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Quando il grande cinema si è occupato della Grande Guerra


      
Un’ampia rassegna di pellicole che hanno raccontato le vicende del Primo conflitto mondiale, scoppiato un secolo fa. Dal tenore nazionalistico e pacifista delle opere degli anni ’20 e ’30 (“Cuori del mondo” di Griffith, “All’ovest niente di nuovo” di Lewis Milestone, “Les croix des bois” di Raymond Bernard, etc.) al deciso antimilitarismo dei film tra gli anni ’50 e ’70 (“Orizzonti di gloria” di Kubrick, “Per il re e per la patria” di Losey, “Johnny prese il fucile” di Dalton Trumbo e “Uomini contro” di Rosi da Lussu). Uno sguardo anche ai molti autori che hanno testimoniato il macello bellico: da Arnold Zweig a Monaco e Bartolini, e poi Malaparte, Cendrars, Marinetti e Ernst Jünger.
      



      

 

 

di Michele Goni

 

“Cannoni, cannoni, cannoni

 

 

Il mondo era pieno di Ortis e di pianisti polacchi.

(La rivolta dei santi maledetti, Curzio Malaparte)

 

—Bordello! Ultimo rifugio del cuore!

(L'alcova d'acciaio, Filippo Tommaso Marinetti)

 

[...]il mestiere dell'uomo d'armi

è cosa orribile e piena di cicatrici, come la poesia.

(La mano mozza, Blaise Cendrars)

 

[...] appena potei distendermi in un piccolo tratto di trincea

caddi di colpo in un sonno profondo.

Appena sveglio m'immersi nella lettura di "Tristram Shandy"

che avevo nel portacarte e passai così il pomeriggio

disteso sotto un tiepido sole con l'indifferenza di un malato.

(Nelle tempeste d'acciaio, Ernst Jünger)

 

 

 

Ricorre l'anniversario della guerra che dischiuse il secolo breve. All'appuntamento con la Grande Guerra si presentò puntuale il cinematografo, contando di dare testimonianza di verità documentata. Di questa inedita possibilità - ritrarre una guerra dal vero con immagini in movimento -, il cinema non coglierà a pieno l'opportunità, restituendo piuttosto riflessi umanitari e pacifisti, quando una sommaria palingenesi non intervenga a seppellire i residui del disastro.

I motivi erano prevedibili: nessuno poteva ammettere che lo stillicidio di morti consumatosi nelle trincee avesse come motivo lo smembramento degli imperi centrali o la spartizione dell'agonizzante impero turco; ragioni politiche indigeste a quell'Europa semi-rurale ancora contesa tra i borghi industriali e la nativa campagna. A quale contadino contarla? A quale piccolo-borghese inculcarla? Meglio dunque il compianto sui caduti, che un processo alle responsabilità dei comandi, che avrebbe schiuso le porte a rivoluzioni e turbolenze consimili e che già covavano. Sarà anche per questo che i film di quel tempo si somigliano nel fondo, accomunati nel medesimo abbraccio di una ideologia che troppo sfronda il quadro storico.

I primi a raccontare le vicende delle trincee furono gli americani. Cuori del mondo (David Wark Griffith, 1918), girato in pieno conflitto e nel rispetto di un progetto di propaganda, ha schietta impronta nazionalistica: si apre con i soldati che partono tra ali di folla plaudenti e si chiude con battaglia e assedio, chiosato da un 'arrivano i nostri' a sbaragliare i feroci nemici tedeschi, quasi in replica del finale di Nascita di una nazione. Tutta la grandezza dell'ammaestratore di masse è al servizio di una manierata ed entusiastica chiamata alle armi[1]. La grande parata (King Vidor, 1925) compirà un passo avanti nella rivisitazione spettacolare delle battaglie, di grande bellezza plastica e figurativa (più che le riprese nella terra di nessuno tra le due trincee, si rammenta l'avanzata nei boschi dove si acquattano i cecchini tedeschi, scena che serve di modello alle più memorabili battaglie di Passaggio a Nord-Ovest (1940), un pregio offuscato però dalla noia episodica di un lungo prologo alla guerra (protratto sino a metà film), sospeso tra sbruffonerie cameratesche e languori del peggior repertorio melodrammatico. Addio alle armi (Frank Borzage, 1932) è il più risoluto e dolente tra i melodrammi (che contano tra gli altri Ali di William Wellman - 1927 -, L'ultima Gloria di John Ford - 1928 -, Gli angeli dell'inferno di Howard Hughes - 1930), ma resta alieno da qualsivoglia considerazione sulla guerra, destinata, con i suoi sconvolgimenti, a movimentare il pittoresco fondo della vicenda.  All'ovest niente di nuovo (Lewis Milestone, 1932) completa il quadro ideologico-sentimentale di quel tempo: forse anche onesto nella sua volontà pacifista, ma non di meno poco attento a che non si ricreassero le premesse di un nuovo disastro.

Ma se i registi americani sfuggono a piè pari a considerazioni storiche più fondate[2], la guerra sfiora senza accenderle anche le fantasie dei cineasti inglesi. Non si contano film di un qualche peso nella cinematografia britannica, sola vera eccezione nell'Europa che conta. Delle due guerre mondiali meglio per il cinema la Seconda, che con la sua epica saga senza frontiere, dall'Oceano Indiano al Nord-Africa, sembrava accomodarsi al più consolidato immaginario pittoresco delle guerre coloniali.





Les croix des bois (1932) di Raymond Bernard


In Francia nel 1932 Raymond Bernard gira Les croix des bois, tratto dall'omonimo romanzo pubblicato da Roland Dorgelès nel 1919. Il film è inedito in Italia, e se ne capiscono le ragioni dato l'assunto risolutamente non trionfalistico. Se si aggiungono i presagi funebri delle onnipresenti croci sepolcrali, simbolo che si accampa ovunque, si capisce perché questo film non potesse che dispiacere al Fascismo, che nella Guerra Mondiale vedeva l'ideale compimento delle guerre risorgimentali. Le croci appaiono all'interno del film con una cadenza ossessiva in un crescendo progressivo che sfocia nell'allegorica visione finale, in cui il protagonista morente immagina la schiera dei trapassati involarsi su un pendio (croci a tracolla), prima di spirare a sua volta nel silenzio tombale di un paesaggio stravolto inghiottito dal nero. Pur con tutti i limiti di un'impostazione teatrale, nella regia come nella recitazione, il film di Bernard resta tra quelli più significativi girati in quel torno d'anni sulla Grande Guerra. Le scene di battaglia, specie quelle di notte, erano tra le più suggestive e riuscite che si fossero mai viste. Hollywood ne rimase impressionata, tanto che Howard Hawks ne trasse un deludente remake camuffato (Le vie della gloria, 1936), che piegava a esiti più bellicosi il contenuto del romanzo, mentre John Ford (o la produzione per lui) si servì delle efficaci battaglie per rimpolpare il suo L'ultima gloria (1934).

La Francia annovera anche la gloria tiepida de La grande illusione (Jean Renoir, 1937) con il suo nobile confronto ottocentesco, tra ufficiali nemici, vistosamente invecchiato nel suo impianto letterario e teatrale; nonché l'oratoria squillante di J'accuse (Abel Gance, 1937), in cui retoricamente i caduti delle trincee risorgono - zombies della colpa nazionale - dai loculi tombali, marciando allucinati a caccia di giustizia. Agitano questi due film accorati petizioni umanitarie e invettive sulla guerra divoratrice. Ma seppure deboli nei modi, si tratta di appelli coraggiosi e disperati che, nell'Europa pronta a una nuova guerra, nessuno saprà raccogliere. Renoir si dannò anni per il suo film, trovando in extremis l'appoggio di produttori coraggiosi e dello stesso Jean Gabin. La grande illusione ritrae in modo veritiero quel clima di schietta cavalleria che vigeva tra le parti in battaglia, dove le classi sociali univano gli uomini più di quanto non facessero le bandiere. Il vecchio mondo aristocratico ottocentesco vi spicca per dignità: Erich Von Stroheim, nei panni del carceriere austriaco menomato e crepuscolare, e Pierre Fresnay, in quelli del disincantato capitano francese, sono i designati alla imminente estinzione. Ad essi il regista francese affida il ritratto di una vecchia Europa dignitosa che è per dare gli ultimi, tutti cedendo alla brutalità di quella nuova. Non a caso a evadere dal maniero-prigione sono i due  francesi, uno di origine ebraica, di minor lignaggio. Ad essi è affidata la speranza nel bellissimo finale sotto la neve, quando, salutatisi dopo un ultimo abbraccio, i due si dividono per fuggire i pattugliamenti di frontiera e ritrovare casa di là dalla frontiera. È un finale quasi metafisico: la patria è qualcosa di inattingibile, sotto una spessa coltre di neve. I soldati li vediamo a distanza persi nella distesa bianca, non è dato sapere se la scamperanno. È un finale dovuto e quasi un tributo presago all'incertezza. Così l'ultimo e più acuto richiamo alla pace, è travolto dalla tempesta che si prepara.

 

Per la cinematografia italiana la Grande Guerra coincide col declino dell’‘età delloro sorta sulle rêveries dannunziane: edificata con slancio generoso e artigianale, ma prigioniera dell'esclusivo e vago sogno delle “grandi produzioni”, da Cabiria a Quo Vadis l'industria cinematografica italiana aveva a fare tutt'altri conti con una realtà post-bellica confusa, cui i tanti cultori dell'estetismo in pompa – Pastrone e Ghione primi su tutti – non seppero dare riscontro o vesti di realtà. Vennero prima l'agitazione modernistica del Futurismo a smantellare le corbellerie del fasto cartonato, e quindi il Fascismo a mettere la mordacchia ventennale a chi non stava all'ordine ritrovato.

Le ferite più profonde le riportò la Germania. Come ebbe a spiegare Siegfried Kracauer in un suo memorabile saggio[3], la sconfitta e la crisi congiunta che ne derivava, apparecchiarono un diffuso senso di angoscia, in cui il bisogno tedesco di ordine e riverenza si mischiava alla paura del mutamento necessario di quel sistema guglielmino che, retto il Reich sino alla catastrofe, non era più in grado di venire a capo del caos post-bellico. Dal confuso rimestarsi delle fantasie, dal vittimismo e dalla frustrazione, sorsero i lemuri sfuggenti di Caligari Nosferatu e Mabuse, con tutto il loro peso di presagi manipolatori e vendicativi. Nessun orecchio attento li ascoltò. Ne venne pure un film onesto, lacerante e brutale, Westfront 1918 (Georg Wilhelm Pabst, 1930), il solo a mia memoria a ritrarre lo stravolgimento isterico dei soldati al fronte, in una desolazione di trincee spoglie e deserte.

 

Nel complesso i film di questo argomento girati a cavallo del primo dopoguerra non afferravano il male alla radice. I sunti filmici del dramma bellico più che rendere conto del disastro della vita civile, alimentavano la rabbia popolare. A chi importavano quelle retoriche perorazioni di pace mentre la crisi impazzava? Solo a disastro completato, dopo la seconda guerra mondiale, ci si dispose a nuovi bilanci, riconducendo, a ragione, al teatro delle trincee la nascita del nuovo conflitto.

È in particolare una pattuglia di agguerriti film d'autore a smuovere le acque: Orizzonti di gloria (Stanley Kubrick, 1957), Per il re e per la patria (Joseph Losey, 1964), Uomini contro (Francesco Rosi, 1971), E Johnny prese il fucile (Dalton Trumbo, 1971). Più che il vecchio pacifismo imbelle, aggalla tra questi film un violento rifiuto della Guerra ("[...] il s'agit plutôt de films antimilitaristes que de films pacifistes"[4]), con debite distinzioni[5]. Hanno però tutti in comune, oltre che l'origine letteraria, una visione della guerra spoglia degli orpelli rituali che, secondo la vulgata gloriosa, facevano della Grande Guerra l'ultimo conflitto combattuto da gentiluomini mai tocchi, è vero, dal fuoco dell'artiglieria, che però orientava il tiro sui soldati che morivano anonimi nelle trincee, intrappolati come ratti. Anche gli autori possiedono un tratto che li accomuna: sono tutti intellettuali, che spesso fanno un cinema critico e ponderoso, ricco di implicazioni formali. 

Primo in ordine di tempo, Orizzonti di gloria sgombera subito il campo, spingendo il cinismo sino al nichilismo più tetro. Il protagonista (un ufficiale che tenta di salvare tre soldati dalla fucilazione) non comprende di essere parte di una macchinazione delle alte gerarchie, che si servono di lui per saldare i propri conti. La fotografia definisce gli spazi in funzione di una precisa rispondenza simbolica, disegnando un reticolato di ombre e luci che si accendono in alternanza. La luce dilaga nella casa degli ufficiali, arroccati nell'emanazione di ordini che prevedono fredde e calcolate perdite; i contrasti figurativi del bianco e nero evidenziano le paure dei soldati, che quelle perdite devono scontare sulla propria pelle. Poi ci sono i simboli preclari: il pavimento a scacchiera del processo, a segnare la giustizia come un gioco preordinato entro una griglia senza scampo; e la libreria che si staglia alle spalle del generale Broulard (interpretato da un seccatissimo Adolphe Menjou che, da vero veterano pluridecorato della Grande Guerra, non si riconosceva nella meschinità atroce del suo personaggio), a ricapitolare tutta la sfiducia del regista nei riguardi della cultura come contrafforte del potere. Anche la macchina da presa che scivola nei tunnel, facendosi strada tra gli uomini addossati alle pareti, appare allora come una concrezione simbolica: un aggirarsi in un labirinto inestricabile e senza uscita, salvo il conformarsi alle leggi che lo governano.

Kubrick parte dal pessimismo storico traendone esiti di precisione teorematica: a qual pro battersi? Vivere sarà il giusto premio, come recita il soldato Jocker alla fine di Full Metal Jacket. Allora la guerra è una delle tante quinte sceniche possibili, forse il teatro più esacerbato e agibile a cui affidare questo rituale tematico preciso e astratto, e come sempre totemico nella sua infallibilità, inversamente proporzionale a quella che sperimentano i protagonisti dei film di Kubrick, macchine disgraziate alla deriva delle passioni.





Per il re e per la patria aggira la guerra di trincea sezionando le ragioni di un processo, con relativa ineluttabile condanna, a un disertore che ha preso la via di casa dopo lo stordimento causato dallo scoppio di una bomba. Dramma a tesi ben recitato, secco e didascalico, brechtiano nella migliore accezione, tutto ambientato nei bunker ricavati sotto le linee di un fuoco che non si vede, che non scoppia mai. Anche qui abbiamo un ufficiale coscienzioso (interpretato da Dirk Bogarde) che prova a ribaltare le ragioni ottuse dell'accusa. Peccato la coscienza non serva, non quanto le ragioni di prammatica, che fanno della fucilazione un atto dovuto, "per il re e per la patria". E che sia un gioco segnato da principio, lo conferma la sovrapposizione iniziale, tramite montaggio, di quell'avanzo scheletrito di soldato, riverso a bocca spalancata in una trincea, con l'immagine del reo all'interno della sua cella militare. L'equazione è fatta, non è un processo quello che si va a mostrare, è un rituale-farsa, dove un morto che cammina è sacrificato alle ragioni di convenienza: quelle che più ributtano al regista, e che fanno della guerra anche una macchina di formidabile ipocrisia.

C'è anche spazio per la raccapricciante scena di un cavallo morto abbandonato in una trincea, il ventre spolpato da un nugolo di ratti che ne hanno fatto la propria abitazione. Prendendo a badilate la carcassa del cavallo, i soldati stanano i topi per un gioco al massacro, divertendosi nel piccolo sterminio. È una piccola ritorsione simbolica: resi ferini dall'esperienza del fronte, fanno sperimentare agli animali l'angoscia di una specie di bombardamento, con le relative conseguenze mortali. Altro che guerra di nobiluomini, per chi non l'avesse capito la trincea è il regno del sordido, quand'anche dissimulato dietro la pretesa rispettabilità ‘superiore’ dei codici. L'umano è spogliato delle sue attitudini pietose; vale anche per chi se ne ritenga al di sopra, come l'avvocato difensore chiamato a dare il colpo di grazia al suo assistito, per richiamo di responsabilità estrema ma è il solo a sentirla. Per i parenti il soldato resta una delle tante "casualties of war". 

Orrore richiama orrore, e lasciando da parte un attimo Uomini contro, nell'escalation di questa ideale parata ideologica della guerra a nudo, troviamo E Johnny prese il fucile, l'allegoria esondante in un tripudio di allucinazione. Vi si raffigura l'incubo della mutilazione perfetta: sopravvissuto all'esplosione di una bomba, il protagonista è inchiodato a un letto d'ospedale, privo di arti, occhi, orecchi e bocca. La comunicazione con l'esterno è garantita dal senso tattile residuo che abita il torso pietoso. Priva di tempo e spazio la vita del soldato si riduce al rimestare tra le memorie che l'hanno condotto fra le armi, intercalate da visitazioni di fantasmi e rimorsi tormentosi. La vicenda sconfina ben presto nell'orrore tragico del sepolto in sé, del sopravvissuto murato vivo con la sua angoscia claustrofobica. Tutti i tentativi di Johnny di comunicare con l'esterno sono vanificati dagli ufficiali, che rifiutano di annettere un senso al battito del capo che sembra scandire parole in codice Morse. Chiede infatti, il mostro agitato, di essere esposto al mondo come esemplare riuscito di quella guerra che lo ha così chirurgicamente sezionato. Richiesta intollerabile alle orecchie degli ufficiali. Pietosa sino allo sfinimento è invece l'infermiera che si prende cura del misero, che lo accudisce, lo pulisce, e fin gli procura il piacere misericordioso di una polluzione, cercando di far filtrare dentro quel sarcofago muto e impotente un filo di vita. La vicenda costringe ad una pietà angosciata fino alla nausea, non lesinando mai il regista (autore anche del romanzo da cui il film è tratto) colpi bassi in serie, in una specie di violento lavacro ideologico. E  certo la sopraffazione cui esso obbliga costeggia l'impudicizia dell'osceno.

 

Con tutt'altri toni, quelli più ponderati della passione civile, si esprime Rosi nella lezione di storia che è Uomini contro, dove la guerra, quella di trincea con le sue battaglie, torna a prendere la scena che le compete.  Rosi volle e completò il film con forze tutte sue, lavorando in un clima di sospetto che all'uscita del film si tramutò in scandalo, seguito da relativa denuncia per vilipendio delle Forze Armate. Il regista uscì indenne dal processo, ma il film fu ritirato e per lungo tempo rimase interdetto agli schermi cinematografici (giova a questo punto rammentare che analogo destino era toccato a Orizzonti di gloria, bandito per gli stessi motivi dalle sale francesi). Oggi è riapparso con fama emendata; persino nelle scuole gli alunni lo osservano col tedio delle cose passate e lontane;  sarà forse questa la speranza che anima i suoi avversatori , che la noia, la poca curiosità (cosa più prodigo in ciò della scuola?) coprano la piaga. La ferita però resta aperta.





Uomini contro (1971) di Francesco Rosi


Ancora oggi numerosi sono i commenti increduli e furibondi, o le puntualizzazioni impettite sulle imprecisioni architettate da Rosi, svarianti dall'astratta e pretestuosa lotta di classe degli ufficiali, divisi tra realisti e socialisti, all'imprecisione di certe scene madri (quella delle armature su tutte, che pare non fossero mai impiegate negli assalti frontali). D'altronde con la prima guerra mondiale in Italia pace pareva fatta dal tempo de La grande guerra (1959) di Mario Monicelli. Era, quella proposta da Monicelli, una visione irriguardosa e scompiscevole del martirio popolare approntato dallo stato borghese. I due picari, Sordi (il romano, idealmente uomo del sud) e Gassman (il nordico), sono i protagonisti di quella guerra delle classi inferiori fin allora poco e male visitata dal cinema italiano: non guerra di spiriti ideali immolati al dovere, ma di poveri diavoli a caccia di una salvezza quale che sia, ironica ma ineccepibile notazione storica. Il riso sovrasta così la tragedia lungo tutto il film, salvo che nel finale, quando uno dei due disertori risponde con un vaffa all'insulto dell'ufficiale tedesco che accusa di codardia gli italiani tutti.

Meglio fucilati che umiliati: più che un atto credibile una generosa apertura di credito alla palingenesi popolare di un'Italia che anche nella seconda guerra si era distinta per le machiavellerie arrabattate e gli opportunismi delle classi dirigenti. Al cospetto della storia recente, quella saldatura umiliata ma orgogliosa fra nord e sud fa sorridere.

 

A Rosi si è rimproverata l'inquietudine filo-marxista, più preoccupata di evidenziare i contrasti di classe in seno all'esercito italiano che di stilare un onesto bilancio di ciò che la guerra fu.

E come fu allora? "Stavamo sotto la pioggia ed eravamo presi uno alla volta per essere interrogati e fucilati. Finora erano stati fucilati tutti coloro che erano stati interrogati. I giudici avevano il bellissimo distacco e la devozione alla giustizia più severe di chi decide della morte altrui senza correre alcun pericolo lui stesso". È l'Hemingway di Addio alle armi, ripreso in una recensione del tempo da Alberto Moravia[6]. Ammettiamo quindi che nel grido di Ottolenghi (Gianmaria Volonté) sia uno sfogo rabbioso del regista contro il burocratico imperio di classi dirigenti inette o compromesse. Non fu certo mancanza di senso del reale a dettarla. Gli sconquassi, gli umilianti disastri civili, lo sbracamento ridanciano seguiti ne sono la conferma.

 

Ma la GG non si risolse solo ed unicamente tra rabbie e veleni diretti giustamente a comandanti e kapataz della situazione. Più in letteratura che al cinema, il quale con le sue istantanee del reale rischiava di riuscir troppo vero e fin sgradevole a cospetto degli entusiasmi trionfalistici con cui si era apparecchiata la gran tempesta d'acciaio. Tutta una serie di esperienze non riconducibili a spirito umanitario nel senso più stretto (e vieto) tra memorie, romanzi e pamhplets, fioccaroano tra le lettere senza trovare sbocco nel cinematografo. Lo impedirono, certo, talora la censura e i controlli più o meno vigili degli organi governativi, e talaltra un'incompatibilità degli orrori e dei guasti descritti con i costumi e le tensioni politiche all'ordine del giorno. Quella guerra ormai unanimemente rigettata a cavallo dei '30, quando per l'appunto se ne approntava un'altra distante dai codici aristocratici, che in modo più o meno vago avevano ispirato la prima, fu terreno di coltura per esperienze talora inconciliabili. E se l'orrore emergeva sempre puntuale dagli scritti, non sempre accadeva per il verso atteso.

Parenti di un civilismo prossimo a quello di Remarque, anche se più robusti o con un sense of humour più sostenuto, erano romanzi stazzonati ma non privi di pregi come La questione del tenente Grischa (Der Streit des Sergeanten Grischa, 1927; trad. it. 1930) dell'ebreo tedesco Arnold Zweig, o Guarnigione siberiana (Szibériai garnizont 1928; trad. it. 1931) dell'austro-ungherese Rodion Markovits. Retti, il primo, da un intreccio fitto di accadimenti paralleli (gli alti comandi tedeschi, rappresentati tra due personaggi che incarnano simbolicamente la vecchia Prussia onorevole e il ‘nuovo che avanza’, bismarckiano, affaristico e spregevole, si contendono la sorte di un prigioniero russo, vittima di alti comandi che vogliono un tributo di sangue, fosse pure d'innocente), che avrebbe più tardi fatto la fortuna di generi cinematografici tra i più codificati e rigidi (come il film processuale), e il secondo da un ritratto di gruppo di ufficiali confinati in un remoto campo di detenzione siberiano, con gusto per la caricatura e il grottesco;  erano apparsi entrambi in una collana Mondadori, al principio degli anni '30, accanto al celebratissimo Nulla di nuovo sul fronte occidentale.

In quella stessa collana, tra le più agguerrite apparse in Italia sulla guerra del '18, apparvero però anche testi che non trovarono analoga fortuna, specie perché in contrasto con l'idea della ‘bella guerra’ sostenuta senza soluzione di continuità dall'Italia dei Savoia a quella fascista.

Due almeno tra quelli meno noti sono degni di menzione: Morti in Libia (1930) di Adriano Monaco e Il ritorno sul Carso di Luigi Bartolini (1930). Sono due memoriali di guerra: il primo è il resoconto delle miserie della campagna di Libia, scritto da un ex-ufficiale a capo di una delle tante guarnigioni dimenticate tra gli avamposti ai margini del deserto, dove a rischio della vita si combatteva più volentieri il tedio che non un nemico inafferrabile e spesso beffardo; il secondo è un resoconto della fatidica campagna sul Carso, ad opera di un reduce anarchico e nietzscheano, quindi in potenza fascistissimo, che cerca in guerra un riscatto alle miserie borghesi.





Morti in Libia è scritto da un ex-ufficiale di mezza età col rimpianto a fior di penna: "Li rivedo e li vorrei chiamare. Non mi sentono più. Si trascinano, in disordine. Non cantano. Sono i miei soldati d'Africa". Cronaca di piattole e cimici, frammezzo la scabbia e gli indumenti laceri di quei combattenti coloniali (i Cacciatori d'Africa) che stentano a figurarsi il nemico appiattato in quella distesa come un fantasma, specie la notte:

 

"La nota impressione di battersi contro dei fantasmi. Davanti alle feritoie, una muraglia di marmo nero succhia i nostri colpi, si cosparge di fiammelle rossastre e ce ne rimanda altri. O sono i nostri che rimbalzano?"[7]

 

E poi la monotonia delle sparatorie interrotte da improvvise epifanie, sibili, suoni e lamenti, sotto la pioggia sferzante:

 

"È un ululo lungo di sirena che chiede aiuto, che urla e implora, che ha paura e piange. Un lamento acuto, lacerante, che comincia in un singhiozzo e si prolunga sinistro, insiste insiste in un grido lungo, persistente, tagliato dalle cannonate secche, a intervalli. Cessa riprende. Dev'essere un vapore mercantile attaccato da un sommergibile [...] Nulla si poteva vedere dell'innocente nave nera. Ma era come se l'avessimo davanti agli occhi [...] Poi il dramma udito, non visto cessò com'era cominciato, improvvisamente, nel silenzio"[8]

 

Dispersi là a combattere chissà chi, ce n'era a sufficienza per cavarne un motto. "Morti in Libia" fu infatti un termine in voga nel gergo militare:

 

"Mi spiego? - Il tale è rimpatriato e non se ne hanno più notizie? - Morto in Libia.

- Caporale, dov'è la bacchetta d'ottone per pulire i fucili?

- L'abbiamo cercata anche la settimana scorsa. Non si sa più dove sia andata a finire. Morta in Libia"[9]

 

Specie quella narrata da Monaco è comunque esperienza di paura e umiliazione non aggregabile alle rivisitazioni cinematografiche esoticheggianti volute dal regime, da Lo squadrone bianco (1936) a Luciano Serra pilota (1938), ammiccanti in minore al cinema coloniale britannico, da Beau Geste a Gunga Din. V'è semmai la prossimità a quelle umanissime del brogliaccio Il deserto della Libia di Mario Tobino (1951), servito poi a soggetto dell'ultimo film del grande Mario Monicelli, Le rose del deserto (2006). In un analogo  spaesamento, la lingua di Tobino è però più franca, priva degli impedimenti e forse degli emendamenti, volontari o meno, di una stagione di propaganda. Ma la differenza sta poi tra lo scrittore di razza e l'arrangiatore di episodi. Così il deserto di Tobino:

 

"Il deserto è difficile descriverlo, farlo vedere, poiché non c'è paragone. Neppure con la terra comune fa paragone. L'essenza del deserto è la lingua morta, la pelle zigrinata, la lingua di un morto, la sua grigia distesa. Ma il deserto non è neppure questo, poiché ha il fuoco, brucia di fantasia, è vivo, virulento, dannato d' amore".

 

Il libro di Bartolini invece trasuda di quel rancore del reduce miserando che al rientro dalle trincee si vede costretto a tornare nei ranghi della normalità da cui era evaso, ritrovando i vecchi argini e i privilegi sociali che separano i più dai pochi:

 

"Noi reduci siamo vivi, ma nulla più siamo. Dopo il tempo eroico venne, per me e per gli altri, il tempo degli impiegati e della vita pigrissima; ardenti quanto fummo in guerra s'apprese, al ritorno, a conoscere un'umanità cattiva; e a distinguere i pochi buoni dai moltissimi pessimi"[10]

 

Né v'è da sperare, a quei tempi di ristrettezze e di ruralità affrante, un'avventura donchisciottesca tra le giungle urbane, alla stregua del reduce del Vietnam De Niro che in Taxi Driver dà di matto per salvare una Dulcinea ninfetta e prostituta. Così a chi la guerra parve un erotico abbraccio cameratesco, il presente appare ancora più uno stillicidio di ore tutte uguali, confuso tra "l'onesta gente, i borghesi; essi coi quali sono dannato a trascorrere il tempo che mi è rimasto di stare al mondo"[11]. Si arriva sino alla rampogna, al compianto misogino del "trovarci a contatto della morte, lontani dalle donne, le quali [...] rapinano il meglio che l'uomo abbia ricevuto in dono dalla natura"[12].  È persino possibile che i fremiti vissuti in tempi così aspri non siano replicabili in futuro, negandosi a un'umanità "completamente incenerita"[13]. Amarezza di reduce che sta tutta nel fascismo della prim'ora.

 

Sempre nella stessa collana Mondadori compare anche il più celebre Giorni di guerra di Giovanni Comisso con i suoi voli d'incanto, come quando, dentro una carrucola ondeggiante, il tenentino-scrittore si culla sorvolando l’abisso che lo separa da una postazione all'altra:

 

"Fuori la notte mi avvolse umida, il rombo del motore si allontanò, ai lati vedevo le punte dei pini abbassarsi e sommergersi. Mi sentivo perdere di peso e sollevare. Un desiderio di chiudere gli occhi e dormire [...] Il salire così al cielo mi dava una malinconia protesa lontano verso la mia casa, mi disponeva al pianto"[14]

 

Umore presto infranto dal pericolo che dispiega i suoi fuochi d'artificio:

 

"D'improvviso in un punto del cielo si aperse una pioggia di stelle fugacissime. Nel silenzio, era solo continuo lo scorrere della rotella. Poi la fune s'illuminò, ma di una luce bianca e tutto il carrello. Una luce intensa proveniente dal basso m'investiva e mi seguiva. Era un riflettore e non mi lasciava; si unirono piccoli sibili sparsi e dal fondo della valle riecheggiò il suono di una mitragliatrice"[15].

 

È la guerra dei razzi e delle luci notturne, che a un occhio veneto, come quello di Comisso, saranno sembrate notti magiche di Tintoretto. Una guerra, anche, come esercizio di stile e rimembranze: Caporetto vi appare da principio in un tumulto di eventi, un precipizio avventuroso di genti e soldati che arretra in calca dalla prima linea in rotta. Comisso la traversa quasi in trance, per poi accalorarsi più tardi per la gaglioffaggine di certi militi che, ospiti nella villa di campagna dello scrittore, gli trafugarono suppellettili e ninnoli, in spregio al decoro signorile dell'ostello nativo. 

 

Ben diverso simbolo sarà Caporetto, crogiolo della nuova Italia popolare, ne La rivolta dei santi maledetti di Malaparte, che combatte tra le Argonne, nelle file di quella Legione Garibaldina che obbediva alla Legione straniera francese, e il fronte del Carso. Il libello, acceso e incalzante, in toni vagamente dannunziani, vede in Caporetto non la tradizionale rotta di un esercito infiacchito dalla cattiva gestione dei comandi, bensì la rivolta di una classe popolare stanca di subire il dominio insensato e sprezzante delle classi agiate. È l'atto di nascita, fissato in un'istantanea di formidabile tempismo, del Fascismo, che a pochi mesi dall'uscita del libro avrebbe fatto breccia a Roma. Ma se appare ovvio che il governo Giolitti non amasse questa lettura ingloriosa della storia patria, è certo più singolare che gli stessi fascisti, tratti forse in inganno dal titolo originale del testo (Viva Caporetto!), apparso nel '20, si adoperassero con tutte le forze a impedirne l'uscita. Avranno pensato a una celebrazione pacifista o 'disfattista', ma il crudo ritratto di quella mediocre Italia umbertina è di quella stoffa mistica e palingenetica che era nel movimentismo del fascismo originario. Il tutto appreso nella scuola delle trincee.[16]. È guerra di un rivoluzionario come quella dei più tardi film sovietici, L'arsenale e La fine di San Pietroburgo, celebrazione di avvento e rinascita di uno spirito, qui, in Italia, ubriaco di libertario individualismo, e là, in URSS, fissato nell'imponente statuaria di una missione collettiva.

 

Fin qui i bilanci e le impressioni della guerra, con le riflessioni e le ombre della memoria che vi si aggirano ancora a distanza d'anni, fatte ormai tiepide e scolorite.

Ma la guerra e la furia delle battaglie? Il meglio resta Lussu con la sua nitida prosa diaristica priva di logorii e incisiva, tutta fatti. Uomini contro l'ha restituita come meglio non si poteva.

 

Resta però l'inatteso, il superumano che si manifesta non in stile ardente-fiammeggiante, semmai con prose secche e senza ritenzione di emotività, condensandosi in formidabili restituzioni dell'epos omerico in vesti moderne.

La mano mozza di Blaise Cendrars ne rasenta il versante picaresco. Il grande anarchico francese  combatte la Grande Guerra sul fronte della Somme, tra le élites di legionari incursionisti addetti al lavoro sporco. La guerra non è quella dei soldati semplici condannati agli assalti frontali, è semmai un gioco a rimpiattino col nemico, fatto col privilegio di potersi gestire quasi in proprio. E sono memorie cariche di avventura ("Eravamo liberi quanto lo si può essere nell'esercito, e conducevamo una piccola guerra da indiani nella grande guerra meccanizzata"[17]), mandate a stampa a seconda guerra mondiale conclusa, fuori dal sospetto di volersi accampare tra i padrini morali del vincitore presente. L'anarchico girovago sembra piuttosto che fiuti l'avvento ormai definitivo del post-umano, tra l'umanità incenerita di Bartolini, e Hiroshima e Nagasaki. Cendrars rammenta allora l'ebbrezza dell'essere, dell'esistere semplice, in un concerto di virilità tra lo stoico e il ferino:

 

"Ma non sapevo che la Legione m'avrebbe fatto bere quel suo calice sino alla feccia, e che tale feccia m'avrebbe ubriacato, e che provando una gioia cinica a degradarmi e ad avvilirmi [...] avrei finito con l'affrancarmi da tutto, per acquistare intera la mia libertà d'uomo. Essere. Essere un uomo. E scoprire la solitudine. Ecco quello che devo alla Legione e alle vecchie lenze d'Africa, soldati, sottufficiali, ufficiali che in essa vennero a inquadrarci e che con noi si mescolarono da buoni compagni: dei desperados, i superstiti di Dio sa quali epopee coloniali, ma uomini, tutti"[18].

 

Digradarsi a nulla sarà come un'ascesi mistica a rovescio: sulla rotta dell'estasi non v'è Dio, quanto piuttosto il sé libero dall'avvilimento reale, tra il Nietzsche del "quel che non ammazza, ingrassa" e i dettami della sopravvivenza darwiniana.





Sulla stessa strada si muove Ernst Jünger, il prussiano che terminata la guerra dà alle stampe Nelle tempeste d'acciaio: una sfilza a tratti agghiacciante di eventi stilata con distacco entomogico, in uno straniato processo di raffreddamento dell'accadere. Quasi una risposta in anticipo a Marinetti che ne L'alcova d'acciaio (1927) aggira la questione:

 

"Voglio che questo libro danzi, danzi, danzi vivo e palpitante con ritmo giocondo fra le mani del lettore. Voglio che la sua danza pazza d'amore e di sconfinato eroismo trasformi le mani del lettore in quelle agilissime del giocoliere. Scatterà anch'egli fuor dalla poltrona e ritto si sforzerà di aumentare la sua statura sulla punta dei piedi ballerinamente nell'ebbrezza ascensionale che lo spingerà a gareggiare in temerario equilibrismo col ritmo selvaggio del mio libro. Sarà ebbro di guardarlo in alto quasi in bilico sull'improvviso zampillo di gioia che gli schizzerà dal cuore. A braccia aperte aspetterà che ricada che ricada finalmente"[19].

 

L'ebbrezza della guerra farà del lettore un ballerino instancabile ("Ma intendiamoci parlo del lettore geniale, amico d'ogni coraggio spirituale! Con ferocia brutale il mio libro piomberà sul naso del passatista imbelle acidulo e occhialuto che trema sotto i suoi vetri come un microbo sotto il microscopio"[20]), predisponendolo, novello dioniso a fumetti, a una guerra in pectore dentro una scrittura come acuto perpetuo, danza tutta in punta di piedi, in bilico carnevalesco tra l'entusiasmo più eccitato e la caricatura non si sa fin dove volontaria[21]. Quindi orgia e frastuono in cui la guerra riesce catafratta in artificio congestionato di lampi tuoni e turbolenze non inventariabili ("Buco mi saluta offrendo la sua risata allegra allo splendore elettrico bianco azzurrino del proiettore. Siamo glorificati, divinizzati dalla versicolore splendida pazzia delle farfalle che si slanciano ebbre d'oro nel gran fascio di luce, cozzano ruzzolano piroettano contro il grande occhio vetrato divenuto ormai accecante. La rabbia delle cannonate in rissa con tutti gli echi mugolanti accresce la fantasia e il mistero di questa notte ultra-romantica innamorata di morte e d'ilarità crudele."[22]). E poi stravolgimenti e frenesie, con, in tanta eccitazione, gli immancabili campionari di metafore a sfondo erotico: falli e vulve tra erezioni e fremiti, a servire il grande amplesso bellico. E la guerra come antidoto a una tradizione sentimentale che taglia fuori dal mondo nuovo l'Italia agreste.

 

Jünger si colloca piuttosto a tiro di pallottola, giusto a ridosso di una feritoia a osservare senza mai indulgere all'eccitazione e alla frenesia:

 

"[...] notai subito un inglese che, dietro la terza linea nemica, camminava al di sopra della copertura, disegnandosi netto sull'orizzonte con la sua uniforme kaki. Strappai di mano alla sentinella più vicina il fucile, regolai l'alzo a seicento metri, presi di mira l'uomo un poco avanti alla testa e premetti il grilletto. Quello fece ancora tre passi, poi cadde sul dorso, come se gli avessero tolto le gambe di sotto il corpo, agitò le braccia e rotolò nel cratere di una granata; attraverso le lenti vedemmo brillare ancora a lungo la sua manica marrone fuori dell'orlo"[23].

 

E questo per il saldare il conto con la Chartreuse stendhaliana[24]. Vengono poi gli sterminati elenchi dei disastri, in una trafila che pare spesso una evocazione omerica incancrenita:

 

"La triste impressione delle distruzioni rendeva più sensibili l'abbandono e il profondo silenzio, interrotto di tanto in tanto dai colpi sordi dei cannoni. Zaini lacerati, fucili spezzati, brandelli di stoffa e in mezzo, contrasto orrendo, un giocattolo, spolette di granata, profondi imbuti di proiettili esplosi, bottiglie, attrezzi per la mietitura, libri strappati, suppellettile domestica, pertugi il cui buio misterioso rivelava una cantina dove forse i cadaveri degli infelici abitanti erano rosi da bande di ratti frenetici, un piccolo pesco che, privato del muro di sostegno, tendeva supplice le braccia, nelle stalle carcasse di animali ancora attaccati alla catena, tombe nel giardino inselvatichito e in mezzo, appena ravvisabile tra le erbacce, il verde di cipolle, assenzio, rabarbaro, narcisi, sui campi finitimi barche di grano con chicchi in germoglio sulla spiga. E tutto attraversato da una trincea semicrollata, avvolto dal lezzo della decomposizione"[25].

 

È lo Jünger che precede la riflessione degli anni successivi, dove abbonderanno le celebrazioni della guerra istintuale dei guerrieri natural born. A questo stadio dello sconvolgimento lo scrittore presta poco orecchio alla fascinazione interiore. Il risultato è questa prosa scettica e bilanciata, in cui accanto al retaggio dell'eroismo romantico si ritrova il moralista settecentesco, sicché il frastuono di cui risuona appare attutito come da uno sguardo impassibile.

 

Questa esperienza da uomini, tra le battaglie e lo sconvolgimento infernale, al cinema della Grande guerra è mancata. Nemmeno nei citati film 'contro' v'è l'energia umana di un Cendrars o il cataclisma eroico-dandystico di Jünger. Curiosamente è semmai più tardi, in certi film di reduci dalla seconda guerra mondiale, che queste eccitate testimonianze, anche di stile, tra l'iperbolico e il picaresco, prendono vita al cinema: ecco allora La croce di ferro (dello jüngeriano in excelsis Sam Peckinpah, 1977) o Il grande uno rosso (Samuel Fuller, 1980), a rammentarci che proprio nella più porca delle guerre si misura meglio la distanza che separa i grandi e i coraggiosi dagli abbietti e i vili; e senza distinzione di grado e decorazione, in una vera lezione di morale. A questi autori preme il superamento dei limiti troppo angusti dell'umano, fattosi ormai troppo diligente ingranaggio della catena meccanica di una socialità avvilente. C'è quindi Nietzsche abbinato allo spirito di rinnovata rudezza suscitato dall'avventura pionieristica americana della frontiera.

Non tutti i tedeschi sono diavoli, né son venuti i liberatori per mero istinto democratico, è risaputo. Ma per capire meglio la guerra giova abitarla, o fare in modo da renderla agibile. Detto fatto, Peckinpah ci cala all'interno di un manipolo di soldati tedeschi disperati sulla frontiera russa ormai prossimi ad una rovinosa rotta. Al tempo della sua uscita, il film di Peckinpah fu però attaccato con violenza, pagava l'abolizione di filtri preventivi e di assunti onorevoli. Che la guerra sia tremenda non v'è dubbio: lo è per chi in segreto ne appresta di nuove, come per chi, da un giorno all'altro, seppellisce di bombe un qualche vecchio alleato (Gheddafi docet). Fuller e Peckinpah, come già gli scrittori migliori, scommettono e vincono mostrando fin dove l'umano resti tale nelle prove più spaventose fuori delle divisioni di parte, mostrando per converso quanto vi sia di menzognero e di posato in certe finte pretese di gloria. 

Per questo parranno opere minori film ricattatori come quello di Trumbo, che riducono in termini di requisitoria e allegoria astratta una storia ben altrimenti articolata, limitandosi a spremere a suon di colpi bassi lo sdegno ideologico dallo spettatore. È anche un po' il limite delle lezioni magistrali di Kubrick, da Orizzonti di gloria a Full Metal Jacket, prendere quello che già si sa, sia pure con grande sapienza di arte.

Il meglio dei film 'contro' è in Rosi, e forse proprio per la consapevolezza che gli uomini contro sono ancora quelli di un’Italia non sanata dagli scempî secolari.

 

Mi alletta questa ipotesi più ispida: la guerra, la situazione, cava fuori la stoffa dall'uomo, come la paglia dal manichino o la liberazione dell’aria dal pallone gonfiato, in battaglia e non solo. Dovevano essere proprio due degli ultimi grandi anarchici, e non solo del cinema, a rammentarlo, Fuller e Peckinpah. Quando, sul finale de La croce di ferro, il protagonista, il soldato pluridecorato Steiner, conduce a forza in battaglia Stranski, un ufficiale che si vede impedita una croce al merito, mai conquistata sul campo, proprio dal sottoposto che lo incalza, si scopre che il superiore non sa nemmeno caricare il fucile. Hai voglia tu la Croce di ferro.

 

Capita forse così che, adempiuto al meglio il bisogno di narrare una storia veritiera, la Grande guerra arrivi spesso al cinematografo con le polveri bagnate e all'atto pratico le evocazioni di essa  paiano poco convinte. 

Sontuose e decorative appaiono le scene di massa di La caduta delle aquile (John Guillermin, 1966), chiuse però in un cantone come servizio di sfondo. Il film del resto è piuttosto un lungo duello di aerei e caratteri, in cui si contrappongono l'odioso arrivismo dell'ambizioso piccolo-borghese protagonista (George Peppard), e tutto un corpo di ufficiali che lo sogguarda con degnazione, a mezza via tra la ripulsa di classe aristocratica e una schietta avversione per l'aviatore parvenus, formatosi tra le trincee e dai modi niente affatto cavallereschi. Alla fine prevale la morsa dei potenti e il giovane ambizioso verrà sacrificato per coprire le magagne di una frettolosa giubilazione che lo voleva eletto a eroe del popolo. Per quanto detestabile sia l'ambizione del protagonista, peggio sono il cinismo e l'ipocrita senso di corpo che stringe gli ufficiali. Ve n'erano di bellissime e ben mosse, riprese in un bianco e nero da antologia, nel vecchio I fucilieri delle Argonne (William Keighley, 1940). Quello però che se le mangia tutte è Lawrence d'Arabia (David Lean, 1962), la storia dell'ufficiale avventuriero scrittore, Thomas Edward Lawrence, mandato in Arabia in piena Grande guerra a contrastare il dominio dell'Impero turco. La presa di Aqaba, filmata in panoramica su una altura a distanza, osserva quasi in trance (“con gli occhi dell’eroe”) l'esercito beduino che penetra come uno sciame le difese turche, in un tripudio dello sguardo "freddo" abbacinante.





L'affievolirsi del gusto per il racconto storico ha sopito di poi anche l'interesse del cinema per quanto esula da questioni spicciole, meglio se esenti da congetture e complessità che allo spettatore "fast & furious" di oggi suonano sospette. È anche per questo che le poche esumazioni nascono da sollecitazioni elementari e fin da racconti per l'infanzia (tale il recente 2012 e mediocre War Horse di Steven Spielberg). In Europa negli ultimi decenni il solo Bertrand Tavernier è tornato sulla guerra di inizio Novecento cavandone due film di impronta civilistica. La vita e nient'altro (1989) è una commedia plantigrada e verbosa su un ufficiale incaricato di attribuire un'identità ai morti della guerra. Capitan Conan (1996) è invece pur con tutta la sua prolissità film di grande vigore. Vi si narra la guerra di un gruppo di guastatori e semi-irregolari francesi che sul fronte orientale, tra Romania e Bulgaria, schiudono la via al resto delle truppe con modi brutali. Il capo fila è il capitano Conan, autoelettosi lupo e guerriero. Anche a guerra finita la squadriglia prosegue le sue azioni, fedele agli usi assimilati. Ma come processare questi assassini addestrati ad uccidere senza ritegno da quegli stessi che ora li rimproverano per essere divenuti ciò che sono? Tutto questo somiglia un po' ai dilemmi del Colonnello Kurz che dalla giungla cambogiana, novello Pound del Vietnam, propaga via-radio le sue elucubrazioni sul sistema militare. Intorno a Conan, il solito campionario di ufficiali inetti e vanitosi, gli spostamenti spossanti, le fucilazioni arbitrarie e un'ultima battaglia a fil di sangue contro le truppe dell'Armata Rossa che hanno sconfinato in Romania, dove il Capitano dà mostra ulteriore della sua formidabile attitudine alla battaglia per la battaglia. Su questa linea l’Addio al re (1989) di John Milius (che dell’apocalisse coppoliana è più che un semplice sceneggiatore) e forge gli stessi Bastardi senza gloria (2009) del più aldrichiano Tarantino.

Vi son poi i casi curiosi di nazioni extra-europee, già colonie in passato, contingentate nella Grande guerra al servizio della maestà britannica. Come l'Australia, dove sullo scorcio degli anni '80 sono apparsi due film, entrambi di taglio spettacolare ma dal diverso afflato. È storia di una meglio gioventù al massacro Gli anni spezzati (Peter Weir, 1981), con le giovani truppe australiane impegnate sul fronte turco di Gallipoli, località cui si deve anche il titolo originale inglese. Questa celebrazione di giovani vite spezzate è un'allegoria della perdita dell'innocenza storica dell'Australia, che incappa nel peccato violando i vergini domini del paradiso isolazionista fondativo. Ecco spiegato ad esempio il ricorso al logoro tema musicale, cinematograficamente già abusato (Il processo 1964 di Orson Welles, La rabbia 1963 di Pasolini) del celebre Adagio in sol minore di Albinoni, che con cadenza lirico-funebre rimarca sino allo sfinimento lo strazio dei caduti in battaglia.

Di tutt'altro tenore The Lighthorsemen Attacco nel deserto (Simon Wincer, 1987). Il teatro di guerra è la Palestina di Beersheba, in cui i cavalleggeri oceanici operarono una spettacolare carica. Siamo a una rivisitazione eroica della storia patria con modi simili a quelli de La carica dei seicento (Michael Curtiz, 1936), epurati però dall'aura di stoico masochismo che il martire Errol Flynn si trascinava presago nel vecchio capolavoro.

I film di Weir e Wincer celebrano le virtù nazionali di un mondo giovane, capace di oltrepassare indenne anche la prova del fuoco della storia più tremenda, ed entrambi possono dirsi tributarî minori di Lawrence d'Arabia e delle sue memorabili gesta nel deserto. Belli vi campeggiano i paesaggi coloniali, i deserti e le distese panoramiche, ma anche i visi, i costumi, con le giacche e le divise al vento tra battaglie e onde di soldati a cavallo slanciati in campo aperto, a dipingere un anacronistico e felice affresco di coraggio e virtù militari. È una storia gagliarda ed energica, fatta col piglio di chi ha il futuro dalla propria, senza riguardo per le civiltà vecchie che vedono il crepuscolo farsi di ora in ora più tetro.

 

 



[1]             "L'importanza del film Cuori del mondo per la causa degli alleati non è mai stata giustamente valutata - ricorda Erich von Stroheim - fece cambiare opinione a centinaia di migliaia di uomini e donne degli Stati Uniti, che, fino ad allora, erano stati più o meno di sentimenti tedescofili, mentre la brutalità e l'arroganza teutoniche denunziate nel film indussero non pochi ad arruolarsi nell'esercito". Giuseppe Ghigi, Le ceneri del passato, versione online,  http://books.google.it/booksid=9WuRAwAAQBAJ&pg=PT3&dq=le+ceneri+del+passato& hl=it&sa=X&ei=ZfyjU_c2g5vRBcORgLAC&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=le%20ceneri%20del%20passato&f=false. A sua volta Ghigi cita da Peter Noble, Fuggiasco da Hollywood, Milano, Il Saggiatore, 1964, p. 48. È un estratto dalla commemorazione funebre in onore di Griffith. Ghigi osserva che in realtà il film di Griffith uscì a guerra pressoché conclusa e quindi questa influenza sulla chiamata alle armi è da considerarsi giustamente infondata. È vero invece a mio avviso che Cuori del mondo serve da battistrada al nazionalismo che è tipico di tutta la produzione sulla Grande Guerra, appunto da Cuori del mondo almeno sino a Il sergente York (Howard Hawks, 1941). Il battistrada dell'entusiasmo patriottardo sarà però il Cecil De Mille di Joan the Woman (1916), con la figura dell'eroina della Guerra dei Cento anni che, rivivendo la propria vicenda nel sogno di un soldato inglese che la tradisce, rinnova gli ardori e lo spirito di sacrificio dei nemici della temibile Germania.

[2]             Anche i registi russi, qui a bella posta ignorati, si servono della guerra come spazio ulteriore di indagine degli eventi legati alla rivoluzione di ottobre, con esiti che in Italia restano poco indagati: "Chez Poudovkine [La fine di San Pietroburgo (1927)] ed Dovjenko [L'arsenale (1929)], la mis en scène de l'inertie du peuple appelle bien sûr un avant-garde éclairée - le parti bolchevik - chargée de la guider. Quand on revoit aujourd'hui ces oeuvres, c'est un aspect qui achoppe taotalement, comme un morceau d'imaginaire sans résonance. Restent intactes la poésie de Poudovkine et la dialectique de Dovjenko. Le regard décalé de Barnet [Okraina - I sobborghi (1933)] (un regard irrespecteux qu'on rencontre à tout les époques du cinnéma soviétique, d'Alexandre Medvedkine à Mikhail Kobakhidzé) produit par sa part un comique qui, par son parasitage de messianisme officiel, aura mieux traversé le temps. Ce regard-là est resté révolutionnaire". Éric Derobert, Quand un récit submerge l'autre - La Grand Guerre vue par le cinéma soviétique, in Positif n°638, Parigi, aprile 2014, p. 97.

[3]             Da Caligari a Hitler - Una storia psicologica del cinema tedesco, Nuova edizione italiana, Torino, Lindau, 2001.

[4]             Fabien Gaffez, Les films contre - Kubrick, Losey, Rosi, Trumbo, in Positif n°638, Parigi, aprile 2014, p. 103.

[5]             "Ainsi, en 1957, Kubrick adapte un livre qui l'a marqué alors qu'il avait quinze ans [...] Et puis [...] il faut se souvenir que la France, où Les Sentiers de la gloire tombèrent sous le coupe de la censure, était en pleine guerre d'Algérie. Losey, quant à lui, pessimiste pratiquant, réalise ce huis clos boueux (faisons preuve d'imagination) pour remuer la merde des consciences lasses de la révolution pop qui agit le landerneau de Londres. [...] Rosi [...] s'inscrit dans un courant «pacifiste» de l'époque, au moment où débutent les années de plomb et leur terrorisme de longue haleine. Enfin, le cas de Dalton Trumbo est éloquent, puisqu'il signe son seul film en tant que réalisateur en adaptant son propre roman. Un roman consacré à la Première Guerre mondiale qui paraît  au moment où éclate la Seconde, et dont l'adaptation au cinéma se fait en pleine guerre du Viêt-nam". Fabien Gaffez, cit. p. 103.

[6]             Alberto Moravia, Cinema italiano - Recensioni e interventi 1933-1990, Milano, Bompiani, 2010, p. 828, già in L'Espresso, 27 settembre 1970.

[7]             Adriano Monaco, Morti in Libia, Milano, Mondadori, 1930, p. 145.

[8]             Adriano Monaco, Op. cit. pp. 153-154

[9]             Adriano Monaco, Op. cit., p. 9.

[10]           Luigi Bartolini, Il ritono sul Carso, Milano, Mondadori, 1930, p. 70. 

[11]           Luigi Bartolini, Op. cit., p. 71.

[12]           Luigi Bartolini, Op. cit., p. 45.

[13]           Luigi Bartolini, Op. cit., p. 67.

[14]           Giorni di guerra, in Opere, Milano, Mondadori, 2002, p. 387.

[15]           Comisso, Op. cit., p. 388.

[16]           "Se dovessi giudicarla oggi - scriverà più tardi - con la esperienza storica e politica di questi ultimi anni, direi che la Legione Garibaldina era composta di "fascisti": essa fu per me l'anticamera del fascismo. Vi predominavano tutti quegli elementi politici e sociali che dovevo poi ritrovare nel fascismo. Non si capirebbero le ragioni della mia adesione al fascismo se non si tenesse conto di quella mia esperienza garibaldina". Curzio Malaparte, La rivolta dei santi maledetti, in Opere scelte, Milano, Mondadori, pp. LXXXI-LXXXII.

[17]           Blaise Cendrars, La mano mozza, Milano, Garzanti, 1967, p. 132.

[18]           Blaise Cendrars, Op. cit., pp. 105-106.

[19]           Filippo Tommaso Marinetti, L'alcova d'acciaio, versione del testo online, http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=& esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDgQFjAC&url=http%3A%2F%2Fmunseys.co%2Fdiskeight%2Falva.pdf& ei=4UXJU8TYCsqz0QW23oCwCA&usg=AFQjCNGxMp_Un8OL7nDhgJNpA23D4pRiZA&bvm=bv.71198958,d.d2k, p. 7

[20]           Marinetti, Op. cit., p. 7.

[21]           "Noi abbiamo avuto nella brigata solo tre soldati fucilati per diserzione. Uno appena uscito dalla linea fu subito inseguito da una pattuglia ordinata da me e fucilato a tre passi dai reticolati austriaci. Gli trovai addosso una lettera che spiegava la sua diserzione veramente strana dato il suo ottimo stato di servizio. Scriveva alla moglie: «Non mi farò ammazzare dal dispiacere. Domani mi darò prigioniero agli austriaci. Conserverò così la pellaccia per il dopo−guerra quando verrò a spaccarti il cuore per pagare il tuo tradimento...» Il secondo disertore fu preso dai carabinieri mentre abbandonava la linea. Disse: «Non vado via per paura. Me ne frego degli austriaci. Voglio andare a Trapani a uccidere mio padre che ogni notte va a letto colla mia fidanzata.» E il maggiore concluse: «Con simili disertori si deve assolutamente vincere la guerra.»". Marinetti, Op. cit., p. 9.

[22]           Nelle tempeste d'acciaio, versione online dell'edizione Guanda, Parma, 1990, followers.altervista.org/Ernst_Junger

                _-_Nelle _tempeste _dacciaio.pdf, p. 63. 

[23]           Ernst Jünger, Op. cit., p. 63. 

[24]           Ernst Jünger, Op. cit., p. 5. 

[25]           Ernst Jünger, Op. cit., p. 22.




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