TEATRICA
SPIGOLATURE

La vita dei teatri e i teatri
della vita


      
Cinquantotto capitoletti di un saggio in forma di ragionamento frammentato e variamente ramificato, per tornare a riflettere sul senso e sulle urgenze che dovrebbero muovere chi fa teatro. Inseguendo l’idea di una scena totale dove le trascoloranti figure dell’autore, dell’attore-performer e del regista convergono in una unica dimensione che dovrebbe rappresentare la ‘messa in esistenza’ di pulsioni profonde che hanno a che fare con la ‘substanzia’ ultima dell’uomo, e dove si possano produrre forme organiche etico-estetiche capaci di dominare il corpo/mente piuttosto che essere dominate da questo.
      




      

di Alfio Petrini

 

 

1.

Antiche domande. A che serve il teatro? Quali sono le misteriose ragioni che spingono un uomo o una donna a fare l’attore o l’attrice? Il sogno di “esprimersi”, forse. Se le sale teatrali chiudessero i battenti, quante persone se ne accorgerebbero? La barbarie nella quale viviamo rende dure le condizioni sia per fare il teatro come gioco che per farlo come una cosa seria qual è. Perché un autore fa anche il regista e l’attore, o viceversa? L’autore una volta era il drammaturgo. Poi era il regista. Adesso è l’attore. L’attore/performer – che sia o no anche autore e regista – non aspira a rappresentare un testo. Non vuole metterlo in scena. Desidera piuttosto metterlo in vita per affermare il proprio punto di vista su una  determinata questione, oppure su un particolare modo di fare teatro. L’attore/performer supera la mediazione del personaggio e va dritto alla comunicazione totale con lo spettatore. L’attore/performer e lo spettatore  sono i protagonisti dell’evento teatrale. Dalla loro presenza attiva non si può assolutamente prescindere. Teatro ridotto all’essenziale, dunque.

 

2.

Il rapporto di collaborazione tra testo e scena, il valore della comunità rappresentata dalla Compagnia, l’esperienza che cambia l’attore/performer protagonista dell’evento, sono questioni  fondamentali che mi vengono in mente se pronuncio la parola “teatro”.

 

3.

Comprendo e condivido i motivi della scelta del drammaturgo che s’impegna nella messa in vita del suoi testi linguistici, assumendo anche il ruolo di attore e regista.

 

4.

Coltivo un sogno. Mi piacerebbe che il lettore e/o lo spettatore si perdessero all’incrocio tra la latitudine e la longitudine delle storie che racconto, che le attraversasse come luoghi/non-luoghi incantevoli e stregati, confortevoli e maledetti, teneri e barbarici allo stesso tempo, e che sentisse il respiro della vita che vi è passata.

 

5.

L’atto performativo che prediligo è intertestuale, intermediale, polidimensionale e sinestetico. Ma sono veramente cinque i sensi, oppure è possibile andare oltre la brutalità di quelli conosciuti?

 

6.

Un’opera multimediale non è intermediale: gli elementi linguistici rimangono separati e distinti. Un’opera intermediale è sempre multimediale: si fonda su una miscela linguistica eterogenea, porta con sé ritmo ed energia, intreccia  movimento del pensiero e movimento del desiderio, interessa l’uomo nella sua interezza (materiale e immateriale), produce forme organiche attraverso l’autogestione del processo organico.

 

7.

Fare poesie o fare poesia? È difficile fare poesie. Ancora più difficile è fare poesia. Per fare la poesia della scena non serve necessariamente il verso. Serve il comportamento poetico dell’autore che racconta quella determinata storia. Occorre essere poeti per fare teatro? Sì. Quanti poeti nascono nel corso di un secolo? Bastano le dita di una mano, e avanzano.

 

8.

Le poesie vivono nel dominio della ragione estetica. La poesia scaturisce da quello che accade sulla scena. Ha una consistenza volatile. Produce incanto, suscita mistero, parla al cuore e alla mente degli spettatori. Subisce trasformazioni continue fino alla imperfezione finale dell’opera.

 

9.

Mi è capitato tra le mani il numero monografico del 2006 di Doc(k)s  (www.sitec.fr/user/akenatoin/docks). Rileggo lo scritto di Enzo Minarelli. L’autore del Manifesto della Polipoesia (1987) afferma che la “polipoesia è concepita e realizzata per lo spettacolo dal vivo: si affida alla poesia sonora per allacciare rapporti con la musicalità (accompagnamento o linea ritmica), la mimica, il gesto e la danza (interpretazione o ampliamento o integrazione del tema  sonoro), l’immagine (televisiva o per diapositiva, o dipinto o installazione, come associazione, spiegazione, ridondanza o alternativa), la luce, lo spazio, i costumi e gli oggetti”. A parte la perplessità che solleva la musicalità in funzione di “accompagnamento” e l’immagine come “spiegazione”, è significativo l’episodio di cui Minarelli è stato protagonista involontario nel corso di una performance incentrata su alcune poesie sonore. Durante la performance un cane si mette ad abbaiare. Il performer pensa che l’animale lo faccia per il piacere che ha di ascoltarlo. Così tira dritto per la sua strada, che è quella di continuare a dire le parole che ha messo in preventivo come scrittore. Peccato! Se avesse dialogato meravigliosamente con il cane, e si fosse messo ad abbaiare le parole o i suoni onomatopeici delle poesie sonore avrebbe assunto un comportamento poetico e avrebbe fatto poesia della scena.

 

10.

Giovanni Fontana – esperto di nuove arti visive e performative – ha sostenuto in diverse occasioni che l’attore/performer utilizza tutto quello che gli serve per fare comunicazione (chiara e oscura che sia), e che la performance ha carattere di unicità, essendo un evento unico  e irripetibile. Quanti sono gli artisti che  non soggiacciono alla logica perversa della tournée e dunque alla pratica della  ripetizione? A Fontana non sfugge il fatto che la performance sia “tessuto di relazioni”, in quanto corrispondente “all’interminabile viaggio dell’artista” che va alla ricerca  dell’altro di lui e da lui. Pensa infatti che il performer si debba riappropriare “del patrimonio materiale che  circola nei sensi; perché la poesia passa attraverso il corpo, un corpo che si dona”, che funziona da input e da output. E aggiunge che “l'intelligenza in atto è corpo; il gesto poetico è corpo; il corpo è ritmo e senza ritmo non c’è linguaggio”: mette così in evidenza come il performer abbia un’attitudine essenzialmente “nomade” e come gli “espaces monades” costituiscano le molecole di una materia vivente che alimenta gli “espèces nomades”. L’auspicio conclusivo è che “la tensione creativa portata dagli ambassadeurs, nomades e monades nel e del mondo, possa ancora giocare un ruolo fondamentale”.

 

Non mi sembra invece condivisibile la terminologia, adottata non solo da Fontana, che si riferisce all’opera d’arte totale come “luogo  della convergenza tra le diverse discipline artistiche, luogo caratterizzato dalla intersezione dei linguaggi”. Davvero le discipline  convergono e i linguaggi s’incontrano nel luogo metaforico indicato? Capisco il concetto, ma non condivido la soluzione semantica. Sono i codici espressivi che interagiscono nello spazio scenico del corpo umano, sapientemente combinati e ricondotti all’unità organica delle forme. Penso, quindi, come suggeriva l’indimenticabile Eugenio Miccini, che il linguaggio dell’opera d’arte totale sia uno soltanto e che si debba parlare correttamente di pluralità del  linguaggio, non di linguaggi al plurale.

 

11.

Il poeta delle nuove arti visive e della scena teatrale non è un alchimista. È un chimico. E l’opera non è l’oggetto in se stesso. Non è la miscela linguistica. E neppure la manovra. La pura manovra. È l’oggetto generato dall’autogestione del processo organico, capace di generare un valore aggiunto di natura poetica. Tale processo implica la trasformazione della carne in “corpo glorioso” e produce forme organiche arricchite. L’opera è dunque dotata di un valore inseparabile dall’oggetto, di cui rivela la qualità nascosta, cioè il senso. L’atto della creazione artistica del performer sceglie di essere non di sembrare, di  disvelarsi non di mascherarsi. Accade nella dimensione della soglia e, affermando il principio della dualità della natura e della cultura umana, mette insieme la parte razionale con la parte sensibile dell’uomo concepito nella sua interezza.





Ambra Chiarello e Maurizio Camilli in Col sole in fronte, Balletto Civile, 2011


12.

Yann Marussich ha smesso di danzare. Dopo aver imparato a danzare ha imparato a disimparare, dimenticando il sapere antico. Con il supporto di alcune conoscenze nel campo della biologia e la collaborazione di alcuni scienziati medici, Yann Marussich, performer/danzatore svizzero, è riuscito – nell’assoluta immobilità –, ad utilizzare il corpo come spazio scenico e a realizzare un processo (chimico) che ha generato una sorprendente danza senza danza. Il corpo del performer si è colorato di azzurro e dagli orifizi sono uscite abbondanti secrezioni, anch’esse azzurre. Un evento straordinario. Indimenticabile. Marussich si è impegnato a ri-farlo ogni sera come fosse stata la prima volta, evitando di ripetere a memoria il risultato delle sere precedenti. Bisogna tornare ai primordi, là dove operano i folli luminosi come Marussich: fuori dalle regole della consuetudine, dalle ragioni degli stilemi coreografici posti alla base del teatro-danza, dalle modalità della tradizionale messa in scena.

 

13.

La rivista Doc(k)s ha riportato in un CD le performance di due gruppi molto conosciuti nell’ambiente delle nuove arti visive e  performative: “Akenon” e “Black Market International”. Il primo gruppo – con Julien Blaine, Philippe Castellin e Jean Torregrosa –, è impegnato a trasportare e a depositare pietre dentro un cerchio magico di sangue. Pietra su pietra. Pietra piccola. Pietra pesante. Pietra che rimbalza, che si scheggia, che taglia. Una poesia in azione di grande impatto visivo. Molto coinvolgente. Il secondo gruppo – costituito da Jurgen Fritz, Norbert Klassen, Alastair MacLennan, Boris Nieslony, Nigel Rolfe, Roi Vaara,  Jacques Van Poppel e Zbigniew Warpechowski) –,  lavora invece sulla tabularità della scrittura scenica, ovvero sulla sommatoria di azioni simultanee che rimangono però separate e distinte: non producono valore aggiunto poetico e non sorprendono. L’ammasso di codici (soprattutto oggettuali) esalta a dismisura il dato cognitivo e produce un effetto simbolico respingente. L’azione performativa si fa vedere, ma non vede lo spettatore.

 

14.

Lo spettacolo è nato questa volta da una immagine, a cui ha fatto seguito un suono. La leggerezza porta con sé una energia dirompente, paurosa e barbarica. Come quelle grida. Come quei canti improvvisi. Non nascono da abbaglianti e sciocche divinità interiori, ma dalle interiora. Dal fegato, dalla milza, dal ventre, dalle budella. Nascono al centro del corpo. Al centro del corpo c’è il tronco e al centro del tronco c’è il cuore. Tutto parla. L’attore/performer non spiega, non descrive, si affida al cuore che non pompa sangue. Tutto ha il ritmo e l’energia della lotta. Le esplosioni sonore della vittima mi sorprendono, arrivano fino al canto (con il supporto necessario di un looper). I fremiti della spina dorsale producono una danza di gambe sottili e di ali d’argento. Tutto parla di ciò che è segreto e nascosto. L’attore/performer vede quello che non c’è. E, vedendolo, diventa una visione. Il miglior modo di recitare è quello di non recitare. Teatro di ricerca? Teatro di tradizione? Teatro di una piccola comunità capace di produrre forme credibili. Spettacolo da non perdere. Peccato che non esista. 

 

15.

C’è il teatro e c’è lo spettacolo. C’è il teatro che cerca la poesia della scena e c’è lo spettacolo che cerca l’intrattenimento. Meglio, ci sono tante forme di teatro e tante forme di spettacolo. Come attore ho partecipato a molti spettacoli della grande tradizione teatrale. Successivamente come attore, regista e drammaturgo ho praticato il teatro totale con la mia Compagnia. Entrambe le attività sono state molto utili. Nel corso di queste spigolature se ne potranno comprendere i motivi.

 

16.

Parlare di teatro vuol dire parlare del mondo: di una rete di fatti, eventi e situazioni che suggeriscono il contesto sociale, culturale e politico in cui il lavoro si svolge. Fare teatro vuol dire fare una esperienza, parlare di noi stessi, della nostra capacità o incapacità a fare scelte in base a ciò che siamo, che vogliamo, che sappiamo fare. Già, è un problema sapere chi siamo, cosa facciamo e cosa siamo in grado di fare.

 

17.

Anni fa una pubblicità ministeriale, assurta agli onori della cronaca, diceva che “Il teatro allunga la vita”.  La risposta della rete fu immediata: “Allunga la vita a chi?”. “Grazie per aver chiuso quegli anziani signori in appetitose cornici di legno”. “Con tutto l’acrilico che gira, dove si trova più tanto bel velluto, soffice e muffoso?”. “Se questo teatro allunga la vita, era meglio morire da piccoli”. “Un uomo di spalle guarda dei ritratti, è la sua vita che si allunga? È la vita delle persone ritratte che è lunga? C’è un’ambiguità semantica: questo spot è fatto contro il teatro, immobilizza e nega il futuro”.  Si trattava di una formula pubblicitaria più o meno felice, oppure di un grande simbolo? Era una figura retorica o un progetto politico? Insomma, cosa si nascondeva dietro l’ambiguità dello spot pubblicitario?

      

Analizziamo le immagini. Sembra di stare in un museo. Luci diffuse. Calde. Musica di atmosfera, secondo tradizione. I ritratti di alcuni attori famosi sono incorniciati e collocati su cavalletti di legno. Si allude? Si fa un accostamento tra teatro e museo? Beh, potrebbe essere una buona idea. La guerra tra teatro di tradizione (immobile da molto tempo) e il teatro di ricerca (nelle sabbie mobili del post-moderno e del  post-drammatico) sembrava che fosse arrivata alla fine. Dopo la contesa tra bande armate sembrava che ci fosse stato l’avvento di una normalizzazione suffragata da un pluralismo fattuale, per molti aspetti condiviso. Era una illusione. Ha lasciato sostanzialmente le cose come stavano.

 

L’idea della museificazione degli spettacoli d’intrattenimento non è da buttar via. Da una parte i musei dello spettacolo di prosa – assieme a quelli dell’opera lirica e delle arti visive –, e dall’altra una rete di spazi tradizionali e non tradizionali per le Compagnie (ce ne sono) che intendono affrontare con crudele determinazione la questione della teatralità del teatro, introdurre il teatro dalla parte del mondo, far entrare il teatro nella vita. Se non è una buona idea, non è buona neppure l’idea di decretare la supremazia dello spettacolo d’intrattenimento sul teatro.

 

Che fare mentre tutto si trasforma in tutto, mentre tutto si accumula in un tutto più grande e tutto tende a negare il valore della differenza? È all’emarginazione del teatro che allude la pubblicità ministeriale? Credo di sì. Quando la politica governativa sponsorizza l’elisir di lunga vita e semina speranza a piene mani so che devo tremare. Se non tremare, temere l’assoluto ideologico che deriva dalle politiche destinate al sostegno di una sola forma di teatro. “O la fama o la fame”, dice l’attore involontario con una battuta fulminante.

 

18.

Nell’era delle grandi tragedie quotidiane non esiste più il teatro tragico e nel trionfo della vivacità satirica è scomparso anche quello comico. Nel giro di poco tempo gli eventi tragici si trasformano in farse. Il ridicolo non è un eccesso quotidiano: è la normalità dello spettacolo della vita che entra mimeticamente nello spettacolo dal vivo. Il troppo umano diventa disumano. È bello ciò che appare. E tra il bello e il disumano appare, un  giorno, la pubblicità multimediale che insinua l’eliminazione dei teatri, proprio nel momento in cui esalta la vita del teatro, cioè dello spettacolo di rappresentazione.  





Manuela Kustermann in Pilade di Pier Paolo Pasolini, 2010 (ph. Fabio Gallo)


19.

Il teatro, si dice, deve salvarsi nel mercato, ma chi salverà il teatro dal dirigismo di mercato? Chi lo salverà dalla rete di complicità, dalle rendite di posizione, dalla cultura del successo ad ogni costo? Chi lo salverà dalla tensione verso il pensiero unico e dal gancio dei vecchi modelli di riferimento? Macché! Che dici? Sono tutte fantasie, fisime, manie di persecuzione! Sono deliri. Viviamo in un’epoca felice. (Italo Svevo pensava che “poteva restare felice quell’epoca solo finché durava lo sforzo di uscirne”). Il potere politico che sceglie di festeggiare “il teatro che allunga la vita” è convinto che la felicità di alcuni sia la felicità di tutti. Insomma, siamo usciti dalla dittatura con la guerra di liberazione e con la carta costituzionale, ma siamo entrati nell’epoca felice delle mascherine ipocrite e festanti, ammantate di buone maniere, che seminano speranze per coprire inganni, compromessi ignobili, interessi individuali e di gruppo. Ciascuno al suo posto. Nessuna invasione di campo. Queste le regole. Quando la classe politica,  invece di cambiare se stessa, pensa a cambiare i cittadini, dimostra di essere fuori posto e di non saper fare il lavoro che dovrebbe fare.  Sì, forse sto delirando. E forse delirava anche Henry James quando diceva che il politico  “non ha niente a che fare con la verità: con l’intelligenza, la sincerità e l’onore”.

 

20.

L’epoca felice in cui viviamo è labirintica. Entrate e uscite si somigliano. Il mondo entra in se stesso, afferma l’angustia della propria totalità, spinge la dispotica e contraddittoria economia di mercato verso la perpetuazione di se stessa. L’entropia esclude ogni possibilità di cercare (e di trovare) una uscita diversa dall’entrata. E i giovani? Lasciamo perdere le politiche giovanili. La retorica sui giovani è la sporcizia peggiore. Torniamo al ‘teatro’, cioè allo spettacolo d’intrattenimento che si vuole presentare come ricetta nazionale buona per tutte le tavole, per tutti i commensali e per tutti  i gusti.

 

21.

A cosa serve il progetto del  mercato unico dello spettacolo? Serve a mettere in discussione il pluralismo artistico e culturale che dovrebbe stare a fondamento della polis (che non c’è). La strategia in atto nega il bisogno diffuso di nuovi sguardi, nuovi orizzonti, nuove politiche di progresso sociale e culturale per salvare i vizi capitali dell’economicismo trionfante.

 

22.

Chi è vittima dell’assoluto ideologico trasforma il gusto individuale in un marchio.

 

23.

L’epoca felice in cui viviamo è bizzarra. È felice perché è bizzarra o è bizzarra perché è felice? Voglio dirlo chiaramente: ci sono buone e cattive forme di spettacolo e ci sono buone e cattive forme di teatro. Non è ovviamente il genere o le modalità di produzione a determinare la qualità delle proposte artistiche. Perché la critica non critica il fallimento, quando c’è, su entrambi i versanti?  

    

24.

Tempo addietro pensavo che il conflitto tra le opposte tifoserie (ciascuno le chiami come vuole: teatro di tradizione e teatro di ricerca, spettacolo d’intrattenimento e teatro d’arte, teatro drammatico e post-drammatico…) fosse un ostacolo alla nascita della polis da fondare su valori condivisi. Oggi ritengo che il conflitto sia una impellente necessità. Sì, si parla e si scrive molto, ma è un dialogo tra sordi. Perché il fuoco si riaccenda, impavido e severo, è  necessario che ci siano i contendenti, ma i contendenti non ci sono. Si trovano o sull’orlo del suicidio per difficoltà economiche o nella palude di una normalizzazione conservatrice e violenta, regolata da lobby politiche e culturali. Sono contrario, si è capito, ai marchi dei predoni che hanno in mano teatri, circuiti, riviste, giornali, voti e moneta sonante. Sono contrario alle scorrerie degli intoccabili, non ai marchi di qualità delle variegate forme di comunicazione teatrale.  

 

25.

Il sorriso sulle labbra ci salva dalla vita? Ci salva dagli orrori del mondo?

 

 

26.

Chi non ha mai pensato al suicidio? Chi non è mai stato attraversato dal pensiero dell’assassino? Nel poema La tragedia dell’uomo, di Imre Madach, Adamo, in compagnia di Mefistofele, compie un viaggio nel tempo e assiste alla rappresentazione di una serie di fatti tragici che gli fanno passare la voglia di vivere. Quando Eva gli comunica di essere in attesa di un figlio, Adamo abbandona l’idea del suicidio e accetta la vita come lotta. Come drammaturgo non faccio il seminatore di  speranze. Credo che la morte sia scritta nella vita e che solo l’esperienza possa cambiare, almeno in parte, l’uomo. La lotta? Ho dovuto lottare anche per avere una compagna. Una coppia di genitori era contraria al mio matrimonio con la loro cara figliola. Il motivo? Lei era ebrea, io cattolico, anche se agnostico e materialista. Grande teatro della vita! Penso che sia capitato a tutti di dire ‘Basta, non ne posso più’. Voglio dire di essersi offerti all’idea della morte come attori volontari. Secondo John Donne, Cristo è stato un attore volontario. E anche Giuda: ritenendo di essere indegno di vivere come uomo buono, restituì i trenta denari e s’impiccò. Io non lo farò. Ho deciso di vivere da uomo cattivo.

 

27.

Non ho il potere magico di ridestare il teatro addormentato nel bosco. Nell’epoca felice in cui si dice che “il teatro allunga la vita”credo di poter dire che trasmigri, che lasci la favola e si annidi nella realtà quotidiana della polis che non c’è. Il teatro – se da verbo non si fa carne, non si fa vissuto, non si fa movimento del pensiero e del desiderio, non si fa presente che ipoteca il futuro –, finisce per generare ripetizione, rinuncia, difesa dello status quo, servitù politiche a beneficio del potente di turno. Gli artisti credono di essere furbi o di doversi fare furbi, di  essere fortunati o sfortunati, e non si accorgono di stare in catalessi. La stasi somiglia al movimento. Dirigismo lobbistico, subordinazione culturale e potere finanziario dettano le regole, producono un mercato che si dice libero, ma che libero non è. Altro che meritocrazia!

 

28.

La bella addormentata nel bosco è la critica che non critica. Per timore, incompetenza, strategie editoriali? Per perdita di riconoscimento sociale o di fiducia in se stessa? Sopravvive rinchiusa in asfittici recinti. Fa raccontini o confeziona cronache cultural-mondane, invece di “riaprire le porte al pensiero, porre domande a tutto campo, nominare conflitti e lacerazioni, esplorare, distinguere, approfondire” (Carla Benedetti, condivido questo tuo pensiero). Separatezza e autoreferenzialità tradiscono il lavoro critico che dovrebbe invece riappropriarsi delle armi che gli sono proprie, lavorare sulla memoria e con la memoria per scavare, portare alla luce, cogliere l’invisibile, carpire l’immagine, per destinare al futuro il lavoro fatto sul passato, per separare l’autentico dall’inautentico. Se si libera “dal testo e dallo spettacolo” ritrova “il giudizio critico al testo e allo spettacolo”. Se si libera “dalla recensione” ritroverà “la recensione liberata”, scrivono Andrea Porcheddu e Roberta Ferraresi nel loro libro. Solo allora cadranno censure e autocensure, riserve mentali e impacciati equilibrismi. Siamo sicuri che la critica non si debba liberare anche dal vincolo assoluto di una presunta oggettività, se è vero – com’è vero –, che è oggettivamente impossibile raccontare uno spettacolo di teatro?  Penso, per paradosso, che il miglior modo per fare lavoro critico sia quello di allontanarsi il più possibile dallo spettacolo con la speranza di poterlo almeno sfiorare. Ripensarlo e rimembrarlo nei dettagli vuol dire lavorare sulla memoria e con la memoria dello spettacolo per riconoscere alla recensione un valore letterario autonomo rispetto al testo e allo spettacolo.

 

29.

La bella addormentata nel bosco è la drammaturgia esangue, che sopravvive a se stessa, sopraffatta dall’informazione e invasa dalla descrizione mimetica di natura sociologica, ideologica o psicologica. Pompa sentimenti. Tratta il personaggio come un organismo vivente. Pretende di cambiare il mondo. Insegue il male per suggerire il bene. Eh, già, la maggioranza dei drammaturghi si ritiene depositaria della verità e del bene. Considera che lo scopo fondamentale della scrittura sia quello di salvare coloro che vivono nel male e nell’errore. Bellezza estetica e buone intenzioni non salvano il mondo. Buonismo e moralismo  sono la negazione dell’arte. Insomma, teatro drammatico o teatro postdrammatico? Teatro civile per un paese incivile o un teatro incivile per un paese civile? Che importanza ha? E’ importante che il teatro, qualunque esso sia, si nutra di poesia della scena, e che questa poesia abbia la forza di conquistare il cuore e la mente dello  spettatore.





Francesca Mazza in West, Fanny & Alexander, 2011, (ph. Enrico Fedrigoli)


30.

Quando raccontavo storie per il teatro dialogico, mettevo l’attore e il regista nella condizione banale di trasformare la parola scritta in parola parlata. Oggi – applicando alla scrittura drammaturgica il lavoro sulle azioni fisiche –, offro all’attore un’autonomia artistica che si realizza attraverso la scrittura del testo fisico che trae origine dal testo linguistico. “In quanto corpo – afferma Franco Ruffini – è ovviamente disomogeneo rispetto al testo linguistico. Ma il testo fisico (la composizione fisica istituita a testo) che il corpo dell’attore ‘scrive’, in quanto testo, è del tutto omogeneo al testo linguistico”. Data la prima natura (del quotidiano) e la seconda natura (dell’extraquotidiano), ne consegue che “con il lavoro su se stesso, l’attore non si addestra a ‘interpretare’ (anche se ovviamente ne pone le basi): apprende soltanto i principi pragmatici sui quali forgiare, continuando poi per tutta la vita, la sua seconda natura”. L’invito che l’attore/danzatore riceve dal testo linguistico è quello di scoprire in sé un altro – un assassino o un ladro –, a condizione che non si opponga al proprio opposto e che abbia forgiato la seconda natura.

                                                                                                                                     

31.

Una volta l’uomo che prendevo in esame come drammaturgo era un essere umano dimezzato. Aveva un solo scopo: vincere sull’altro. Un uomo che, usando la mia ragione, voleva sempre avere ragione; che considerava il suo opposto un nemico da combattere e da condannare, invece che da comprendere. In altre parole, non ero io che agivo accogliendo nella scrittura tutti i mondi possibili che mi appartenevano, ma era l’ideologia che agiva in me e selezionava il migliore dei mondi possibili trasformando l’utopia concreta in utopia nera. I testi linguistici erano pertanto privi della forza necessaria a  durare nel tempo: non erano fecondati dalla poesia. La scrittura a tesi si reggeva sulla verità piuttosto che sulle verità, sulla ragione invece che sul corpo/mente, e pagava un debito pesante al pensiero unico del realismo socialista.

 

32.

Scoprire in sé un altro è il compito del drammaturgo, prima che dell’attore/performer. Non sono un ladro, ma posso scoprire in me di essere un ladro che si autodetermina attraverso le azioni fisiche strutturate di un ladro di nome Franco e l’affido a un attore/performer che, a sua volta, non è un ladro o un assassino ma che – opportunamente stimolato dalla tessitura sensibile del testo linguistico – creerà una combinazione di strutture personalizzate, arricchite, che gli consentiranno di scoprire non una vita reale, ma qualcosa che abbia la potenzialità di una scoperta. Al regista è affidato il compito di montare le strutture nell’ambito della scrittura scenica ed è riconosciuto il ruolo di autore dello spettacolo, mentre all’attore è riconosciuto il ruolo di coautore per aver scritto il testo fisico su una linea di contiguità e di omogeneità con il testo linguistico. E lo spettatore? Lo spettatore si sente utile perché individua il personaggio del ladro o dell’assassino ed elabora in “suo qualcosa” in una drammaturgia originale rispetto a quelle del drammaturgo, dell’attore e del regista.

 

33.

Se il ladro è mio nonno, suggerisce Richards nel suo libro sulle azioni fisiche, ciò che trovo non sarà la corporeità del mio vero nonno, ma sarà la mia. Non sarà uguale, sarà simile, ma sarà credibile: questa è la cosa importante. “Non sarà stata come essa è stata, ma come avrebbe potuto essere”, il che sta a significare che può bastare un ricordo, un sapore, un odore o un’immagine per scoprire impulsi organici e può bastare l’individuazione di un bisogno per scoprire e dare concretezza a un’azione fisica o a una sequenza di azioni fisiche.

 

Non credendo in comportamenti più o meno naturali che lo spingerebbero verso il velo della superficie e delle convenzioni – il drammaturgo scriverà allora un testo linguistico per l’attore forgiato sul versante della seconda natura, quella extraquotidiana. Solo se sarà allenato su questo versante saprà usare il corpo-che-scrive e scriverà un testo fisico, che sarà – come puntualizza ancora Ruffini – “nella sua collaborazione con la scena, proprio il fattore di ‘direzione’, l’origine che consentirà, per attrito o per resistenza, ai fattori di flessibilità della scena di esprimere, e non dissipare, le proprie energie”.

 

34.

Quando una comunità vuole conservare la memoria di determinati fatti storici, politici o culturali usa tutto quello che serve per non dimenticare: parole, immagini, targhe, monumenti, commemorazioni, eccetera. In questi casi ricordare è utile. È necessario. Ricordare basta. Ricordare non basta più quando entriamo nel campo della scrittura drammaturgica. Bisogna saper ricordare e poi dimenticare. Dimenticare non per rimuovere o buttar via per impazienza, peso eccessivo o sciatteria, ma per ritrovare i fatti macerati nel tempo, diversi e significativi. Dimenticare è un’arte che ha bisogno di pazienza: la pazienza di aspettare che i fatti, dopo un tempo imprecisato, ritornino. Il ritorno dei fatti contribuisce a determinare la necessità e la modalità della ri-creazione della realtà in forma poetica. Rilke diceva che i ricordi devono farsi sangue, devono cioè divenire inscindibili da noi. Quando questo accade, il valore aggiunto si pone nel corpo linguistico come cuore pulsante. La scrittura rifiuta il protagonismo violento del dato, non assumendolo come contenuto del racconto, ma come stimolo esterno del processo di creazione artistica. E la bellezza del ricordo ritrovato acquisisce consistenza nel superamento del dato stesso e della natura che – per dirla con Rella che parla di Benjamin – unisce la fugacità con l’eterno dell’idea, aprendo così una finestra sull’infinito e generando una sorta d’indeterminatezza della verità sulla linea che sta tra buio e luce, presenza e assenza, memoria e dimenticanza.

 

35.

La bella addormentata nel bosco è la scrittura scenica che non sa entrare nella mente dello spettatore per scuoterlo, provocarlo, indurlo a svolgere una intensa attività immaginativa. Le scuole di teatro e i manuali della formazione sono destinati ai disoccupati che sognano di ‘esprimersi’, alimentando un mercato fittizio che risponde a pratiche illusorie e corrosive. I maestri di teatro devono formare gli uomini, non gli attori, i registi o i drammaturghi. E gli allievi devono imparare a disimparare.

 

36.

In molte scuole di teatro sedicenti maestri sbattono l’attore sul lettino dello psicanalista e teorizzano “l’assunzione di moduli operativi che devono necessariamente integrarsi con la struttura di base  psicologica dell’allievo”. Aggiungono candidamente che “le improvvisazioni possono in alcuni casi investire in modo distruttivo meccanismi di difesa eretti talvolta a protezione di un Io fragile” e che, quindi, necessitano di “una guida psicologica affidata a mani esperte”. Affermano perentoriamente la  fede nella psicoterapia, come “percorso da consigliare a chiunque senta l’esigenza di conoscersi per evolversi”, e consigliano lo studio della  psicologia per coltivare “l’abitudine all’analisi dei propri comportamenti, senza comprometterne la capacità empatica necessaria per interpretare un personaggio”. Che la maggior parte dei corpi degli aspiranti attori siano gravati da patologie più o meno invalidanti è vero; che i giovani abbiano bisogno di un maestro riconosciuto per superare le “resistenze” di grotowskiana memoria è altrettanto vero; ma l’affermazione secondo la quale le patologie debbano essere risolte con l’acquisizione di una “abitudine all’analisi” non è suffragata da alcuna ricerca teatrale degna di questo nome. Va anche detto che le pratiche relative alla psicotecnica e  alla memoria emotiva appartengono al primo Stanislawski mal digerito.





Wim Vandekeybus: Menske, 2011 (ph. Pieter Jan De Pue)


37.

Povero Decroux! Dov’è finita la centralità del tronco? Esaminiamo i piani didattici per l’infanzia. Prendono in considerazione i livelli alto, laterale, basso degli arti superiori e il movimento alternato delle braccia. Regola tassativa: tenere il busto eretto. Finalità: la “sensibilizzazione  dei diversi punti articolati delle braccia”. Una pratica che predispone all’uso degli arti in funzione di un’arte imitativa, quando va bene. Le braccia cadono dall’alto verso il basso come le foglie d’autunno, le braccia si alzano e si abbassano per indicare il volo degli uccellini, le mani e i piedi spingono per fare le rane saltellanti: e così tutti i bambini  ripetono gli stessi gesti e gli stessi movimenti. Il vertice/vortice dello stereotipo, legato allo stilema coreografico, è raggiunto con ‘i passi degli animali’. Passo della tigre:  un passo ogni due tempi: un passo elegante (che vuol dire ‘elegante’?) e cauto (che vuol dire ‘cauto’?), meno pesante dell’elefante ma ugualmente  deciso (che vuol dire ‘deciso’?). E per l’incedere del cacciatore della tigre si suggerisce l’appoggio prima dell’avampiede, poi del tallone. E così di questo passo con i passi del cavallo e i passettini delle formiche. Tali gli adulti, tali i bambini. Tali i bambini, tali gli adulti. La società della barbarie ha bisogno di bambini che scimmiottino gli adulti; di adolescenti vittime dell’edonismo; di  adulti sottoposti agli stereotipi della comunicazione.

 

38.

Credo anche in quello in cui non credo. Non fa parte delle mie esperienze, ma lo prendo in considerazione. Non lo prediligo, ma lo conosco. Non lo pratico, ma l’accetto. Difendo le mie predilezioni, ma non demonizzo quelle degli altri. Un conto è difendere le mie idee, un conto è ignorare o disprezzare chi non la pensa come me.  Ogni artista ritiene di fare il teatro: quello vero, quello giusto, il migliore di tutti, che tutti gli altri artisti dovrebbero fare, ma che non fanno perché lo sanno fare.

 

39.

Nel terzo millennio – è inutile negarlo –, il diverso mette ancora paura. Il nostro paese non sarà razzista, ma la paura dell’altro è largamente diffusa in tutti gli strati sociali e in tutti i campi delle attività umane.

      

40.

Senza etica, senza lungimiranza, senza la consapevolezza del servizio da rendere al Paese, i grandi maestri dell’imbarbarimento dilagante non sanno neppure cosa sia un progetto di riscatto morale e culturale capace di determinare il cambiamento. La credibilità è diventata merce rara. Chi si pone come luce diventa tenebra.  

 

41.

Chi sarà il dissoluto che compirà la prima mossa verso il superamento della precarietà e dello sgomento suscitato dalla negazione del valore della differenza? L’illusione egemonica è una utopia nera e si risolve in una perdita di realtà. Una cosa è certa: l’assoluto ideologico caratterizza sia i teatri della vita che la vita dei teatri.

 

42.

Il chiarissimo professore Mario Fratti mi ha mandato una lettera da New York per ringraziarmi del libro che gli avevo inviato (‘L’ombra di Dio’). “Sei sempre originale, ma… Qui l’avanguardia è morta. Siamo tornati al rispetto della parola, della chiarezza. (Alla Arthur Miller di Tutti i miei figli). Io ho successo proprio per questo: chiarezza assoluta. Hai letto i miei 22 testi italiani? Ho fatto leggere il tuo libro a due registi italo-americani. Mi hanno chiesto se sono pazzo. Che sta succedendo in Italia? Il folle Berlusconi ha rovinato anche il teatro? Qui in America ti capiranno nel 2060. Sono in ritardo… Tanti cordiali saluti! Viva il teatro italiano! Ho altre tre commedie a N.Y (chiarissime) nel mese di ottobre”.

 

“Nessuno è matto’ – gli ho risposto. “Non lo sei tu, non lo sono io che ho scritto la trilogia e non lo sono neppure i due registi che hanno letto i miei testi linguistici. Il respingimento violento suscitato dalle mie opere non dipende dallo scatenarsi di una follia individuale o da una epidemia politica diffusasi come la peste nell’era post-berlusconiana. Non scherziamo. Il motivo che ti ha spinto a scrivermi che la comunicazione chiara (o “chiarezza”, come la chiami) è la fonte primaria del tuo successo, mentre la comunicazione oscura (che io prediligo in una prospettiva d’intreccio con la comunicazione chiara) sarà la causa della mia disgrazia, è lo stesso motivo che ha indotto i due registi a darmi, indirettamente, del matto. L’assolto ideologico divora gli uomini. Scrivo testi linguistici con la speranza che possano durare nel tempo e non essere depotenziati dalla cronaca politica o sociale del mio Paese. Saranno messi in vita (lo spero) quando incontreranno un regista che sentirà la necessità artistica di cimentarsi in una scrittura scenica autonoma rispetto alla scrittura drammaturgica. Anche nel 2080. Non è un problema, te lo assicuro. E non rappresenta, per me, alcun problema il fatto che tu e i tuoi amici abbiate una scelta diversa dalla mia. Voi rivolgete il vostro interesse al cosiddetto teatro di parola – chiamatelo come volete –, che descrive e spiega tutto, anche quello che è indicibile; mentre io prediligo il teatro della ri-creazione poetica della realtà, nella consapevolezza che nell’uomo a due dimensioni (materiale e immateriale, sensibile e razionale) convivano bene e  male, luce e buio, verità e non-verità, sapere e non-sapere. Il che pone un grande problema. Quale è la forma per comunicare l’invisibile e l’impalpabile? Come si fa a comunicare l’indicibile? Di certo non usando la parola, se non si vuole che l’indicibile diventi dicibile. I segreti e gli insondabili misteri dell’uomo non sarebbero più misteri o segreti, ma chiacchiere. Chi cerca la luce trova la metafisica della luce, trova l’abbaglio dell’assoluto ideologico. Chi, come me, cerca l’ombra e la tenebra forse trova alcune scintille di luce: il che non è cosa di poco conto dal mio punto di vista. Dunque, non esiste il teatro, ma molti teatri. Nell’epoca felice e paradossale dell’assoluto ideologico, il più feroce degli atti barbarici, non solo salta il dialogo, ma si perde la capacità di comprensione della realtà. Per quanto mi riguarda, nessuna contrapposizione, nessuna demonizzazione. Sarò un drammaturgo ‘matto’, ma non sono un uomo sciocco”.

 

Il chiarissimo professore Mario Fratti ha risposto a questa lettera, usando – come fa di solito – le fotocopie degli articoli di giornale che riportano notizie relative alla sua chiarissima attività drammaturgica. Ribadisce in poche parole la sua predilezione alla “chiarezza” e m’informa di aver fatto leggere la mia lettera a una psicologa che non ha capito nulla di quello che ho scritto. Più chiaro di così!

 

43.

“Sappiamo – scrive Franco Rella nel libro Le soglie dell’ombra – che nella nostra vita procediamo lungo tortuosi labirinti; che abbiamo incontrato, che incontreremo Minotauri. Il mistero sta nelle cose che ci circondano, sta, oltre la cosa, dentro di noi, nello specchio della nostra intimità, quando sulla sua superficie ora opaca e ora iridescente vediamo apparire ombre. Siamo in un vicolo cieco? Simone Weil ha scritto che la nostra mente si trova talvolta di fronte a problemi che non sono risolvibili. È proprio questa nozione di ‘vicolo cieco’ che ci avverte che siamo di fronte ad una porta. Il vicolo cieco del mistero non è un buco nero, l’implosione del senso, la perdita del mondo e del soggetto. È l’affacciarsi di una verità di cui non possiamo tracciare netti contorni, ma di cui non possiamo fare a meno. Quando la tensione fra il sì e il no viene risolta; quando uno solo dei due poli della contraddizione sopravvive, ciò che viene annientato è l’uomo stesso. È questa tensione, infatti, che costituisce  la verità dell’uomo, del suo essere nel mondo, del mondo stesso”.

 

44.

Nell’arco di un secolo si è passati dalla teologia sociale alla teologia civile. Dietro la religione civile si nasconde la volontà della Chiesa di offrirsi come collante interno alle società politiche in crisi, in pieno disfacimento politico, economico, etico e culturale. La Chiesa ha capito che la polis dei valori condivisi non c’è, e ha fatto una offerta che, per bocca del Papa Emerito, risulta fondata sulla presunta necessità di “prendere una chiara coscienza della funzione insostituibile della religione per la formazione delle coscienze e del contributo che essa può apportare, insieme ad altre istanze, alla creazione di un consenso etico di fondo nella società”. Un ritorno ai primordi del ‘De Civitate dei’ di Agostino d’Ippona in cui la religione civile è trattata come pratica finalizzata non alla salvezza delle anime, ma alla cura del benessere e della felice convivenza dei popoli che le democrazie liberali non sono in grado di garantire. Dalla salvezza delle anime si passa alla salvezza delle società materialiste, disgregate e disperate, portatrici di pulsioni autodistruttrici che possono essere curate soltanto con il suffragio del magistero cattolico. Dal palcoscenico del Gran Teatro la Chiesa si chiama fuori dai mali del mondo, criminalizza governanti e governati, si candida alla risoluzione dei problemi terreni attraverso lo strumento miracoloso della teologia civile. Un ordine entra in un altro ordine. Il religioso si fa onnicomprensivo, tende a sostituirsi al politico, decretandone la subalternità, e il ruolo di sovrintendente è assunto dal Dio geloso di tutte le altre religioni che dovrebbero sopravvivere in diaspora. Una invasione di campo bella e buona che rivela, nonostante sia ammantata di amicizia, la pretesa egemonica della Chiesa rivolta a garantire l’identità dei popoli assieme al loro benessere materiale e immateriale.

 

45.

Il teatro civile, come la teologia civile, ha la pretesa di curare i mali del mondo?





Gruppo Cosmesi: Pensiero beige, 2011


46.

Il mondo è imperfetto, come sono imperfette le opere d’arte. Dire che all’inizio il mondo creato da Dio era perfetto e che la imperfezione è subentrata nel momento del peccato originale è una idea che non va al passo con i tempi e carica l’uomo di responsabilità pesantissime. Il mondo va concepito come processo. Implica un divenire continuo, svincolato dall’approdo finale della perfezione. 

 

47.

Il processo organico che sta alla base della scrittura drammaturgica tende ad escludere le verità proclamate  del messaggio autorale:  apre le porte alla drammaturgia dell’attore e alla drammaturgia dello spettatore, attraverso l’assunzione di comportamenti umbratili e contraddittori.

 

 

48.

I personaggi di un testo linguistico non attendono una second life perché non hanno una first live. Non hanno identità perché non hanno vita, non hanno vita perché non sono esseri viventi, quindi non hanno bisogno di ritratti fisici, psicologici o sentimentali. I personaggi sono fatti di materia linguistica e sono volatili come i sogni.

 

49 .

Sulla scena tutto parla, tutto comunica. Anche il silenzio. Nell’arco del Novecento si è passati dal lavoro sulla vocalità a quello sulla fisicità, dal lavoro sul gesto e sul movimento, come corredo della parola parlata, a quello sull’azione fisica. Di Stanislawski dura nel tempo il lavoro svolto nell’ambito delle azioni fisiche, perfezionato da Grotoswki, arricchito da Barba nel contesto degli studi di antropologia teatrale legati ai temi della pre-espressività e del linguaggio extra-quotidiano. Di fronte alla parola che descrive viene da chiedersi se nel parlare ci sia l’essere.

 

50.

Il dire discende dal fare, il come dalla cosa, l’immateriale dal materiale. L’azione fisica – con il suo carico di ritmo e di energia – porta con sé tutto: emozione, percezione, sentimento, pensiero e desiderio. Il corpo pensa e lancia segnali. Il comportamento è essenziale nel teatro come nella vita. Non è attraverso l’osservazione del comportamento che comprendiamo i pensieri e i  sentimenti dei nostri interlocutori? Preferiamo l’atto concreto attraverso il quale si manifesta il sentimento dell’amore o le parole d’amore che a volte non dicono il vero? 

 

51.

Si dice che l’attore debba ‘calarsi’ nel personaggio. Quando ci ho provato, non ci sono riuscito. Ho acquisito invece una consapevolezza. Con la materia linguistica messa a disposizione dal drammaturgo l’attore può affermare – arricchendola –  il suo punto di vista sul personaggio, mentre il regista può affermare il proprio punto di vista sul testo. L’autore del testo ha un buon motivo per autoproporsi nel ruolo unificato di autore/regista/performer: quello di andare oltre il personaggio fino alla soglia della eliminazione del personaggio.

 

52.

Il corpo/mente dell’uomo contemporaneo è sottoposto a stress, depressioni, traumi, disturbi della personalità. Clamoroso il caso di France Telecom che ha messo in atto una sciagurata gestione del personale provocando, in un anno e mezzo, diciotto suicidi e alcuni tentati suicidi. Quanti padri sanno esercitare l’autorità paterna? Quanti insegnanti sono educatori? Quanti imprenditori considerano i lavoratori un capitale dell’azienda? Quanti politici svolgono attività socialmente utili? I sedicenti maestri dell’arte dell’attore sono in grado di aiutare i giovani in formazione?

 

53.

C’è poca anima, poca solidarietà, poca filìa nel mondo che abitiamo. Quando l’anima soffre, anche il corpo soffre. E quando l’anima muore anche il corpo muore. Se trasponiamo il problema dalla vita all’arte comprendiamo che l’aspirante attore non potrà fare la professione dell’attore, se non eliminerà (come ha ripetuto mille volte Grotowski) le resistenze che ostacolano il processo organico della comunicazione teatrale fondato sulle azioni fisiche. Se l’attore/performer non domina il corpo/mente, il corpo/mente dominerà l’attore/performer e gli impedirà di fare quello che dovrebbe fare: produrre le forme organiche: armoniose, seducenti e credibili. Il corpo/mente da amico diventa nemico e il processo organico risulta di fatto impraticabile, non gestibile. Le patologie, dunque, mettono in crisi l’uomo a due dimensioni e impediscono al potenziale espressivo dell’attore/performer di manifestarsi compiutamente attraverso l’atto totale della creazione artistica.  È la riduzione dell’unità organica a frammento che ostacola l’accensione delle pareti interne del corpo/mente, con relativa perdita delle capacità percettive e  del controllo sull’azione fisica posta a fondamento del processo organico. In altre parole, il processo organico o non si avvia o langue, e ben presto muore. Il mancato conseguimento della forma organica si risolve nella fuga dell’attore/performer da se stesso (come nel caso del cane che gli abbaiò contro).  

 

54.

Valentina  Valentini in uno scritto (“La frittata postmoderna”, 2008) pubblicato su Reti di Dedalus ( http://www.retididedalus.it/Archivi/2008/luglio/TEATRICA/valentini.htm ) si chiede: “A cosa serve fare accumuli e ricognizioni senza la possibilità di tracciare una cartografia e senza quindi fissare dei punti cardinali sulle mappe” del fare teatro? “Possibile – aggiunge – che le giovani generazioni si rivestano e si coprano con le maschere vuote dell’estetica decostruttiva, svuotata delle tensioni più profonde delle avanguardie? Dov’è la crepa attraverso la quale chi rilegge Fassbinder, Pasolini, Medea, infila se stesso e lacera la cornice che si è creato? Ci si nasconde dietro i cliché estetici: si ha timore di raccontare una storia, pur volendo e avendo in mente una storia da raccontare, si ha paura del teatro naturalistico e per sfuggire al mimetico si cade nel dissociato, per sfuggire al consequenziale si sceglie l’iterativo, per mancanza di addestramento si diventa performativi, per non saper dominare la propria vocalità, respiro, si mandano le voci off, per paura di essere banali (concreti) si attinge ai concetti astratti, per paura del sentimentale si diventa surgelati, per timore dell’unità si ricorre ai frammenti, per essere in sintonia con la catastrofe senza qualità non si tenta il tragico – eppure il dolore esiste, non siamo atrofizzati”.

 

Le avanguardie storiche ci hanno fatto progredire, il realismo socialista ci ha fatto regredire, gli anni sessanta ci hanno fatto fare di nuovo un passo avanti, ma è evidente che le avanguardie – prosegue la Valentini – “avevano come obiettivo comune non quello di desensorializzare, quanto di vivificare la realtà, togliere le scorie per mettere a nudo il cuore pulsante. L’estetica dell’avanguardia, prima e seconda, se cancellava le storie, amplificava i corpi. Se detronizzava la parola, la semantica, il significato, esplorava il suono, la phoné, inventava una nuova lingua. Se spezzava la continuità, immetteva il ritmo, la musicalità, lo sfiancamento, il montaggio a trame grosse, la polifonia. Se è vero che nella stasi decostruzionistica si rischia di fare una frittata postmoderna, è anche vero che nella stasi postdrammatica – che si manifesta soprattutto sul versante del teatro di narrazione –, si rischia di fare un ritorno alle origini televisive del teatro”. La studiosa conclude il ragionamento con queste parole: “Come prendere coraggio per nuotare fuori dalle barriere protettive di una tradizione postmoderna priva di forza?”.    





Antonio Rezza, attore-performer, autore e regista


55.

In un testo linguistico il significato nascosto non costituisce un’estetica. Non è l’abito dello spettacolo. Nasce piuttosto dalla necessità che l’artista ha di esprimere una cosa che non può essere detta, descritta, spiegata a parole,  perché è indicibile. Se usa la parola, il segreto svanisce. Di fronte a questo  problema, quale accorgimento può essere adottato? Non ci sono formule. C’è una metodica, quella del processo organico che bisogna saper far nascere, alimentare e controllare. (Vedi “La luce dell’ombra”).  Se le manovre compiute dal drammaturgo e dall’attore (con modalità diversificate) funzioneranno, la carezza dell’enigma poetico potrà conquistare il cuore e la mente del lettore e/o dello spettatore.  

 

56.

Pietro Citati, nel bellissimo libro Il male assoluto, parlando di Dickens, scrive: “La realtà che conosceva o quella più vera che immaginava nei sogni o nelle deliranti passeggiate per Londra, era assurda, enigmatica, macchinosa: se un romanziere voleva essere realista, doveva rileggere le Mille e una notte, le favole, Shakespeare, moltiplicando le trovate romanzesche, le escogitazioni teatrali, le coincidenze, le rassomiglianze, le agnizioni... Tutta la sua opera è stata una trascrizione ininterrotta delle Mille e una notte, delle favole classiche e di Shakespeare”, badando ogni volta a imitare la più feconda, macchinosa e ingegnosa delle narratrici: con i suoi libri nutriti di notte, d’ombre e di enigmi, cercò di avvincere l’attenzione del suo capriccioso Signore, del suo onnipotente Sultano – il Pubblico”.

 

57.

 Si può andare oltre la barbarie? Posso andare oltre la barbarie, se la comprendo e non la demonizzo, se la studio e non la condanno, se non la considero a priori un valore negativo estraneo alla mia persona. Solo se l’accetto come uno dei mondi possibili che mi appartengono, posso sperare di poter andare oltre la barbarie. Devo quindi riconoscere di essere barbarico, anche se non ho mai compiuto atti barbarici. Devo accettare di essere un uomo immorale (non a-morale), consapevole del paradosso che scaturisce dalla morale comune. Se non vivo in odore di santità, se non separo il bene dal male, se non cerco di vincere sull’altro, posso attraversare i campi barbarici e, forse, sperare di cambiare, almeno in parte, me stesso.  

 

58.

Se anche l’uomo morto nasconde fermenti di vita – quelli concernenti la decomposizione del corpo –, il processo degenerativo in atto nell’uomo vivo potrà implicare un processo rigenerativo di cambiamento? Chi avrà il coraggio di affrontare lo stato d’assedio e  rimettersi in discussione? Chi avrà l’abilità di attivare strategie tese ad affermare in modo concreto il valore sociale dell’arte e della cultura? Chi saprà eliminare il dirigismo distributivo, il potere clientelare diffuso, le vecchie e nuove rendite di posizione? Chi chiuderà la forbice abissale che si è aperta tra interessi legittimi e illegittimi, tra il pensare altro e il vincere sull’altro? Quale mondo ha preso il sopravvento dentro di noi? Quale mondo possiamo raccontare, se nutriamo un mondo di morte? Quale energia siamo in grado di bruciare e quale scintilla possiamo generare, se il nostro corpo-mente è solo in apparenza vivo? Come sarà possibile andare al di là dei propri limiti e delle proprie idee, pensare altro altrove altrimenti, attraversare con paura e con coraggio i luoghi di senso, evitando il vuoto o la chiacchiera assordante? Come sarà possibile generare la follia luminosa di cui ha bisogno il mondo? Come sarà possibile dimenticare questo mondo, quando sarà necessario dimenticarlo, e versare lacrime dopo averlo dimenticato? A chi possiamo delegare la rappresentanza dei nostri legittimi interessi? . Nessun principe potrà salvarci. Non c’è bisogno d’interposta persona, tanto meno di maghi o di cavalieri erranti, per ridare concretezza alla nostra utopia. Nessuno può isolarsi. Nessuno può permettersi di sentirsi migliore degli altri. Dalle domande si può ricominciare? Qualunque perdita è buona per ricominciare daccapo, meno la perdita della parola. Meglio, la perdita di tutto ciò che esiste e serve per comunicare. Ad esso sono affidate dignità, sicurezza, integrità ed efficacia. Solo in  condizione di non precarietà si può ascoltare la vita. Sogni, sacrifici, deliri e impudicizie ci vogliono. Purché siano incontenibili.

 

 

maggio 2014

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=yql5gSyp140




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