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POESIA: ISTRUZIONI PER L’USO
Fenomenologia dell’agire poetico (Manualetto per giovani scrittori)


      
Quarantatre ponderate lasse critiche e didattiche assieme per una ecologia della mente creativa protesa alla scrittura in versi. Basta con il conformismo letterario ‘adialettico’ che alimenta la degradazione oggi corrente del conoscere e del rappresentare. È tempo che lo scrivere antagonistico torni a farsi sentire, a violentare il modo di vedere medio e mediocre. Alla fine: poesia o barbarie?
      



      

 

 

di Donato di Stasi

 

 

1.      Uno spettro si aggira per l’Europa e oltre: lo spettro della poesia. Non passa giorno che gli ambienti della società culturale non le scatenino contro una terribile caccia alle streghe, imponendo il fantasma di una poesia ingenua e sentimentale, spacciata per poesia in carne e ossa.

Aperte le paratìe del poetico per sentito dire, si invita chiunque a imitarlo, delegittimando e  cancellando qualsivoglia valore letterario. Più numerosi delle cavallette bibliche, più calamitosi della peste bubbonica (tale l’accusa di Cervantes nel Seicento spagnolo), frotte di poetastri reclamano lo scranno alto dell’esistenza, come se scrivere versi dispensi una  particolare condizione di privilegio e  nobiltà.

Indicibili a se stessi, li vedi girovagare per piazze e palcoscenici, muniti di corona d’alloro petrarchesco, pronti a sversare cachinni, che essi stimano in grado di incrementare il prodotto interno lordo.

Di fronte a vati e vatesse tuttavia si accalcano, per ciascuna performance, non più di dieci o quindici contubernali, sempre considerando l’intrusione del parentame di varia gradazione: un autentico dialogo fra sordi, da un lato poetucoli/e senza scrittura, dall’altro  un pubblico senza orecchio (del resto è scientificamente provato che il vuoto non permette la propagazione di suoni, ritmo, immagini, tanto meno emozioni e un qualche senso delle cose).

A  rigore nemmeno la poesia in carne e ossa costituisce un a priori del mondo, né discende da un qualche Parnaso numinoso: lungi dal profilarsi come un dono provvidenziale, essa si istituisce dal basso (la fatica del lectorium  e dello scriptorium) come qualsiasi  altro modo di comunicare, anche se notevolmente più complesso, più ambiguo e multiplanare (accuratezza e ricchezza linguistica, connessione ossimorica fra il visibile e l’invisibile, assoluta equivalenza di tecnica e creatività). 

È  tempo che la poesia antagonistica torni a battere con i suoi zoccoli, a violentare il modo di vedere medio, c’est à dire la tendenza adialettica del conformismo. È tempo che i poeti si mettano da parte e non alimentino la degradazione in atto del conoscere e del rappresentare.

Poeti di tutto il mondo disunitevi! Ne bastano pochi, ma seri e devoti al loro destino…

 

2.      L’homme contemporain. Localizzato  e dominato da un logorante movimento nomadico. Vorrebbe essere altrove, ma si accascia volentieri nella Lichtung tecnologica, seduttiva e oggetto di transfert. L’homo faber si è traslato nella tecnica, lì ha preso casa alla lettera e da lì esercita il suo collaudato narcisismo. Cosa potrà rappresentare per lui la poesia? Al massimo un giro retorico di parole truccate, il fastidioso ronzìo del pensiero.

 

3.      Si tratta di girar pagina verso una scrittura meditata a lungo, speculativa in senso proprio, contemplativa della nudità delle cose. Si eviti di scaricare il peso della materialità opaca su una comoda e neutra astrazione.

 

4.      Poesia protetta e poesia disarticolata. La presenza nel primo caso di un corpo-testo perfectum, impenetrabile, avvolto da uno strato di cellophane che ne garantisce l’intangibilità. Ci si riferisce alla poesia filologica, chiusa nella sua dimensione auratica, che reclama lettori proni e adoranti. La disarticolazione immette invece nell’opera aperta, nel diritto di chi legge a entrare nel corpo-testo e a sovvertirlo a suo piacimento, essendo abolita la proprietà privata delle parole.

 

5.      Disturbare la linearità del verso, aggredire il tradizionalismo lirico , o espressionistico. Non cadere nella trappola della decostruzione, senza avere nulla da dilaniare, se non la letteralità già dilaniata da altri.

 

6.      Segnalare la paradossalità della poiesis: aprire spazi al pensiero, che va inserito nelle parole non come un intruso, ma come un inquilino scomodo e pretenzioso.

 

7.      Indicazioni per un’economia politica del simbolo. Attenzione a non abbrutire il simbolo, lasciandolo scadere a simulacro. Il simbolo (gr. synbállein, tenere insieme) stabilisce un legame più o meno sfilacciato fra al di qua e al di là, al contrario il simulacro (lat. simulacrum, apparenza vuota) nella sua povertà ontologica non rimanda ad altro che alla propria spenta immagine, infatti separa l’oltre e  il visibile, impedendo al teoretico di inverarsi nel pratico.





Gabriella Parisi, L'avventura di un poeta, video still, 2013


8.      Lavorare con parole pesanti (metafisica, ente, sostanza) per coglierne l’eco leggera, l’origine lieve, che pure deve essere da qualche parte lungo la linea di confine fra alto e basso.

 

9.      Che cos’è l’anima? Se ne è discusso per secoli, continuare sarebbe come pretendere di trascinare un po’ più avanti l’infinito: è faticoso e non conviene. La poesia dovrebbe con un cambiamento grammaticale chiedersi con Hillman in che cosa consista oggi il fare anima.

 

10.  Il soggetto grammaticale, il famigerato io, dovrebbe spostarsi verso l’esterno di se stesso, per non disperdersi in un volontarismo sterile, disponendosi per l’occasione in posizione di oggetto isolabile, descrivibile, classificabile.

 

11.  Girando intorno alle frasi come in un gioco se ne specifica peso e ruolo. Soffermarsi sulle connessioni sintattiche serve a poco, se non si è definito chi può abitare dentro ciascuna parola.

 

12.  La leggerezza dell’origine non corrisponde a un canto primigenio, patetico e a bocca chiusa. La levitas aurorale può coincidere con lo gliommero gaddiano, con un groviglio di significati, con una giovevole confusione, capace di fare a meno del totem iniziatico, quel tipo logico di numinosità che atterra e terrorizza con il doppio vincolo di un’esistenza infelice e di una morte senza senso.

 

13.  No al totalitarismo del discorso poetico. No a fazioni faziose, conventicole e camarille, bensì spalancamenti, aperture di credito, differenti prospettive, massima libertà creativa. Non si può ovviare alla marginalità del fatto letterario comprimendo la poiesis in un linguaggio monodico, stucchevolmente petrarchesco, pretenziosamente assoluto e onnicomprensivo.

 

14.  Favorire le condizioni affinché la contraddizione agisca in quanto tale, determinando uno scorrimento dei piani di realtà come accade nella tettonica delle placche, quando lo scivolamento e lo scontro dei blocchi della litosfera provoca un terremoto in superficie.

 

15.  Riuscire a produrre una serie di effetti attraverso una catena di nuclei tematici. Scrivere di peso, far rotolare il linguaggio verso l’incognita di un’equazione non ancora risolta.

 

16.  Soggetto al linguaggio, soggetto di linguaggio: esemplare distanza fra l’inerzia dell’homme contemporain  che sonnecchia fra le canzonette e l’empito del poietès che si gioca fino in fondo la chance dialettica.

 

17.  Le parole non possono liberarsi delle figure: non avrebbero più ritagli di realtà, non potrebbero più indicare l’Altro.

 

18.  Lo scenario non può essere il periplo (il grand tour dell’ombelico), ma lo scavo nella torbiera fuori casa per ritrovare il filo del passato; a seguire la ricerca di prossimità con il presente-futuro per annullare l’angoscia di ciò che incombe. Fecondo scambio di ruoli tra un futuro scaraventato indietro per imparare l’arte del dialogo  e un passato gettato in avanti per urlare  all’avvenire di sbrigarsi.

 

19.  L’occhio che vuole vedere tutto si  fissa su infiniti  dettagli, ma finisce per non scorgere nulla di significativo. La poesia al contrario si allontana dalle cose, per trasformare la distanza in una forma più convincente di prossimità. Il vecchio marinaio di Coleridge in uno sbocco di pietà benedice i serpenti marini che lo assediano: nello stesso istante l’albatro morto si stacca dal suo collo e si inabissa. Similmente il poeta non disdegna di considerare la bieca materialità che lo assale, in quel frangente attiva il suo occhio meccanico, mentre l’occhio della mente non si fa cogliere  alla sprovvista e non si fa snaturare dalla pace armata del feticismo.

 

20.  Nella poesia agisce l’inoptum, lo stesso che in greco l’aprosdoketon, dal verbo prosdokáo (attendo). Si punge il lettore, suscitando in lui una forte aspettativa, deludendola o realizzandola, non importa.

 

21.  Maestro del fulmen in clausola (più o meno battuta finale improvvisa), lo scrittore d’epoca neroniana Lucillio chiosa: “Riccioli, trucco, belletto / cerone e denti hai comprato / con la stessa spesa compravi una faccia nuova” (letto nell’Antologia Palatina, XI, 310).

 

22.  Per rimanere in tema di fulmini e clausola, annotare da qualche parte il motto di Marziale “Hominem pagina nostra sapit” , la nostra pagina sa di uomo.

 

23.  Il mondo risulta indubitabilmente poetico, se i prati ridono, il collo della bottiglia svetta, i denti della forchetta mangiano prima di noi.

 

24.  La separazione tra parole e cose provoca la nostalgia del sublime.

 

25.  La retorica trasporta le cose in un universo complesso di relazioni, ebbene sì le vecchie corrispondenze di Baudelaire di cui abbiamo smesso da tempo di intrecciare i fili.





Gabriella Di Trani, Finestra nuova, 2014


26.  La questione non concerne l’ostentazione pedantesca della metrica, si tratta invece di confermare come nel discorso poetico non possa esservi nulla di improvvisato (Brodskij). Senza passare sotto le forche caudine della tecnica compositiva, non si possono scoprire, pro lettore, nuovi modi di respirare e di pensare.

 

27.   Attraverso la somiglianza (la metafora) non aggiungere altre inutili immagini, piuttosto pervenire a uno sguardo radicalmente nuovo su tutto: dal bosone di Higgs alla mancata migrazione delle rondini.

 

28.  Forzare le caselle logiche, rompere i confini dell’estensione poetica, mobilitare l’intero corpo del linguaggio per imparare a oscillare e a modificarsi allo stesso ritmo della realtà.

 

29.  La metafora funziona con un suo schema di consonanze e dissonanze per nominare oggetti adespoti; essa condensa e traspone, rimandando alla metalingua. L’abuso di metafore segna una pericolosa volontà di fuga dal reale.

 

30.  Mettere tra parentesi significa chiudere la verità dentro uno specchio, sapendo di essere sul piano della duplicazione, vale a dire spaesamento e familiarità, estraneità e consuetudine della soglia, tutto nel medesimo istante. Le parentesi definiscono la resa all’inevitabilità dell’inevitabile.

 

31.  Corpo tondo e corsivo costituiscono l’unità reale di significato e significante, dei loro esercizi di reciproca ammirazione e indifferenza.

 

32.  L’interpunzione marca le differenze, apre e chiude piccoli o grandi sipari sintattici e semantici: la virgola alleggerisce le parole, il punto e virgola le rende meno ostinate, il punto fermo comporta l’impossibilità di oltrepassare il periodo e, nello stesso tempo, la necessità di un infinito oltrepassamento. I due punti infine elencano i vincoli etici fra l’io poetante e il mondo.

 

33.  Alle virgolette viene demandata l’attesa, la sospensione del senso. Le virgolette che si aprono e chiudono indicano l’esigua possibilità di ritrovare una minima promessa, una ritrovata fiducia nel credere di credere.

 

34.  Potendo ricorrere alla catacresi, o abusione (dal latino abusio, uso scorretto), il soggetto poietico lascia spazio agli elementi naturali liricizzandoli, a proposito di vento che parla e alberi che ascoltano (vedasi Dante, Inferno, canto I, “mi ripigneva là dove ’l sol tace”).

 

35.  Lo scrivente che voglia sbrigliare l’immaginazione può utilizzare l’iperbato, figura di trasposizione consistente nel separare elementi contigui della sintassi, interponendo altri termini. A mo’ di esempio si invoca lo stilnovista fiorentino, più e più volte citato da Dante, Lapo Gianni a proposito del suo “or hanno le mie membra canosciuta”.

 

36.  Le parole misurano lo spazio e il tempo, cercano deliberatamente il bersaglio reale. Le cose, o hanno a che fare con se stesse, oppure si gettano nella totalità in cerca di quella solidarietà antichissima, espressa storicamente secondo la struttura del mito.





Arthur Rimbaud in New York (target), 1978-'79


37.  Vita di uomini illustri. Arthur Rimbaud, pidocchioso, sodomita, alcolista, esportatore di caffè, caposquadra, colono, esploratore, trafficante di armi e di schiavi, malato di tumore al ginocchio, Je est un autre, le dérèglement de tous les sens, suonatore di un pianoforte immaginario, avendone inciso la tastiera con la lama del coltello sopra un tavolo da cucina, numero di scarpe 41, seppellito nel suo detestato villaggio natale, Charleville, senza alcun discorso, ma con la gamba artificiale donatagli dal governo francese.

 

38.  La poesia non considera affatto la stabilità, insegue il divenire, tuffandosi nel letto asciutto di un fiume a venire.

 

39.  “Poesia o barbarie” recita il cartello sopra una fila interminabile di crociati verso il Santo Sepolcro della Letteratura.

 

40.  Le poesiucce minori si vedono meglio con l’inchiostro a scomparsa. Il fatto è forse dovuto alla circostanza che il centro della retina è sempre più stanco di essere continuamente usato per le bagatelle insulse, come dire Davide con la maschera di Golia.

 

41.  L’ideale sarebbe scrivere un manuale di poesia per signore, imitando Camille Flammarion, autore di un favoloso “Le stelle e altre curiosità del cielo”, in traduzione italiana per i tipi di Sonzogno 1904 e 1927. Trattasi appunto di un vademecum astronomico pour femmes, leggerissimo e divulgativo, recante l’avvertenza “maneggiare con cura”.

 

42.  La poesia, messa in bottiglia a bagnomaria, cuoce da ore. L’operazione più  delicata è, come al solito, la tappatura.

 

43.  Una carta geografica di terracotta / un quaderno blu di plastica / un albero di gommapiuma / un frigorifero con tredici righe / una locomotiva alla pesca… Je ne pense plus, je ne médite plus. Je crois, j’écris encore, j’écris plus, encore plus

 

 

 

Nereidi, nottetempo durante l’ultima presa della Bastiglia 

 

 

 




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