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ARTISTI A CONFRONTO
Come a specchio il Cielo
di Luigi Ghirri e il Mare
di Pino Pascali


      
Si è inaugurata il 18 ottobre scorso e andrà avanti fino al 25 gennaio prossimo, presso la Fondazione Pino Pascali - Museo d’Arte Contemporanea di Polignano a Mare (Bari), una importante e significativa mostra che incrocia semanticamente e mitopoieticamente due opere: “Infinito” del fotografo di Scandiano e “32 mq di mare circa” dell’artista barese. Pubblichiamo qui la densa presentazione critica della curatrice, assieme a Rosalba Branà, dell’esposizione.
      



      

 

 

di Anna D’Elia

 

Ambigui universi

 

Nel 1967  Pino Pascali  e nel 1974 Luigi Ghirri decidono di riprodurre l’uno il mare, l’altro il cielo  e titolano le opere  “32 mq di mare circa” e “Infinito”. Entrambi sanno bene che  la natura per la sua immensità  non è rappresentabile e, infatti, ciò che realizzano  non è la sua imitazione,  ma un racconto che narra soprattutto degli stessi autori e della storia che li lega alla luce, ai colori,  all’acqua e  del loro modo tutto diverso, contemporaneo di confrontarsi  con l’elemento naturale.  Nessuno dei due nutre  rimpianti  o nostalgie per la natura vergine tantomeno per la sua rappresentazione convenzionale, al contrario indagano la nuova configurazione  che la natura assume all’interno della modernità. La struttura geometrica modulare e grigliata in cui racchiudono cielo e mare è, infatti, quanto di meno naturalistico si possa immaginare.[1] Ghirri sa bene che la fotografia attraverso l’inquadratura può soltanto delimitare geometricamente lo spazio infinito ed è questo che fa, ritrovando nella macchina fotografica lo strumento congeniale ad esprimere lo sguardo frammentato e decentrato della sensibilità moderna, il quale restituisce un’immagine del reale tutt’altro che unitaria. Pascali vissuto sul crinale  degli anni cinquanta e nei primi anni sessanta, aveva partecipato appieno al passaggio dalla cultura contadina a quella urbana in cui il ruolo dell’industria e della macchina diventavano sempre più determinanti nell’adozione di uno stile modulare e  geometrico.  Conciliare l’informe della materia organica con la componibilità del modulo  divenne ben presto una delle sue cifre stilistiche. A partire dal 1967, il mare fu per lui  campo di svariate sperimentazioni. Del mare  strettamente collegato al vento, alla luna,  ai moti delle  maree studiò le correnti, osservò le increspature  e le colorazioni  in base alla profondità delle acque e alla luce del sole nelle diverse ore del giorno.  

Prima del 1967 e del 1974,  anni in cui realizzarono le  due opere messe a confronto in questa mostra, entrambi  si erano già cimentati con i medesimi soggetti, ispirandosi l’uno ad un mare per interni di finte onde bianche in tela centinata che ricorda il mare nella stanza[2] dipinto da De Chirico, fotografando l’altro un cielo riprodotto su una carta astronomica come quelle che si vedono sugli Atlanti. La loro scelta conferma il rispettivo interesse  per una natura secondaria divenuta segno e linguaggio. È proprio sulla natura come costruzione culturale, che vogliono ancora indagare. Il cielo di Pascali e il mare di Ghirri sono infatti una mescolanza di naturale e artificiale, mix che caratterizza l’habitat moderno. La natura con cui ci familiarizzano è residuale e ibrida, i suoi cieli  si insinuano tra gli edifici, il suo mare si identifica con lo sport e la vacanza. Perdute le stratificate simbologie di utero e tomba, esauriti i richiami alle sue mitiche profondità, dimenticate le metafore del viaggio e dell’attraversamento care ai nostri eroi mitologici, primo fra tutti Ulisse, il mare  è diventato luogo d’evasione, bene da consumare nel tempo libero, la cui nuova icona è una fila a perdita d’occhio di sdraio e ombrelloni. Anche il cielo è orfano, privato ormai di ogni riferimento al divino, ai poteri astrali, all’infinità dello spazio cosmico. È dunque a questa natura da depliant turistico, banalizzata e massificata che si rivolge  il loro interesse sostenuto dal medesimo intento di restituirle  una potenza simbolica. Ma non è una scelta nostalgica, etica semmai. Per il nitore  e per l’ambientazione  tra canne di bambù e  carcasse di animali marini, il mare composto da  25 elementi  che Pascali aveva realizzato nel 1966, col fulmine nero al centro  che quasi toccava il cielo, aveva  richiami metafisici, anche se quelle onde componibili facevano pensare a uno spazio da ammobiliare o a un mare di materassini gonfiabili. Era un’opera ambigua: apparteneva al consumismo, ma al suo interno introduceva una diversa temporalità e un’arcana simbologia. Nel suo mare di onde immobili completato da candide carcasse di animali e piante marine l’artista celebrava il funerale della natura. Le tele bianche che si posavano come sudari sulle sottostanti strutture lignee, accentuavano l’astrazione di una natura divenuta  ricordo. Il monito all’estinzione delle specie viventi si riempiva di contenuti etici che tanto più emergevano, quanto meno l’opera conservava caratteristiche mimetiche. Ma nel latteo mare di Pascali non c’era nulla del terrifico mare bianco descritto da Herman Melville in “Moby Dick”:

 

Il marinaio, quando si avvicina alle coste di terre straniere, se nottetempo ode il muggito di frangenti, si mette alla vigilanza e prova appunto tanta trepidazione da aguzzargli tutte le facoltà; ma venga in circostanze esattamente simili, chiamato su dalla branda a vedere la sua nave trascorrere su un mare notturno di lattiginosa bianchezza, come se, da promontori intorno, lo circondassero a nuoto branchi di orsi bianchi schiumosi, e allora egli proverà un muto, superstizioso spavento, il sudario spettrale delle acque imbiancate gli riuscirà orribile come un vero fantasma.”[3]





Infinito di Luigi Ghirri e 32 mq di mare circa di Pino Pascali (ph. Cosmo Laera)


Il mare bianco di Pascali conteneva, infatti, anche  richiami all’innocenza virginale e annunzi di imminenti natalità. La stessa ambivalenza si ritrova nella seconda versione del 1967, in cui i richiami  ancestrali diventano  più forti, pur convivendo con il rigore  della costruzione geometrica. Le trenta vasche di alluminio in cui  l’artista versa coloranti all’anilina in quantità differenti in base alle diverse gradazioni d’azzurro,  è un mare  che evoca la “fine” del mare, un mare piatto, senza vento, onde e risacche. È il mare finto di una cultura fondata sull’apparenza, com’è quella di cui l’artista  vive la nascita  negli studi televisivi della Rai e sui set di Cinecittà.  La presenza dell’acqua  (una rivoluzione dal punto di vista linguistico perché il materiale, per la prima volta nella storia dell’arte contemporanea, non è simulato ma reale) rende l’opera ancora più ambigua. Non solo geometrico e  organico convivono, non solo la regola viene infranta  dal caso, ma l’acqua tutt’altro che muta parla la sua lingua antica, che risale alle origini stesse della vita. “Che cosa fa l’acqua, cosa riceve l’acqua, come ci cambia l’acqua, l’acqua come sente, che cosa subiamo dall’acqua?”[4]  Sono queste le domande che Pascali si pone, rivelando un suo profondo legame con l’immaginario  archetipo, ma sono anche i suoi timori “la natura non la frega nessuno” aveva confessato all’amico e gallerista Fabio Sargentini.

La stessa ambivalenza caratterizza molte fotografie di Ghirri le quali, se da un lato replicano un elemento tipico della società dei consumi, dall’altro introducono al suo interno una critica al medesimo. Nei cicli “Paesaggi di Cartone” (1971-74), “Il Paese dei Balocchi”(1972-79) e “Kodakrome” (1970-78) l’artista fotografa altre fotografie evidenziando, grazie ad alcuni dettagli, il rapporto ambiguo tra il reale e la sua copia. In una fotografia vediamo affisso a un muro  un cartellone pubblicitario con un lembo di cielo strappato. Quest’immagine, di prim’acchito, genera stupore e sorpresa, in  quel frammento intravediamo la fragilità e caducità del cielo e questo ci emoziona e stordisce poiché capovolge l’attesa di eternità che al cielo eravamo abituati a collegare. In un secondo momento, però, con il sopraggiungere di uno sguardo più razionale, quella stessa immagine si carica di altri significati che scaturiscono dalla consapevolezza che si tratta di un manifesto pubblicitario lacerato, il muro su cui era affisso si impone pertanto con tutta la sua forza di segno, collocando la visione in uno spazio e in un tempo precisi.  La fotografia rivela qui la sua essenza più autentica di dispositivo del pensiero, restituendo la consapevolezza che il suo significato è  nella relazione sempre  nuova che, chi guarda, è in grado di creare tra gli elementi che la compongono, oltre che  tra le immagini cui è affiancata e il contesto in cui è inserita, sollecitando relazioni, dubbi, interrogativi.

A questo punto una domanda sorge spontanea: se  entrambi erano consapevoli che la natura è un artificio perché, nel 1967 e nel 1974, decisero di confrontarsi con il cielo e il mare come entità fisiche? Non era certo un mondo di copie che poteva fare paura a un fotografo come Ghirri e ad un artista come Pascali, che avevano ribadito la potenza del falso nell’arte e la sostanza reale delle copie. Ciò che interessa loro è la percezione nuova che il mondo duplicato dai media visivi impone. Le 365 fotografie di “Infinito”, mostrando che il cielo visto ad occhio nudo è sempre diverso da quello riprodotto in una fotografia, inducono a  non sottovalutare la relazione tra la realtà e la sua rappresentazione. In un mondo divenuto immagine, come lo è la terra fotografata dalla luna a partire dal 1969, in cui è sempre più difficile distinguere ciò che è reale e illusorio, la fotografia  deve aiutarci a decifrare e interpretare quello che vediamo. “Infinito” presuppone, infatti, il costante confronto tra il modo di vedere dell’occhio umano e quello della macchina. Adoperando nel titolo il segno di un 8 rovesciato (segno che sulla ghiera dei tempi dell’obbiettivo della macchina fotografica indica  l’Infinito), Ghirri ci ricorda che  il mondo visto non è mai lo stesso del mondo fotografato e che la visione ottica varia in base alle lenti adoperate, nonché alle variabili che intervengono in fase di ripresa e stampa. Per non vivere in modo ingenuo le copie da cui sempre più la realtà è abitata (come quella tribù di indigeni  che vedendo per la prima volta su uno schermo dei cavalli al galoppo, scapparono credendo di esserne travolti), Ghirri ci aiuta a distinguere e creare relazioni tra vero e falso, arte e vita,  rendendoci consapevoli delle varie dimensioni del reale. La fotografia diventa, nelle sue mani, strumento prezioso per riattivare i circuiti dell’attenzione e della riflessione critica. A tal fine è ricorrente nelle sue inquadrature l’uso di griglie, quali ad esempio reti, inferriate, grate che si frappongono tra il mondo esterno e lo sguardo che vi si posa, sottolineando che il paesaggio non coincide mai con  la visione che se ne ha essendo quest’ultima  bidimensionale e parziale. Ogni grata, infatti, taglia la realtà naturale, la segmenta, la geometrizza  divenendo metafora dell’inquadratura che opera con i medesimi tagli.     

Il  mare di Pascali e il cielo di Ghirri  non servono, dunque, a rappresentare l’immensità marina e celeste, ma comprendere il presente, la sua relatività, il tempo effimero e lo spazio frantumato che lo contraddistinguono. Le nuvole come le onde essendo figure del cambiamento, della mutevolezza e dell’imprevedibilità, testimoniano inoltre la metamorfosi perenne del mondo delle forme, alla quale non è possibile sottrarsi. Sia l’uno che l’altro considerano, infatti, il loro gesto artistico come un atto di continua trasformazione, di se stessi e del proprio operare,[5] essere artisti del proprio tempo comporta infatti la rottura e il superamento di  convenzioni, stereotipi,  gabbie e tradizioni. Il cielo e il mare frammentati, geometrici e antimimetici che realizzano ci parlano del panico che ci assale dinanzi al mistero dell’infinito, del timore ancestrale nei confronti della natura non solo benigna, offrendo però una soluzione, poiché l’epoca moderna è anche questo: razionalità, ordine, misura. È ricerca di un nuovo equilibrio tra l’uomo e l’ambiente naturale, anche se Pascali non ci crede fino in fondo e intuisce che nel nuovo ordine, quello con cui la macchina domina e sottomette la natura, è sotteso un  pericolo ben più grave, poiché la natura violentata un giorno reagirà e si rivolterà contro i suoi violentatori.  





Pino Pascali (1935-1968)


Ars Combinatoria

 

Si può smontare il tempo e rimontarlo? Il cinema, la letteratura dicono di sì. 

 

“Il mondo è fatto come un grande meccano dove uno ha tanti pezzi… tutti uguali ma tutti differenti e proprio incastrandoli l’uno nell’altro si crea una possibilità oppure la si scarta...”,[6] dichiara Pino Pascali.

 

Ricerco una fotografia che sia anche un metodo per riorganizzare lo sguardo… Nelle ‘mie’ foto i soggetti sono quelli di tutti i giorni, appartengono al nostro campo visivo abituale: sono immagini di cui siamo abituati a fruire passivamente; isolate dal contesto abituale della realtà circostante, riproposte fotograficamente in un contesto diverso, queste immagini si rivelano cariche di un significato nuovo[7] sostiene  Luigi Ghirri cui il prelievo e l’assemblaggio di parti di cielo  consente di  ripensare i tempi e gli spazi. Nel ricomporre i ritratti realizzati alla sfera celeste nel corso di un anno, l’autore non segue un ordine cronologico ma affianca i diversi fotogrammi offrendo una percezione simultanea del tempo. Guardandoli notiamo che sono abitati da alcuni personaggi: il sole, la luna,  qualche uccello, un aeroplano, tante nuvole, ma protagonista assoluta è la luce che conferisce loro un colore sempre diverso.  Non dimentichiamo che la luce è l’essenza stessa della fotografia. Ghirri  attraverso la sequenza di immagini di “Infinito” ci sta, dunque, parlando ancora della fotografia e del suo potere di ridare vita attraverso la luce al mondo inanimato, riattualizzando il mito platonico della caverna.[8]

Se, dunque, in Pascali il mare apre a nuove tematiche legate alla fisica, alla geologia, alla meteorologia, alla cosmologia e di qui si espande verso le strutture archetipiche dell’inconscio e del mito, in Ghirri il cielo apre a esplorazioni sulla chimica, la luce, il colore, la percezione visiva, ma soprattutto  consente di dimostrare che non esiste un solo cielo, ma tanti quanti sono gli occhi che lo guardano e gli stati d’animo con cui lo si guarda. Dall’azzurro chiaro al marrone scuro, dai celesti ambrati a quelli verde chiaro e blu cobalto, associando tonalità, forme, dettagli di nuvole, globi solari e lunari, sfondi celesti di ogni gradazione, il fotografo accosta sensazioni, emozioni e ricordi. Il mondo esterno diventa, dunque, luogo cui attingere, per analogia, immagini interiori, affinché ciò che era naturale divenga simbolico e ciò che parlava di meteo, clima e stagioni riveli i contenuti più reconditi dell’immaginario trasformando la rappresentazione di uno spazio fisico, nello specchio di uno spazio psichico. I labirinti che le nuvole disegnano nel cielo sono, dunque, speculari ai tanti labirinti terrestri oggettivi e soggettivi. Il cielo e il mare divengono luoghi magici, soglie verso i territori che si schiudono al di là della coscienza. Le nuvole, di cui “Infinito” offre un ricco repertorio, possono essere lette come figure dell’inconscio, tra le cui spume ritrovare quel mondo onirico, che un fotografo come Brassaῗ ritrovava, a Parigi, nei parchi, di notte tra le ombre minacciose proiettate dalle chiome degli alberi mosse dal vento. Se le cose stanno così è facile comprendere come accanto alle coordinate spaziali, saltino anche quelle temporali. Se il cielo, diventa proiezione dell’inconscio, il tempo rappresentato in “Infinito” è quello di cui facciamo esperienza nei sogni, un tempo in cui passato e presente convivono mescolandosi nelle più imprevedibili combinazioni. Il tempo della natura, d’altronde, la sa bene Pascali appassionato di mitologia, è un tempo ciclico dove tutto ritorna.  Come Alice varcando lo specchio  incontra il suo mondo immaginario, così Ghirri e Pascali varcando gli umani confini posti a difesa del mondo celeste e di quello acquatico ricongiungono al presente il  passato, conquistando uno sguardo nuovo capace di legare visibile e invisibile, essere e apparire, sé e mondo.

 

È noto il forte movente autobiografico dell’intera opera di entrambi.

 

Scrive Ghirri: “Borges racconta di un pittore che volendo dipingere il mondo, comincia a fare quadri con laghi, monti, barche, animali, volti, oggetti. Alla fine della vita, mettendo insieme tutti questi quadri e disegni si accorge che questo immenso mosaico costituiva il suo volto. L’idea di partenza del mio progetto-opera fotografica può paragonarsi a questo racconto. L’intenzione cioè di trovare una cifra, una struttura per ogni singola immagine, ma che nell’insieme ne determini un’altra. Un sottile filo che leghi autobiografia ed esterno.”[9]





Luigi Ghirri (1943-1992)


Può essere utile  collegare a questa dichiarazione del fotografo, episodi autobiografici di Pascali: il suo interesse per il mare, i tuffi e la  caccia subacquea, le barche a vela, i pescatori e i loro attrezzi. Sono immagini che  ritornano costantemente nel suo lavoro, a cominciare dalle  fotografie scattate a Napoli, alle metà degli anni Sessanta e dalle numerose imbarcazioni che Pascali rappresentò, sia nel periodo giovanile che in quello più maturo. Il mare nel suo immaginario archetipico non è solo il paradiso dell’infanzia, ma il luogo del ritorno alla condizione primordiale. Indimenticabile la sequenza della sua ultima performance documentata dal film opera di Luca Patella SKMP2[10] in cui lo si vede nascere dalle acque e ritornarvi come una rana. Pascali mette in scena il viaggio di ritorno alle radici (un viaggio che può svolgersi solo fuori dal tempo lineare e irreversibile della moderna cronologia), accedendo a quel tempo mitologico che, come ricorda Mircea Eliade, deve essere continuamente rimembrato e riattualizzato.[11]

C’è da dire ancora che ciò di cui entrambi si fanno interpreti sono un mare e un cielo di cui hanno diretta esperienza, l’uno “tagliandolo” e trasponendolo in vasche, l’altro guardandolo e fotografandolo, ogni giorno, per 365 giorni. È questo coinvolgimento in prima persona che consente quel passaggio dalla memoria personale alla memoria collettiva  trasformando l’atto del fotografare per Ghirri e il gesto artistico per Pascali in atti maieutici. A Ghirri, infatti, le  fotografie  come i Sassi per Pollicino servono per ritrovare la strada di casa che, fuori di metafora, vuol dire rientrare in contatto con la memoria infantile assolvendo alla stessa funzione che in Pascali hanno i miti. Scatto dopo scatto il fotografo compie, dunque, il medesimo viaggio a ritroso dell’artista. Il potere evocativo che nell’uno ha l’acqua, in quanto elemento primario, nell’altro lo ha la fotografia. È  così che avanzando nel reale, Ghirri scende anche in profondità e procedendo dal tempo del vissuto giunge al tempo delle radici.

 

“Il sogno della fotografia di dare vita mediante la luce al mondo di fuori”[12] e il sogno di ricostruire l’universo si sommano, dunque, al sogno di conoscere se stessi. Attivando zone d’ombra del vissuto, richiamando alla coscienza contenuti remoti e rimossi la fotografia e l’arte rendono possibile uno sguardo dall’esterno su ciò che appartiene alla sfera più segreta dell’io. La metamorfosi che questo processo determina si chiama conoscenza, ecco in cosa consiste la grande avventura del pensiero e dello sguardo che Ghirri e Pascali vivono e ci fanno vivere.





Luigi Ghirri, "Kodachrome"




[1]Cfr. Rosalind E. Krauss, Griglie, in  L’Originalità dell’Avanguardia e altri Miti modernisti, Fazi editore, Roma 2007, pag.17 Benchè la griglia non costituisca certamente un racconto, è comunque una struttura che permette alle contraddizioni esistenti tra i valori scientifici e quelli della fede di mantenersi nella coscienza del modernismo, o piuttosto nel suo inconscio, sotto forma di elementi repressi.. Così per l’artista che desiderava accrescere la sua comprensione scientifica della visione, la griglia operava come una matrice del sapere. Attraverso la sua stessa astrazione, la griglia trasmetteva una delle leggi basilari della conoscenza: esiste una separazione tra lo schermo del mondo percettivo e quello “reale”… grazie alla griglia una certa opera d’arte si presenta come un semplice frammento, come un pezzo arbitrariamente ritagliato in un tessuto infinitamente più vasto. Così intesa, la griglia procede dall’opera verso l’esterno e ci obbliga a un riconoscimento del mondo posto al di là della cornice. Si tratta in questo caso della lettura centrifuga. Quanto a quella centripeta, essa va naturalmente dai limiti esterni dell’oggetto estetico verso l’interno”.

[2] cfr. Giorgio De Chirico, Il ritorno di Ulisse, 1968, olio su tela, cm. 60x80 in Giorgio De Chirico, pictor optimus, catalogo della mostra tenutasi a Roma, palazzo delle Esposizioni, 16 dicembre 1992- 8 febbraio 1993, ed. Carte Segrete, Roma, pag. 223.

[3] Herman Melville, Moby Dick, 1987/2002 Adelphi edizioni,  Milano, pag. 215

[4] Cfr. S. Lux, Tutta la storia è da creare, in Pino Pascali, catalogo della mostra tenutasi al PAC( Padiglione Arte Contemporanea) Milano, 15 dicembre 1997-31 gennaio 1988, a cura di F. D’Amico e S.Lux, De Luca-Mondadori, Roma-Milano 1987.

[5]  Cfr. la dichiarazione di Pascali in Sandra Pinto, Pino Pascali nella Storia dell’Arte Italiana dal 1956 a oggi, numero speciale”D’Ars”1969, pag. 5 “Costruire significa liberarsi per cercare di vedere se stesso dal di fuori  nell’atto di raddoppiarsi, triplicarsi, rimpicciolirsi, distruggersi, riproporsi, modificarsi, identificarsi”.

[6] Carla Lonzi, Autoritratto, De Donato, Bari, 1969, pp. 277.

[7] Sia Ghirri che Pascali conoscevano le teorie di Lévi-Strauss sul pensiero mitico come bricolage intellettuale la cui strategia conoscitiva si fonda sulla riutilizzazione di residui di miti anteriori in una sorta di ars combinatoria. Cfr. C. Lévi–Strauss, Le pensée sauvage, Polon Paris, 1970; ed. it. Il Pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 1990, pp. 34-35.

 Sul rapporto tra l’antropologo e P.Pascali, Cfr. la testimonianza di Vittorio Rubiu (in. A, D’Elia, Pascali, Electa 2010, pag. 251 e n.4).

[8] Cfr. Ennery Taramelli, Mondi Infiniti di Luigi Ghirri, ed. Diabasis, Reggio Emilia, 2005, pag.21 “Sottraendola all’affabulazione platonica, il mito della caverna è una potente metafora della visione come processo cognitivo che conduce il prigioniero delle ombre a vedere chiaro… Luogo di iniziazione e metafora esplicita di ogni venire alla luce, di ogni ontogenesi dell’immagine e della visione, la  caverna è per antonomasia la camera oscura”.

[9] Cfr. Luigi Ghirri, Niente di antico sotto il sole, a cura di Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte,  SEI, Torino, 1997, pag. 77.

[10] Cfr. SKMP2 film opera di Luca Patella, produzione Galleria l’Attico e Luca Patella, Roma, 1968.

[11] Cfr. Mircea Eliade, Aspects du myhe, Gallimard, Paris 1988, pag. 99.

[12] Luigi Ghirri,  cit. pag. 138.




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