gogoliana, cuore in fuga, silenziosa lacerazione di membra e oblio di identità.

(3) Gray taglia (includendolo e segnandolo sulle facce della protagonista e dei suoi compagni di viaggio in fila per il permesso di ingresso sul suolo americano) il preambolo della traversata sulla nave. Che nel film di Chaplin è l’innesco dell’intera azione tragicomica e dell’amore tra i due protagonisti migranti. E rovescia l’ironia brillante, prima tagliente poi romantica, di Chaplin, nella pietas asciutta e asettica del suo realismo, onnipresente nella ring-composition di questa opera dal doppio finale (a specchio e su specchio, tra porta e finestra, acqua e metallo, barca e gabbia, rinascita e morte, magistrale l’ultima inquadratura).

 




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