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PROFILI CRITICI
Il cinema di Alberto Lattuada
tra commedia grottesca
e melodramma


      
A cento anni dalla nascita (14 novembre 1914) e a quasi dieci dalla morte (3 luglio 2005), ricordiamo l’importante regista lombardo, autore di tanti film memorabili da “Il bandito” (1946) a “Il mulino del Po” (1949), da “Il cappotto” (1952) a “La lupa” (1953), da “La spiaggia” (1954) a “Mafioso” (1962), da “Venga a prendere il caffè da noi” (1970) a “La cicala” (1980). Un autore da riconsiderare e pienamente rivalutare, come nel recente libro di interviste curato da Gianni Volpi per Donzelli e nel sintetico studio sul suo ‘eclettismo’ firmato da Alessandro Ticozzi, onesto breviario-viatico a un più corposo scavo.
      



      

 

 

di Michele Goni

 

VISUALE DA UNA BRECCIA PIA

 

Due istantanee leggendarie dell'Italia post-bellica condensano in tutta la loro oscenità il tentativo di lasciarsi alle spalle il passato recente. Una è nella summa letteraria e programmatica, già in odor di convergenze parallele, di Roma città aperta, in quella corsa a tappe tra gli emblemi delle forze politiche che si apprestano a spartirsi l'Italia: ritroviamo così raccolti, ciascuno col suo fardello simbolico esplicito, il prelato martire, il partigiano deportato e persino una immagine sguaiata e ad effetto della patria ferita, la donna di popolo, simil-prostituta falciata in mezzo di strada con le cosce al vento. Proprio quel folgorante fotogramma porno-mitologico della Magnani morta, fu l'ombrello sotto cui si ripararono gli aneliti di un cattolicesimo da controriforma, assetato di martirològi, e gli equivoci di una stampa di sinistra spiazzata dal risalto internazionale del film (i comunisti, che lo stroncarono d'impeto sui giornali, fecero retromarcia ad Oscar acquisito, per annetterselo come caposaldo di una biografia culturale divenuta poi improponibile[1]).

Quell'immagine delle giarrettiere al vento rammentava (non so se per volontà o per evocazione inconscia) un'altra immagine, ma questa presa dal vero: quella di Claretta Petacci a testa in giù in Piazzale Loreto, testimonianza della purgativa e periodica efferatezza con cui si accompagnano da noi i rovesci del potere, da Mussolini fino a Craxi, tra masse sempre a caccia della vittima sacrificale da immolare al nuovo che avanza. Che ciò accada nel reale o per via di rappresentazione poco importa, restano comunque i sintomi di quel primitivismo, vitale e insieme ideologico, che attraversa i moti irrazionali della precaria civiltà italiana, poco e nulla in grado di assimilare durevolmente le proprie vicende.

Quei due potenziali stupri (due atti allegorici della patria sventrata e poi rifatta, presti ad attizzare le fantasie del ventennio concordatario) ribadivano una sorta di via italiana all'erotismo tutta infingimenti e fregole, intessuta di travisamenti e oscenità. Ne fece giustizia Tinto Brass in Senso '45, parodia mal compresa del guastarsi progressivo del pathos erotico borghese-risorgimentale in quello più brutale e ottusamente contadino, o piccolo-borghese, del ventennio. A Venezia, durante una sparatoria in strada tra camicie nere e partigiani, muore uccisa una donna che cadendo assume l'inequivocabile posa della Magnani. Il regista inquadra la morta senza risparmio di dettagli, spiandola sotto la gonna priva di mutandine: il simbolo è vanificato, l'aura beata si scioglie nella refertazione organica, sicché lì non sono né l'orgoglio patrio né la sofferenza martire, semmai l'origine del mondo.

Tra i registi italiani, forse il solo Antonioni seppe porsi dinanzi a una donna guardandola come anima fantastica e insieme intensamente corporale, senza subito patire quel solletico formicolante ad esporre la carne in vetrina. Di molto inferiori sono le caricature felliniane, che dal femmineo paiono sempre ritrarsi inorridite, agite da una ripulsa omosessuale, per ripiegare sulla fantasia masturbatoria. Meglio allora gli umanissimi ritratti di un Antonio Pietrangeli, unico nel cogliere le molteplici sfumature sentimentali delle donne, dall'isteria giovanile (Nata di marzo), al crepuscolare (Adua e le compagne) fino al grottesco (La visita).

Altri cultori della femminilità sono i fratelli Bertolucci, Giuseppe il maestro minore, e Bernardo quello maggiore. Giuseppe è dei due quello più capace di lumeggiare nella donna stravaganze ed emotività, spesso materializzate in figure di adolescenti. Bernardo resta invece sulla superficie del ritratto e le sue donne appaiono pedine di un gioco sadico tutto maschile in cui la femmina è ridotta e umiliata a fantasma melodrammatico di attrici sensuali e perturbanti.

Questi registi sono eccezioni che, fatto salvo Antonioni, paiono schermate da una benigna aura ora sentimentale e ora snobistica, quasi a sfatare il ripugnante impulso della materialità erotica. Che poi è una paura atavica. È un fatto che a generazioni più giovani, giunte d'impulso all'esperienza, senza gli input del ventennio (la donna macchina dell'avvenire, fornace incarnata delle giovani leve del regime), prima, e le censure del mezzo secolo democristiano, poi, dirà poco.

Alberto Lattuada, in un suo celebre cortometraggio, Gli italiani si voltano (parte del film a episodi L'amore in città - 1953 -, firmato anche da Fellini e Antonioni), costruisce intorno al richiamo primigenio, viscerale e allupante dell'erotismo, un breve manifesto di intenti. Era una sorta di finto documentario sugli italiani del dopoguerra che per strada si giravano attratti da donne voluttuose e abbondanti secondo la moda del tempo. Accadeva giusto allora agli italiani di voltarsi indietro a guardare in faccia la realtà, dopo averla ignorata per un ventennio, accampando poi la scusa di una verginità morale. A un regista subito diffidente verso i filati ideologici del tempo (basti per questo il finale de Il mulino del Po), che insinuano vistose le persistenze del populismo del ventennio, la più diretta esperienza della realtà sarà allora quella che conduce all'erotismo.





Alberto Lattuada sul set di La lupa (1953 - ph. Federico Patellani)


È già qui tutta la sfiducia nel potere vivificante di una semplice rieducazione razionale, leva troppo raffinata per scuotere una nazione corrosa sino alle fondamenta da una cattiva morale e da un analfabetismo millenario. Meglio una terapia shock, capace di aggredire il problema nelle sue fondamenta biologiche. Sesso e carattere, senza equivoci. Anzi, sesso 'è' carattere. Un modo, parte scanzonato e ingenuo, di stanare anche nelle retoriche di parte un residuo di ipocrisia e finzione  depositatosi nell'Italia bigotta mal de-fascistizzata del dopoguerra.

Si affaccia allora un residuo di allegoria, l'ossessione ginecologica come un muro da abbattere, ma anche un panorama dell'Italia osservata dallo scorcio primigenio, spesso foriero di caricature tanto più deformanti quanto più veritiere. Ma se sarà sempre bene accolta la maniera di buttarla in metafora (Rossellini docet), meno gradita è l'ispezione a gambe aperte.

Lattuada è spirito anticlericale e antiborghese, con un senso di libertà che non accetta mediazioni. L'insistenza sul sesso, accentuata sino al verismo-voyeurismo del dettaglio, parrà sempre alla critica italiana un indugio sull'osceno come vezzo, quando in realtà si tratta di una delle più generose opere di snidamento delle ossessioni, morali non meno che culturali, condotte dal cinematografo. Si tratta di guardare in faccia la scaturigine di tutte le fantasie e insieme di sgomberare l'accesso alla semplice nuda vita. È opera di schietto spirito utopistico e palingenetico: per Lattuada è il passo da compiere per ascendere il grado zero di una civiltà da rifondare.

Lattuada si gioca la partita in una carriera singolare, svariando dentro un ampio spettro di esperienze e materiali. Costante il rifarsi alla cultura del proprio tempo e non, sempre a cercare conforti a più voci: vivo è l'interesse agli inizi per il naturalismo francese, mediato forse dalle letture di D'Annunzio; v'è poi una certa predilezione per gli autori russi, da Puskin a Bulgakov passando per Gogol; ma non sono da trascurare le sortite nel verismo di Verga, gli studi psicologici alla Guido Piovene, così come l'interesse per certi maledetti marginali, come Giuseppe Berto, e per  gli studi di costume di Piero Chiara; né mancano i riferimenti ad autori classici come Machiavelli.

Della propensione al naturalismo fa fede, ancora al tempo del fascismo, Giacomo l'idealista (1943) e La spina nel fianco (1945). Ma è roba di apprendistato. Sullo scorcio del primo dopoguerra un primo film di grande levatura è Il bandito (1946), vicenda tragica di un onesto reduce (interpretato da Amedeo Nazzari) che di ritorno dalla guerra si trova arruolato in una banda di gangsters che capeggia da moderno Robin Hood, elargendo il frutto delle rapine ai poveri. Si rammentano i bellissimi scorci notturni in una Torino cupa e impoverita, e la caccia finale tra le montagne, con il bandito braccato a morte dalla polizia, mentre riconduce all'amico di Rovere la figlia. È una sorta di riduzione italiana e fiabesca di Una pallottola per Roy (High Sierra, 1941, Raoul Walsh), percorsa dall'impulso libertario che animava il noir americano di quegli anni, in cui spesso individui ridotti alla disperazione ingaggiano una lotta furibonda contro l'ingiustizia del tempo.

L'individuo che lotta per la propria libertà è un tema ricorrente lungo tutto il cinema di Lattuada, nel quale, spesso riduttivamente, si è isolato un eclettismo tematico a sé stante. Di qui l'ipotesi di una sorta di Mario Soldati maggiore, più solido, energico e privo di lezi crepuscolari, pur senza la levatura di un Visconti.

Non la farei così facile. È vero semmai che Lattuada non si lascia sedurre dalle ampie sintesi che affiorano dal più celebrato concittadino. I grandi celebrati del nostro cinema, Fellini e Visconti su tutti (ma anche l'Antonioni de L'eclissi e de La notte, nonché Pasolini), hanno sempre del resto dimostrato istinto infallibile per il tema di grido e la teatralizzazione dei fatti: ah! i fremiti sotto il fascismo, il Risorgimento tradito, la "questiòne meriddionale" in Visconti! oh! la forma aperta, il circo e l'horror vacui di Fellini!

Lattuada sta sul pezzo, anche nella scelta di riduzioni letterarie dai tragitti brevi, tanto stretti a volte da ridursi all'apologo della fiaba. Così è per uno dei suoi film migliori, La spiaggia (1954), strepitosa e acuta anatomia di un gruppo di vacanzieri borghesi che prende in spregio una prostituta dopo averne scoperto l'identità. Salvo in ultimo doversi ricredere, perché un potentissimo del luogo, deciso a svelare il filisteismo degli astanti, prende a ben volere la donna costringendo il gruppetto a scappellarsi devoti dinnanzi ad essa. La vicenda è senza tempo, con poche notazioni geografiche e il solito contrasto insanabile tra chi una libertà e un'innocenza l'ha in un certo modo serbata, e chi le ha tradite senza scampo. La cancrena è tutta nel vivere borghese, nelle convenzioni e nel finto puritanesimo di facciata. L'ordine sociale vigente appare tanto più immondo perché anche posto di fronte alla sua risibile ipocrisia, non esita a comportarsi con disinvoltura, cercando di mantenere la posizione acquisita.

In film come La spiaggia, l'individuo in lotta ha spesso dalla sua la virtù dell'innocenza, che dà risalto quasi eroico - oppure, come in questo caso, melodrammatico - a chi subisce i torti. In certi soggetti essa però si deteriora, degradandosi da segno di lotta virile (Il bandito, la coppia di giovani amanti de Il mulino del Po) a grottesca prova di sopravvivenza dei mediocri. È il caso del protagonista del precedente Il cappotto (1952), storia di un piccolo impiegato chiamato a far fronte ad una spesa esorbitante, un cappotto nuovo che lo ripari, più che dalle intemperie, dallo scherno di colleghi e conoscenti, di fronte ai quali deve mostrare una dignità tutta apparenze. Il furto del costoso abbigliamento varrà la morte al protagonista, che risorgerà come fantasma a caccia di vendetta contro il sindaco e i notabili corrotti della città. Non c'è ne Il cappotto il pessimismo finale del successivo La spiaggia, c'è però una giocosa provocazione a garantire un clamoroso successo al film.





È in questi apologhi fulminanti che emerge una vena di  moralismo, canzonatorio ma vigoroso. È la stessa vena da cui attingono le più fortunate satire della commedia all'italiana, da I mostri fino al misconosciuto L'ombrellone, entrambi a firma Dino Risi. Con un decennio di anticipo, Lattuada ha già spianato il campo e negli anni '60 lascerà ad altri di portare alle ultime conseguenze quanto già avviato. Seguirà per lui un periodo di film minori e svogliati, quasi che il regista fiuti per tempo la piega che viene prendendo la situazione.  

Negli anni Settanta Lattuada riprenderà il filo interrotto di questa indagine a cuore aperto dell'osceno homo eroticus italiano. La fiaba grottesca a questo punto assume però toni più cupi e ghignanti e, a partire da Venga a prendere il caffè da noi (1970), si stabilisce come temperie media e costante di un pensiero che ridestatosi improvvisamente non sa più se ridere o piangere dei fatti con cui è alle prese. Il torbidume grottesco del ménage a quattro tra il rampante Tognazzi e il trio delle zitelle danarose e ripugnanti, appare un vigoroso ritorno al presente di un regista che era parso assuefatto al vagheggiamento di un paradiso perduto dell'innocenza, cui avevano dato corpo spesso personaggi acerbi e adolescenziali.

Si parte dunque da capo da una sconfitta, scoprendo che quell'Italia da rifare è tornata, come nel ventennio e forse peggio, a razzolare nel limo delle sue bassezze. Lattuada spinge allora il pedale ancora più a fondo, in cerca di un ultimo bagno di realtà. L'orrore infantile dei trastulli erotici e la brama di facile ricchezza di cui si nutre l'atroce volgarità dei protagonisti, primo su tutti quello di Venga a prendere il caffè da noi, servono a ritrarre senza risparmio di dettagli un'Italia soffocata da un benessere ottuso e avido. Sono in tanti a intuire che ormai il punto di non ritorno è passato: il Ferreri de La grande abbuffata (1973), i Risi Monicelli e Scola de I nuovi mostri (1977), giù giù sino all'ultimo Pasolini, con quella versione del De Sade agghiacciata in orrore didascalico. Il grottesco domina in questi film come cifra di una storia irrisolta: troppo infame per ambire a un riscatto, ma insieme priva di una qualche proiezione futura, chiusa nel circolo vizioso di un potere stupido e inscalfibile.

Le farò da padre e Oh, Serafina! appaiono allora come due tentativi, tenuti sul filo dell'utopia, di sfuggire alla sentina del presente dentro un tempo favoloso: l'innamoramento inatteso del cinico avvocato per la giovane e bellissima mentecatta, nel primo film, vale una sorta di ultima possibile conversione all'innocenza primitiva, spinta sino al regresso infantile del godimento dell'escrementizio; la storia del secondo film, tratto da un romanzo dello 'scomunicato'  Giuseppe Berto, propone invece una variazione sospesa tra il francescanesimo demente del protagonista (che passa il tempo in conversazione con gli uccellini) e l'ecologismo hippy della sua giovane amante. L'unione dei due derelitti, conosciutisi nel manicomio in cui entrambi sono confinati per volontà dei familiari, sarà sancita con un matrimonio in vesti bianche che annuncia la ritrovata virtù. L'ultimo atto del film è una trasognante fuga dalla realtà urbana su un carretto trainato da due cavalli, verso una campagna che promette di farsi paradiso in terra.

È solo l'improbabile e l'opzione dell'assurdo a tentare ancora la speranza. Lattuada lo sa, e i giochi son fatti e chiusi.

Resta da dire dei melodrammi.

Se il grottesco rappresenta il registro più cupo e sicuro cui il cinema di Lattuada affida gli esiti più felici delle sue parabole-saggio, nel melodramma il regista ha spesso modo di esercitare i suoi estri. Già si è detto dei pregi di film come Il bandito, il cui vigore si ritrova intatto in Senza pietà due anni dopo (1948), scorcio di tetro realismo criminale realizzato in prossimità delle paludi del Tombolo, dove anche Giorgio Ferroni, nel medesimo torno di tempo, ambienta uno dei più bei melodrammi noir del primo dopoguerra (Tombolo paradiso nero [1948]). Senza pietà ha poco successo, parte per i severi limiti censori (l'ambiente della prostituzione e della criminalità descritto con toni lividi per il tempo), parte causa l'amore tra la prostituta bianca e il sergente americano nero che colpì in negativo il pubblico. È allora nel successivo Il mulino del Po che il regista attinge il suo migliore esito del tempo. Esso, insieme a Riso Amaro (1949, Giuseppe De Sanctis), rappresenta la risposta, in tempo reale, della casa di produzione Lux all'immaginario cattolico campestre di film come Cielo sulla palude (1949, Augusto Genina). Se Riso amaro piacerà alla stampa di sinistra per il suo parteggiare scoperto per i lavoratori, Il mulino del Po adombra una fuga dalle dispute ideologiche di cui fanno le spese i più deboli. Sono infatti i due innamorati protagonisti del film a scontare il gioco politico che preme, dividendole in fazioni, sulle classi sociali. Tutto accade intorno al fiume, immagine del tempo immobile che sogguarda indifferente l'agire umano[2]. È una visione nichilista in linea coi precedenti del regista, che la impagina all'interno di scorci naturalistici tra i più belli mai apparsi nel cinema italiano. Nell'ampio lirismo, soffuso di una sensualità panica, si trovano echi del cinema sovietico post-rivoluzionario, quello per intenderci dell'ucraino e agreste Dovzenko de La madre (1926) e La terra (1930). Ma qui semmai vale l'esempio di Aerograd (1935), vicenda esotica di frontiera ambientata nella taiga siberiana ai confini col Giappone dove, tra i più primitivi mugiki, piomba il funzionario di partito sovietico a portare il verbo della civiltà futura. È la stessa parte che tocca al sindacalista de Il mulino, tutta però virata al negativo. Resta nel complesso la grande impressione del primo abbozzo di un Via col vento all'italiana, portato a compimento tre decenni più tardi da Bernardo Bertolucci in Novecento, che ebbe forse a rammentarsi delle battaglie di classe contadine inscenate da Lattuada.

Di grande e accresciuto tenore spettacolare risulterà anche il più tardo La tempesta (1958), coproduzione in grande stile basata sul romanzo di Puskin La figlia del capitano, in cui si narrava la storia d'amore tra la figlia del capitano di una postazione di frontiera e un giovane ufficiale agli ordini del padre. Sullo sfondo la rivolta contadina di Pugacev, bandito e capopopolo della steppa che, sullo scorcio della fine del 1700 organizzò una grande rivolta popolare nel sud della Russia tra il Volga e gli Urali. La sontuosità del film voleva replicare il successo ottenuto dal Guerra e pace (1956), anch'esso finanziato, come La tempesta, da Dino de Laurentiis. Ritorna come ne Il mulino del Po il motivo dei giovani travolti dalla tempesta della storia, ma qui Lattuada adotta il registro  meno personale del grande spettacolo a colori, animato da frequenti movimenti di massa e la presenza di due grandi battaglie brulicanti di figure umane. La tensione spettacolare del film è comunque ben congegnata, e nel confronto finale tra lo sconfitto Pugacev e la zarina Caterina II (una vistosa e significativa variante rispetto alla storia narrata nel libro), Lattuada conferma la sua simpatia per il perdente di turno, in questo caso il ribelle Pugacev, che rinfaccia alla regina le ingiustizie patite dal popolo.





Anthony Franciosa, Virna Lisi e Clio Goldsmith in La cicala (1980)


Detto dei melodrammi storici di grido, ne restano due d'ambientazione moderna quasi a specchio l'uno dell'altro, La lupa (1953) e La cicala (1985). La lupa è una delle più riuscite incursioni, Verga alla mano, nel cuore del sud popolare e arcaico del dopoguerra. La lupa del titolo è una ferina e bellissima mora di Matera (interpretata dall'attrice algerina Kerima), la cui figlia sposa un giovane operaio che la madre vorrebbe farsi amante. Di qui il dramma della gelosia, fino al linciaggio finale ad opera dei concittadini furiosi contro colei che ha portato lo scompiglio dell'eros. La lupa brucerà viva nell'azienda dell'industrialotto suo amante che non ha il coraggio di difenderla. È vero che la morte della Lupa pare rassereni il mondo, ma quanto ripugnano, al regista stesso, quelle folle in tumulto che cercano rabbiose vendetta?

Ne La cicala il gioco è a parti inverse, per cui è la bellissima figlia a rubare il marito alla madre. Da capo la tragedia è l'insorgere di un male che solo la morte può estinguere. Sembra quasi una dialettica al passo col mutare dei tempi, per cui tocca ai giovani portare il caos nell'ordine. In entrambi i film non c'è attribuzione di superiorità assoluta alle parti in gioco e par di vedere un Douglas Sirk riletto dal Fassbinder de I film liberano la testa: gli individui convenzionali sono i portatori di civiltà che soccombono al conformismo. Tocchiamo qui un margine estremo del nostro cinema, forse della cultura italiana: per ulteriori ragguagli occorrono forse altri modelli e altre culture, che comunque non danno risposte. Bisognerà risalire agli europei del nord, agli scandinavi, da Strindberg a Bergman; oppure rifarsi a certi cineasti americani (Bob Rafelson, Mike Nichols) di cui si è perso lo stampo.

Meglio allora tacere delle ubbie degli ultimi Visconti e degli ultimi Fellini. Rispetto ai senili  esiti finali di questi, Lattuada ha l'onestà di lasciare la situazione in sospeso, anche in film mal riusciti minori come Così come sei (1976), in cui trapela uno smarrimento e un'inquietudine che il regista non fa nulla per nascondere. 

La cicala sarà allora un umanissimo passo indietro, un ritorno alla grammatica più consueta del melodramma, con i suoi già rodati contrasti lubrici, tra l'affocarsi delle tensioni progressive e il divampare del disordine prima del finale liberatorio. Sarà forzare il gioco vedervi la ricerca di un ordine illusorio dentro un caos in cui non si sa più che pesci pigliare?

 

Cadeva pochi giorni a dietro il centenario della nascita di Alberto Lattuada, ma non si segnalano celebrazioni di rilievo. Giusto la proiezione di un paio di titoli a caso su uno di quei canali del digitale che proiettano film a rotta di collo, senza programmazione né criterio, attingendo a fondi di magazzino o a copie mal riversate. Per il resto, silenzio.

Tra le pubblicazioni, poche e poco e nulla segnalate, si rilevano una raccolta di interviste pubblicate post-mortem da Donzelli[3] e il saggio di Alessandro Ticozzi Sull'eclettismo di Lattuada[4], breve studio strutturato per appartenenza ai generi dei film, corredato da alcuni ricordi di amici e collaboratori del regista posti in appendice. Un onesto breviario-viatico a un più corposo scavo che resta da farsi.

Come si giustificano il disamore, la trascuratezza generali? Vent'anni senza storia, o di storia ripetuta tra sfinimenti e menzogne, hanno fruttato vicende critiche modeste. Il mito di Sergio Leone levatosi improvvisamente a oscurare il vecchio faro di Visconti, indica che a una fase della critica tutta (a torto) gergale-contenutistica ne è succeduta un'altra tutta (non meno a torto) gergale-estetica. Allo stesso modo che nella vita pubblica alla sostanza è succeduta appunto la forma vuota di essa.

Tornando ai conti da fare, Rosi, Lizzani, Monicelli, Lattuada e Risi, e aggiungo anche il trascuratissimo De Sanctis (altra figura cui non si perdonò mai il culto della sensualità dispiegata, e al quale forse Lattuada avrà invidiato l'invenzione della voluttuosa Mangano di Riso amaro), hanno lasciato graffi più profondi delle summe dei maestri. È anche un fatto di maggior solidità umana, nonché di uno scambio con la storia d'Italia spesso più fitto e assiduo, non sigillato dentro quelle belle e tornite, ma sovente rigide e astratte, strutture spettacolari dei nomi celeberrimi.

Un insieme di tante scalfitture che fu insomma la nostra commedia umana a più mani. Potrebbe essere, dentro una storia del cinema rivisitata, una base da cui ripartire.







[1]     Ricostruisce questo tragicomico balletto, la documentatissima biografia di Tag Gallagher The Adventures of Roberto Rossellini, USA, Da Capo Pr., 1998. Il testo, di gran lunga il migliore mai scritto su Rossellini (anche se resta il limite di una interpretazione crociana della Weltanschauung rosselliniana che pare del tutto campata per aria), non è mai stato tradotto in Italia, nemmeno in occasione di un centenario passato del tutto in sordina, tra poche e anonime riproposizioni di prima serata. Né mi risulta a referto un qualche rigo significativo di critica. Resta il dubbio che a penalizzare un così imponente lavoro, valgano tutt'ora anatemi e paure di scoperte poco edificanti dentro una vicenda, quella di Rossellini, che appare consegnata allo scandalo e al pettegolezzo.

 

[2]     In un suo utile articolo su Il mulino del Po, Giuseppe Rausa, buon conoscitore del cinema italiano, rammenta un importante antecedente musicale di pochi anni prima: "La poetica immagine del fiume, allegoria della Natura e del Tempo che tutto nullifica, trova un importante antecedente (certamente noto sia allo scrittore [Riccardo Bacchelli], autore tra l’altro di una fortunata biografia su Gioachino Rossini, sia al regista figlio di un apprezzato operista) nel Tabarro pucciniano (1918): in questa concisa opera tragica (in un atto), che si svolge interamente su un barcone, gli eventi sono ritmati dal leitmotiv del fiume, un tema circolare che imita l’inesausto e lento scorrere dell’acqua, avvolgendo l’insieme in una pacata tristezza e in un sentimento di stanchezza esistenziale. Lo stesso atteggiamento disincantato pervade la narrazione di Lattuada: gli uomini si agitano, si combattono per la “roba” governati dal demone dell’avidità, si dividono in tre distinte fazioni (lavoratori uniti nella Lega socialista; i piccoli proprietari del mulino; i latifondisti spietati e intenti a modernizzare i metodi di lavoro nelle terre, al fine di rendere più alta la produttività) ma tutto risulta infine inutile. I lavoratori rifiutano le novità imposte dai padroni, entrano in sciopero, giunge l’esercito, ci si accapiglia, alcune donne vengono arrestate; poi tutto torna come prima. La circolarità avvinghia i destini umani e rende impossibile sfuggire al proprio ruolo sulla scena della “commedia umana”". Giuseppe Rausa, Il mulino del Po: l’implacabile scorrere del fiume (1949), articolo pubblicato sul sito http://www.giusepperausa.it/il_mulino_del_po.html.   

 

[3]     Gianni Volpi, Il cinema secondo Lattuada. Bellezza, eros e stile, Donzelli, Roma, 2014.

 

[4]     Sensoinverso Edizioni, Ravenna 2014.

 




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