TEATRICA
SAGGIO-MANIFESTO

L’opera colta
nel suo farsi.
“La confusione”.
Testo linguistico
per il teatro-danza.
(4)


      
Ecco le glosse terminali di un ampio scritto elaborato in chiave teorica, analitica ed esemplificativa del progetto di un lavoro teatrale che parte da un testo verbale (drammaturgia d’autore). Il quale tende ad alimentare una drammaturgia di seconda generazione (quella dell’attore/danzatore) e una drammaturgia di terza generazione (quella del regista), tesa, a sua volta, a generare una drammaturgia di quarta generazione (quella dello spettatore), forse la più importante. La scrittura qui diventa un’esperienza di vita, ancora prima che un’esperienza artistica.
      




      

di Alfio Petrini

 

Note a margine del testo linguistico. (4)

 

Il titolo dell’opera.  Di solito scelgo il  titolo alla fine della scrittura del testo linguistico. In questo caso mi sembra che possa andar bene “La confusione”. Spesso assegno i titoli anche alle sequenze. Questa volta li ho previsti per i corpi sonori di natura musicale, essendo il testo destinato alla realizzazione di uno spettacolo di teatro-danza.

 

Le occasioni. Il testo offre un ampio spazio di ricerca e di creatività all’attore/danzatore che pratica abitualmente il training. Didascalie come ‘cerca di guidare tirannicamente la sua azione, ma è la sua azione a guidare tirannicamente la mano’, ‘vede con stupore la sua mano, la mano non più sua’, ‘…si perde e si ritrova di fronte a Teresa che lo segue, lo insegue, lo perde: si perde e si ritrova di fronte a Tore…’, oppure scrive con il corpo il suo sconcerto’, non le avrei mai messe in preventivo, se il destinatario finale dell’opera non fosse un attore/danzatore esperto: allenato a dovere: capace di comprendere il lavoro sulle azioni fisiche, di autogestire i processi organici e di organizzare le strutture. A proposito del corpo-che-scrive dell’attore/danzatore, di cui il drammaturgo deve avere piena consapevolezza, ritengo opportuno riportare un passaggio illuminante di Franco Ruffini che si è occupato ampiamente della questione: (Il corpo-che-scrive, Scritture nascoste in Teatro e Storia). “Il corpo dell’attore in quanto corpo è ovviamente disomogeneo rispetto al testo linguistico. Ma il testo fisico (la composizione fisica istituita a testo) che il corpo dell’attore ‘scrive’, in quanto testo, è del tutto omogeneo al testo linguistico”.

 

Le azioni fisiche . Le azioni fisiche sono come i fotogrammi di un film che l’attore/danzatore dovrà imparare a memoria. Prima le azioni fisiche, poi le  battute. Solo dopo che è stata verificata la credibilità e la concretezza della struttura, solo dopo che è stata accertata l’efficacia del fare e il rigore del processo organico l’attore/danzatore imparerà a memoria le battute.

 

Sintesi delle scelte. Per scrivere il testo linguistico colto nel suo farsi  ho scelto: 1) il minimo d’illusione; 2) il credibile in alternativa al vero o al verosimile; 3) la tecnica dell’occultamento/disvelamento; 4) la traccia dell’enigma insolubile, facendola aleggiare come velo che impedisce alla ‘realtà’ di entrare nell’opera ed evitando così di “rispondere all’enigma o di sciogliere il paradosso” che avrebbe altrimenti significato “ridurre l’uno a indovinello e l’altro a meccanismo logico” (Franco Rella, Dall’esilio); 5) le tecniche di frammentazione, opposizione, equivalenza, simultaneità e sintesi; 6) il florilegio dei frammenti che implica un sacrificio, quello della scrittura che cerca di muovere verso “una forma che sarà sempre sul punto di sfaldarsi, di disperdersi nella nube nera” (Eugenio Barba, L’arte segreta dell’attore); 7) il principio di relazione posto a fondamento dell’azione dell’uomo che si rivolge all’uomo; 8) poco impegno/molto impegno nel rifiuto netto del dato sociologico, perché il testo linguistico non ha la pretesa di salvare il mondo (se si caricasse di questa intenzionalità, il mondo si salverebbe dal testo linguistico facendolo morire invece di farlo durare a lungo nel tempo); 9) il fondamento della dualità della natura e della cultura umana; 10) un sistema variegato di segni verbali e non verbali.

 

La voglia di smembramento. La mia voglia non è voglia di bellezza estetica. È voglia di metodologia. Al lettore chiedo di valutare se c’è valore poetico in questa con-fusione, e più in generale se funziona il metodo delle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica. Data l’ampia applicazione della tecnica della frammentazione, potrei dire che ho voglia di smembramento, inteso come riduzione di macroazioni in frammenti sempre più piccoli, poi ricondotti ad unità organiche di struttura. Sulla base delle scelte che ho fatto e delle regole che ho applicato, potrei dire che la bellezza è l’essenza del reale, è la contraddizione lasciata irrisolta nel luogo della contesa, è la con-fusione di segni, l’atto del pensare per trame, il transito nel sentimento della morte per cercare la vita strappando le cose all’ordine del reale e per rappresentare la molteplicità del moderno: un mixer di comportamenti chiari e oscuri, coerenti e contraddittori, carichi di energia che a volte esplode e che a volte implode. Paradossalmente potrei dire che non sono io che ho scritto la storia, ma sono le azioni che l’hanno raccontata. Meglio, sono state le azioni a produrre la storia che hanno raccontato. Sono stato particolarmente attento a partire dalle cose che volevo comunicare, e soltanto dopo ho cercato le tecniche per comunicarle. Il lavoro svolto, propedeutico a quello che dovrà svolgere l’attore/danzatore, è servito a produrre un materiale linguistico che ritengo utile – per dirla con le parole di Barba – a “togliere  al corpo gli automatismi quotidiani, per impedirgli, cioè, di essere solo un corpo umano, condannato a rassomigliare a se stesso, a presentare e rappresentare soltanto se stesso”. Se ci sono riuscito, considero il risultato un buon risultato.





Santasangre: Bestiale Improvviso (2011)


La tecnica delle opposizioni. Mi sembra opportuno fare una riflessione particolare su questa tecnica, applicata in alcune sequenze del testo. La tecnica delle opposizioni guarda all’ambiguità che nasce dalla impossibilità di testimoniare la Realtà. Per quanto si cerchi di rendere la più rigorosa realtà delle cose, questa risulterà sempre  incerta e sfrangiata. Più la inseguo, più mi sfugge. Dunque, al centro della comunicazione non propongo la ‘realtà’ o la ‘verità’, ma la vita (con il suo carico di energia, ritmo, mistero) nel contesto extraquotidiano del teatro. Conseguentemente non prefiguro la messa in scena del testo, ma la sua messa in vita. Con “La confusione” propongo l’ambiguità che scaturisce  dall’opposizione bene/male, fare/non fare, vero/non vero. L’opposizione apre una ferita, un cesura, dalla quale entra il mondo carico delle contraddizioni che mi appartengono. Me ne sono fatto carico e le ho attraversate nella consapevolezza che solo facendomene carico avrei potuto attraversarle e solo attraversandole avrei potuto ipotizzare di superarle, andando oltre la barbarie. “La scrittura che dovrebbe dare forma si scontra con ciò che non può avere forma, cioè con l’dea della morte” (Franco Rella, Dall’esilio). Solo il corpo che scrive dell’attore/danzatore bene allenato può risolvere il problema. Il drammaturgo può soltanto registrarlo, ipotizzando il bisogno di comunicare – per esempio – la sensazione di uno sguardo che è penetrato in una intimità, oppure l’intimità di un personaggio penetrata dallo sguardo di un altro personaggio. La tecnica delle opposizioni l’ho applicata diverse volte al personaggio di Teresa. Un esempio: ‘Si sente osservata nella intimità di una passione segreta che, nello spazio scenico del suo corpo, porta con sé rifiuto e desiderio allo stesso tempo. Solleva la gonna sopra le ginocchia e l’abbassa fino a coprire i piedi. Coazione a ripetere, inarrestabile e violenta. Una danza di opposti e di contrari che ha, ora, lo stesso ritmo e la stessa energia del volteggio del coltello’. Ma  ho applicato la stessa tecnica anche al personaggio de La sposa: ‘Allunga la mano destra come a voler sfiorare la fronte di Giuseppe. Esita. Ci riprova. Desiste’. Se è vero che il pensiero del corpo è dato dalla sommatoria delle azioni che lo costituiscono, non potevo fare altro che lavorare sul fare, ma anche sull’opposizione fare/non-fare, capace di sprigionare l’energia necessaria a creare sorpresa e credibilità. Una energia che sottrae sicurezza e tranquillità, che genera disordine, che tiene spesso intrecciati reale e irreale. L’opposizione più gravida d’implicazioni e di complicazioni è stata di certo quella che ha visto Teresa opporsi al proprio opposto (cioè a La sposa), nata dall’idea del rovesciamento finale, ovvero del passaggio – non privo di ambiguità – dal concreto all’immaginario. Sono Teresa e Tore, oppure sono Giuseppe e La sposa che appartengono alla realtà? Cosa è la realtà? Di cosa è fatta? 

 

La natura del testo.La confusione” è un testo linguistico imperfetto e pornologico. Imperfetto, perché è destinato alla collaborazione con la scena e quindi a subire delle trasformazioni, facendo della infinitezza della sua imperfezione il suo punto di forza e consentendo  all’attore/danzatore e al regista di sentirsi utili. Pornologico, perché prodotto dallo sguardo mai distolto dalla selva primordiale, che tende ad attrarre e a possedere totalmente l’osservatore.





Ottavia Fusco in Ambiguity (scena della pietà, 2012) di Michele Pogliani


La musicalità della scrittura. Il lavoro sui ritmi e sulle energie delle azioni fisiche mi ha consentito di realizzare una scrittura musicale che arriva fino alla danza e al canto. Non mi sono fatto prendere dalla fretta di tradurre in battute le cose che volevo comunicare. Le ho inserite dopo aver completato il testo fisico, rispondendo al criterio fondante della necessità artistica. Ho prefigurato, in  altri termini,  una forma di teatro della visione e dell’ascolto, mettendo in preventivo soprattutto segni visivi e sonori. Mi sono avvalso della tecnica di acculturazione e, a volte, della tecnica di inculturazione. Resto in attesa del tempo in cui l’attore/danzatore elaborerà il suo testo fisico.

 

I rumori e i suoni musicali. Ho messo in preventivo rumori e suoni. Soprattutto suoni musicali. Mai in funzione accessoria, ornamentale, per creare un’atmosfera. Ai corpi sonori che accompagnano tutte le sequenze ho dato un titolo per squarciare veli, aprire abissi di senso, indurre a pensare altrove, entrare nelle fibre  del favoloso possibile, sostenere a volte il transito dei vivi e dei morti. Penso che possano stimolare il lavoro del musicista. Ho cercato una lingua musicale che non si facesse imprigionare dallo specchio del razionale, ma che fosse generata dall’ascolto del tono, del colore, del ritmo e dell’energia dell’azione fisica.

 

I personaggi. Ci sono sempre molte sorprese in corso d’opera. Anche il sopraggiungere di personaggi non previsti. È importante ciò che fanno i personaggi, ma spesso è più importante ciò che non fanno. In perfetta coerenza credo di poter dire che non li ho trattati come organismi vivi, appiccicandogli idee e sentimenti personali, ma li ho considerati per quello che sono: lessemi.

 

La trama di azioni. Dalla cronaca quotidiana al favoloso possibile. Da una cosa accaduta ad una cosa che (forse) non è mai accaduta. Da un fatto realistico ad un evento paradossale. Dalla rappresentazione mimetica alla ri-creazione della realtà. Da una realtà concreta a una realtà altra. Dal fare al dire, dalla cosa al come, dal materiale all’immateriale, dal palpapabile all’impalpabile. Questi i movimenti che ho tenuto in buona considerazione nel corso della scrittura del testo linguistico. Ho considerato il ponte come metafora del transito, (l’allegoria in generale non m’interessa in quanto operazione totalmente razionale). Il livello grottesco, eccessivo, barbarico e paradossale del racconto – sostenuto dalla metafora di cui sopra  –, non è stato raggiunto con una overdose d’immagini rutilanti, ma con l’atto del mettere a nudo il cuore e la mente di un uomo e di una donna. In tal senso il lavoro è stato arduo, perché arduo è l’addomesticamento dell’orrore. Tuttavia, solo ciò che è arduo sembra essere necessario al teatro.

 

Il livello dell’avventura. Tutto è mostruosamente cambiato nel corso dei secoli. Alle fate e ai pirati si sono sostituiti mafiosi, terroristi, politici corrotti, multinazionali del malaffare, ma gli atteggiamenti mentali e i comportamenti sociali degli uomini sono rimasti sostanzialmente gli stessi. Al centro delle attrazioni fatali rimangono il denaro, le pulsioni sessuali, il male assoluto, la violenza, la mistificazione, il dolore, l’imbarbarimento politico e culturale. L’uomo è un enigma. Tutto è possibile nel mondo in cui vive, ma il favoloso possibile del teatro deve rimanere lontano dal segno romantico del sogno e dell’utopia nera.

 

Le domande ricorrenti. Mi sono fatto più volte queste domande. Puoi comunicare  senza dare spiegazioni? Perché pretendi di essere compreso ad ogni costo, quando ci sono cose che è impossibile comprendere? Puoi esprimerti senza chiederti che vuol dire? Sei riuscito a comunicare l’indicibile? Non so se sono riuscito a dare risposte convincenti a queste domande. Di certo hanno complicato la manovra.





Enzo Cosimi: Welcome to my world leg (2012)


Il migliore auspicio. Teatro drammatico o post-drammatico, teatro con testo o senza testo, testo compiuto o frammenti linguistici di varia natura:  alla fine ciò che conta è il proficuo rapporto di collaborazione tra testo e scena nella prospettiva di uno spettacolo capace di conquistare il cuore e la mente dello spettatore.

 

La scrittura come esperienza. Con la scrittura del testo linguistico “La confusione” ho fatto un’esperienza. Il testo tende ad alimentare una drammaturgia di seconda generazione (quella dell’attore/danzatore) e una drammaturgia di terza generazione (quella del regista), tesa, a sua volta, a generare una drammaturgia di quarta generazione (quella dello spettatore), forse la più importante, dato che le prime tre esistono in funzione della quarta. Per poter fare questa esperienza di vita sono stato costretto a morire in continuazione, il che vuol dire che la mia morte ha prodotto una corrente viva nel mare delle rigenerazioni. Altro che pompare sentimenti! Sono nato e sono morto in continuazione: ho spiato: ho pedinato le mie figure di realtà: ho piegato il disgusto per l’orrore e l’assurdità dell’esistenza: ho risposto agli stimoli esterni: ho scoperto l’impulso: ho avuto la sensazione di essere ebbro e di essere sobrio: ho capito di essere sensato e insensato, cosciente e incosciente: ho vacillato insomma ad ogni passo che ho compiuto restando fermo e cercando la luce dell’ombra, che non è una perdita di senso, ma il quid che determina una realtà addizionata. Non è una metafisica, ma la pratica che sul crinale della inconciliabilità degli opposti problematizza e slabbra i dati della realtà.  Non pretende di dare una risposta ai problemi del mondo, una volta per tutte. Nella luce umbratile non ho quindi considerato la morte un cimitero della memoria pedagogica, ma una croce tra un cespuglio di rose, per dirla con Goethe. È con la morte che ho celebrato il trionfo dell’esistenza. È in questa liturgia che è riaffiorato il mio passato, ed è con questa vita e con questa morte che comincia il teatro. Non comincia quando l’attore se stesso si trucca e si traveste.

 

 




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